14, jun 2017

Nombrar el fascismo

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El 2 de noviembre de 2010 todos los miembros del parlamento holandés, los ministros, y secretarios de estado recibieron por la mañana un pequeño folleto azul en sus buzones. Era un documento de sesenta y dos páginas con márgenes amplios y mucho aire que llevaba por título El eterno retorno del fascismo. Lo firmaba Rob Riemen, fundador del Nexus Institute, un admirable espacio de reflexión humanista. El pequeño folleto azul era un grito de alarma que se activaba desde el centro del poder para llegar después al resto de la nación. ¡Ahí vienen los fascistas! ¡Ya regresaron los fascistas!, grita Riemen. Reaccionaba a las elecciones recientes que colocaban a la extrema derecha a un paso de la mayoría.

No son populistas, son fascistas. Riemen sugiere que la cobardía nos impide nombrar al enemigo. Que usamos “populismo”, una palabra tibia, para describir la demagogia del odio pero deberíamos usar el término que merecen los extremismos de este tiempo: fascismo. Hablar de populismo es “cultivar la negación.” Llamar populismo a esa militancia del resentimiento es adelantar nuestra derrota, sugería Riemen en ese ensayo que pronto se convirtió en un extraordinario éxito de ventas—a pesar de la hostilidad de políticos y académicos. Se acaba de publicar, junto con otro breve texto bajo el título de Para combatir esta era. Consideraciones urgentes sobre el fascismo y el humanismo. Taurus lo edita con traducción de Romeo Tello.

El ensayo es la advertencia de un ilustrado ante los horrores que amenazan la civilización que ama. Se escucha el eco de las persecusiones, de los libros bajo la hoguera, de la proscripción de pueblos. El fascismo se habrá escondido pero no ha muerto. Puede hibernar durante décadas para reaparecer de pronto entre nosotros. En el liberalismo aristocrático de Tocqueville, de Ortega y Valéry se funda su convicción de que la civilización moderna ha abandonado sus principios espirituales. Que ha olvidado lo eterno, que desprecia lo valioso, que se desentiende de lo bueno. Cuando los valores decaen, cuando los partidos olvidan su misión, cuando las universidades renuncian a su cometido, cuando se pudren las élites, cuando los medios compiten por la estupidización de sus audiencias, retoña el fascismo con sus órdenes ejecutivas, sus condenas expeditas, con sus cacerías. El “fascismo clásico” es perceptible en los tics de sus herederos. Ahí está el pánico a la decadencia, la nostalgia por una gloria perdida, la afirmación de una identidad amenazada, la identificación de un enemigo, la necesidad de un liderazgo autoritario.

El lector de Riemen no encontrará en su ensayo una definición precisa de fascismo pero tendrá muy clara su naturaleza: una política del resentimiento que incita al odio y esconde su vacío intelectual en insultos y lemas. Para el ensayista, el fascismo es, ante todo, una derrota de la cultura. Si puede abrirse paso es por la decadencia de la civilización. Es la crisis del humanismo lo que despierta a la bestia. La ignorancia nos somete a la bota del fascista. Riemen acepta la idea de Fellini: la pereza, el prejuicio, la arrogancia son invitaciones al fascismo: “El fascismo no puede ser combatido si no reconocemos que no es más que el lado estúpido, patético y frustrado de nosotros mismos, y del cual debemos estar avergonzados.” El combate al fascismo no es, por ello, una batalla política. Para cuidar la democracia hay que cuidar el espíritu de su civilización. Defender la verdad, la belleza, la bondad, la libertad.

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06, jun 2017

La imaginación populista

José Antonio Aguilar Rivera cree que confundo las cosas al hablar de populismos. Que exagero la crisis de representatividad de las democracias contemporáneas y que empleo una brocha demasiado gruesa para retratar los desafíos liberales. En su panóptico del mes pasado sugiere que el problema para comprender el reto de estos días no es la ceguera liberal sino el astigmatismo: la incapacidad de apreciar con claridad el contorno de las cosas. Puede ser.

Estoy de acuerdo con José Antonio Aguilar cuando advierte que la razón populista es el polo opuesto a la razón liberal. Así valdría entender al populismo y al liberalismo como códigos que permiten descifrar el mundo a su modo. Cristales que imponen un color a la realidad. Populismo y liberalismo se ubican en los extremos del entendimiento contemporáneo. Por ello precisamente, vale la pena asomarse a las dos imaginaciones. Una echa luz sobre la otra. No es necesario adoptar la receta populista ni apropiarse de sus fantasías para apreciar los argumentos de su diagnóstico. El populismo nos ofrece una oportunidad de ver la otra cara del proyecto liberal. Valdría aprovecharla.

 

El artículo completo, en nexos de este mes…

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31, may 2017

Lizalde y la monstrua

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El poeta nombra con un grito, escribió Eduardo Lizalde en uno de sus poemas tempranos. El poeta habla con un silencio que aúlla la oscura cosa. El mundo que toca su palabra es el de los trastos rotos, roídas: el aserrín de los montes.

El grito
que ha de roer la nube
y destrozar al pájaro
reventado en el aire
cuando empiece a sonar:
será el poema

Biógrafo de su propio fracaso, sabio de la desesperanza. Es de amor ese poema en el que avisa que “algún veneno oscuro de serpiente has inventado para destruir las rocas.” No hay en su poesía asomo de ilusión, de festejo. Celebracion, si acaso, de nuestra condición ruinosa. Asombro ante el desamparo. No necesitamos mapas, no tiene utilidad las brújulas, sobran las palabras. Conocemos la catástrofe. Por eso advirtió a los activistas que el principal deber de un revolucionario es “impedir que las revolciones lleguen a ser como son.”

Las flores no lo son.
Silencio. El tiempo vuela.
La realidad se ha reducido
a este mal sueño.
Sólo el crimen es real.

La pesadilla sola
–nunca el sueño–
conforma el mundo.

La entrega del Premio Carlos Fuentes al poeta Lizalde resalta un parentesco entre ellos: su fascinación por la catástrofe que habitamos. Veo en el Fuentes que se entrega al tigre no al muralista de La región más transparente sino al autor del Cristobal nonato. El escritor que pinta la más pestilente de las urbes, que describe la ciudad del hacinamiento y la polución rinde homenaje al cantor de la Tercera Tenochtitlán. Entre 1982 y el 2000, Eduardo Lizalde escribió ese largo llanto por la ciudad de México. Vale leer el poema hoy, para abrevar del necesario vocabulario del veneno y la destrucción. La ciudad es una araña que nos atropella; una vieja coyota que nos nutre y emponzoña; una rata, un vampiro milenario; una mancha oscura recorrida por ríos que mienten. El poema de Lizalde es deforme, como la ciudad misma. Como ella, un gemido desmesurado y vil.

La ciudad de Lizalde es “nuestra monstrua.” El “cadáver de una vieja laguna corrompida,” un pozo sangriento. Un ogro lleno de “mierda eminentemente histórica” que perfecciona cotidianamente el plan maestro de su demolición. Una mancha que carece de cuerpo y, sin embargo, se expande incesantemente. Pero el poeta lo reconoce: la culebra es nuestra, es nosotros: “soy parte de su ajado, roto cuerpo.” Es nuestra monstrua.

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29, may 2017

Roberto Rébora y la maldita perspectiva

Materia y discurso de fe; Roberto Rebora Giorgio Vasari vio en la perspectiva la maldición que habría de condenar a Paolo Uccello a la mediocridad. Habría sido el más gracioso, el más imaginativo de nuestros genios si no hubiera sido presa de ese embrujo. Si hubiera trabajado en serio en las figuras y formas que aparecen en sus cuadros, no se habría perdido en los detalles de la perspectiva. Pero esa disposición de las formas en el espacio, ese diálogo de las distancias lo cautivó a tal punto que volvió estéril el talento. A la maldita perspectiva le atribuye Vasari también la soledad, la melancolía, la pobreza de Pablo el Pájaro. Advierto en la pintura de Roberto Rébora una obsesión paralela. Una exploración de las dimensiones pero, sobre todo, una reflexión sobre los vínculos entre los cuerpos. La perspectiva escudriña la relación de los objetos en el espacio. La relación entre los hombres y las cosas, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y las emociones, la partícula y el todo. En las habitaciones de un cuarto de hotel, en el cruce de los caminos, en una esquina, las mujeres que retrata están solas. Arte de la soledad. Así sea en la maraña de los coches y edificios, sus personajes están solos. Estampas que narran la desolación de la culpa, del arrepentimiento, del deseo, de la cavilación. Cuadros que son historias detenidas. La elocuencia del instante emocional. El vacío es uno de los personajes constantes en la pintura de Rébora. Muros que imponen su corpulencia física como peso del absoluto. Entre el paredón y nosotros, hombres y mujeres (sobre todo mujeres) que nos dan la espalda. Figuras cabizbajas, encorvadas. La ansiedad está en la figura, no en el rostro. Como en las esculturas de Henry Moore, es la flexión de los volúmenes la que transmite ánima.   El artículo completo, en Letras libres…

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17, may 2017

Esquirlas del Big Bang

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“Más que nunca tenemos urgente necesidad de un poeta como Lucrecio”, escribió George Steiner al final de En el castillo de Barba Azul. Las humanidades, decía, no solamente han sido arrogantes. También han sido tontas. Se han creído con el derecho de olvidar el genio de la física y el álgebra. Han encerrado las matemáticas y la astronomía en un frasco al que no han de tocar la poesía ni la épica. Esa es la grandeza de Lucrecio: trazar la epopeya del alma y los planetas. Explicar el enjambre de átomos que es el universo. Los espejos y los amores; las invisibles partículas que nos gobiernan, la harina que nos rebela. Porque estamos hechos de moléculas, esas invisibles semillas del ser, compartimos cuerpo con las piedras, las algas, los árboles y las estrellas. Pepitas elementales diminutas e infinitas.

La épica científica de Lucrecio no es mecánica simple. El mecanismo de los átomos es alterado por desviaciones de la rutina, variaciones, leves mudanzas que pueden transformar galaxias. La naturaleza se aburre en la repetición y busca incesantemente el viraje. Los dioses no sujetan a sus criaturas, las han dejado sueltas. De ahí viene la noción de clinamen: nada surge de la nada; todo se separa un poco de su origen. El polvo nos conforma y nos circunda, nos da cuerpo y brisa. Ahí, en esa interacción de las minúsculas semillas del ser, se funda la libertad del mundo.

La bendición de Lucrecio invoca Julio Trujillo en su nuevo libro de poemas. El epígrafe que abre El acelerador de partículas (Almadía, 2017) confiesa una filiación intelectual y poética. Un beso no es un milagro pero lo es. Así lo registra Julio Trujillo en el poema que da título al libro:

pensé también que nuestro beso ahí,
en ese instante,
era como un impacto de partículas
que hubieran circulado muchos años,
y tal vez muchos siglos,
en el imperio de la vastedad.

Y entonces esos labios en los míos,
en esa vuelta velocísima del mundo,
en esa ciega circunvolución,
llegaron,
toparon con un átomo que igual
giraba locamente acelerado.
Duró un instante apenas,
una idea que se construye conforme se fuga.

Una épica del instante, una orografía de las migajas. No hay átomo que descanse en estos poemas: las sombras se expanden, el poeta hierve, el pelícano cae a plomo, las fotos hablan. Cada segundo es una lucha contra el destino. El tiempo, dice Trujillo, es un pintor de prodigios. Si el mundo es un baile de imanes, habrá que enamorarse de ese hierro que nos guía.

y ser un haz
un chorro de partículas que estalla
en la invisible pirotecnia del acontecer.
Dejar de ser para ser todo un poco,
los panes y los peces,
la hélice entre el águila y el sol.

El físico proclama la liberación de sus moléculas. Choque de electrones insumisos. Ser fiel a su auténtica servidumbre, como escribe en “Memorandum” un poema condenado a ser memorizado: “¿Cómo ocurrió que poco a poco se me olvidó desorbitar mis ojos?” Somos astillas sueltas desde el Big Bang.

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03, may 2017

Jardinosofía

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Tenemos que cultivar nuestro jardín. Esas son las últimas palabras que pronuncia el Cándido de Voltaire. Tras la larga cadena de sus desventuras, tras la destrucción de todas sus ilusiones, se aferra a la esperanza de sus huerto. No hay otra utopía que la de las fragancias y los olores cultivados por la mano paciente del jardinero. Santiago Beruete ha escrito una historia de ese espacio de cariño donde han sembrado, durante milenios, la razón y la sensibilidad humana. Se trata de Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines, que ha publicado Turner en su estupenda colección Noema. El artificio y la naturaleza, la paciencia y el azar, la la paciente espera y el gozo súbito de un vivero alimentan placeres y reflexiones. Se nos cuenta que fuimos echados de un jardín y que habremos de regresar a otro. Que las primeras meditaciones sobre la belleza, la justicia y la verdad nacieron recorriendo huertos y vergeles. Que el jardín puede ser instrumento de propaganda estatal o espacio de reclusión.

Se le ha descrito como “fiesta de lo efímero” pero es también una imagen de la felicidad perdurable. Un proverbio chino lo dice así:

Si quieres ser feliz una hora,
bebe un vaso de vino;
si quieres ser feliz un día, cásate;
si quieres ser feliz toda tu vida,
házte jardinero.

La utopía tiene forma de jardín. En los jardines se expresa una idea del mundo, de la sociedad, del hombre. Ahí se insinúa un proyecto de convivencia, una noción del bien, una imagen de la vida bien vivida. Representación de lo divino y de lo terrenal, domesticación de la naturaleza, lugar para el cortejo, espacio de la conversación. Luis Barragán, al recorrer el patio de los arrayanes en la Alhambra, descubrió que lo que debe contener un jardín bien logrado: “nada menos que el universo entero.” El universo exterior y también el interno. El cosmos y el alma: “salir al jardín, dice Beruete, supone siempre entrar en nosotros mismos.”

El tiempo ha transformado las formas y las metáforas del jardín, su sitio en casas y ciudades. Pero, más allá de los vericuetos de su diseño, el jardín es fruto de un oficio venerable. Una tarea con una clara enseñanza moral. La escuela de la jardinería nos enseña tesón, paciencia, generosidad, previsión, humildad, gratitud. Por eso decía Bertrand Russell que una conversación con su jardinero le permitía recuperar el optimismo que perdía al hablar con profesores universitarios. En el brote de una orquídea adquiere sentido la esperanza. Agrega Beruete que la jardinería puede verse hoy casi como rebeldía contra la cultura de la prisa, el ruido, la gratificación inmediata, la mercancía, la fuerza. Será la insumisión de la paciencia, el silencio, la contemplación, la calma.

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01, may 2017

El consuelo de la ficción

El hombre es hijo de su imaginación. Nuestra sobrevivencia no es resultado de nuestra capacidad para inventar armas o escudos sino de nuestra disposición a creer en lo indemostrable. No está en la corpulencia de nuestros genes ni en la disposición anatómica del cerebro y de los brazos. Está en nuestra afición a la fábula. Imaginar y hacer creer. La historia de la humanidad que Yuval Noah Harari ha propuesto descansa en esa hipótesis: la palabra es la clave de nuestra identidad en el planeta. No es que seamos la única especie que transmite información sobre el mundo, los únicos que descifran mensajes de sus congéneres. Hasta los seres más elementales comunican la presencia de alimento y advierten la aparición de amenazas. Lo que nos eleva en la selva es la ficción. Nombramos lo que no existe. Con asombroso detalle describimos lo imposible. Nos deleitamos en leyendas y fantasías. Las hazañas de la humanidad son producto de esa disposición a creer. Nuestras atrocidades lo son también. Las catedrales y las masacres necesitan el estímulo de la fantasía. Un chimpancé nunca me entregaría un plátano si yo le ofrezco el paraíso de los plátanos infinitos en la otra vida. El homo sapiens es, en realidad, homo credulus.

El artículo completo puede leerse en nexos de este mes…

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19, abr 2017

Walser ante la pintura

Un Paul Klee en prosa. Así describía Susan Sontag a Robert Walser. Las notas del gran escritor suizo sobre el arte de la pintura son de una belleza extraordinaria. Apuntes de una profundísima ligereza. Observaciones leves y al mismo tiempo hondas. Burlas de la crítica y de la erudición, son un notable testimonio de la experiencia creativa. Me he encontrado con sus líneas en un volumen dedicado precisamente a recoger sus tentativas de crítica estética. Hay una versión de Siruela pero yo las conozco por su versión en inglés.

En una breve narración, Walser se adentra en genio del pintor. El diario de un paisajista retrata al artista como el hombre que confía, como nadie más podría hacerlo, en el mundo y en sí mismo. Confianza en su pincel, en los colores que escoge, en la mano que dirige el trazo y, sobre todo, en ese ojo que examina el mundo sin distraerse en pensamiento. La inteligencia es artísticamente estéril: pinto con mi instinto, mi gusto. Son mis sentidos quienes pintan, dice. El ojo manda. El ojo del pintor es como un ave de presa siguiendo meticulosamente cada movimiento del conejo. Será por eso que la mano del pintor le teme.

El escritor suizo que no fue dueño ni de una mesa ni de los libros que publicó, contempla el arte como quien se baña con el viento. En una notita relata una aventura con su casera. En su habitación había colgado la reproducción de un cuadro de Lucas Chranac, el viejo. Era la fotografía de “Apollo y Diana.” Una tarde se percató que la dueña lo había descolgado. De inmediato le escribió un mensaje preguntándole por las razones de su intervención. Estimada señora: ¿le ha causado alguna molestia este cuadro de prístina belleza? ¿Lo considera feo? ¿Lo cree indecente? Le ruego a usted me permita regresarlo a su sitio, confiado en que nadie lo quitará de ahí. Ahí permaneció. Y la casera, quien tal vez pudo ver ese cuadro con nuevos ojos, le remendó los pantalones al inquilino.

Walser muestra la capacidad del arte para abrirnos la mirada. En una exposición, el escritor puede sentir el aguijón de mil estímulos. Al hablar de una muestra de arte belga, el paseante divaga. Apenas registra los motivos de los óleos pero suelta el lápiz para hablar de recuerdos y amores. El momento central de esta compilación es su encuentro con un cuadro de Van Gogh. Se trata de “La arlesiana.” Es el retrato de una mujer de campo que, dice Walser, francamente no es hermosa. Está entrada en años y viste ropa ordinaria. Rostro duro. Nada le atrajo de este cuadro. Por ningún motivo quisiera poseerlo. Pero algo escondido a la primera mirada se va revelando con la atención. Walser descubre la vitalidad de los colores, la delicia de las pinceladas. Van Gogh contaba una fábula solemne en ese cuadro. La mujer abría su vida. Había caminado las calles y los campos, había ido a misa, seguramente había tenido algunos amantes. Y un verano, un pintor, tan pobre como ella, le dijo que quería retratarla. Posó para él. Él la pintó como es: simple, honesta. Sabe, por supuesto, que no es cualquier persona. Para el pintor no hay nada que sea cualquier cosa. Sin mucho esfuerzo, algo grandioso y noble emergió del lienzo: la solemnidad del alma.

Frente a este cuadro, agrega Walser, muchas preguntas encuentran su signficado más sutil, más fino, más delicado: que no tienen respuesta.

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05, abr 2017

El detective que leyó nuestro caos

En su ensayo de metapolítica, uno de los últimos libros que publicaría, Sergio González Rodríguez se detenía en la figura del detective, un personaje indispensable para comprender nuestro tiempo. Los Sherlock Holmes, los hombres de la lupa y la pipa, protagonizan la pugna entre la transgresión y la norma. Son legión en la mitología contemporánea. Personajes marcados por el atrevimiento y la errancia, por la penetración analítica y el “azoro ante el misterio.” ¿Quién encarna hoy esa temeridad, ese juicio? El detective es el cazador de nuestra selva. Las dos vidas se concilian en la suya: acción y contemplación. Por una parte, huele y observa. Se esconde escudriñando todos los gestos del sospechoso, examinando los sellos del oficinista o las colillas abandonadas en el cenicero. En silencio analiza huellas y olores. Por la otra, corretea y persigue a su presa, se enfrenta al poderoso, tienta a la muerte. Eso era Sergio, un detective que se atrevió a leer nuestro caos.

Recurría en aquel ensayo a Walter Benjamin para describir al detective como el habitante de la ciudad que persigue lo extraño, lo prohibido, lo peligroso pero se mantiene siempre al margen de lo macabro. “La sagacidad criminalística” escribe el crítico berlinés, se une en el detective con la “amable negligencia del flâneur.” Por ahí se columpiaba la obra de Sergio González Rodríguez. Era un pasear por los bajos fondos, un juntar huesos en el desierto, un recorrer los campos de la guerra. Hacerlo con la poesía como brújula, empleando los diccionarios del arte, amparado en el mapa de los conceptos. Hojear la obra de Sergio González Rodríguez es ir del expediente policiaco al cuadro extraviado de Courbet. Caminar de los reportes del forense al erotismo del cantar de los cantares. Llegar al Cristo muerto de Mantegna tras leer los mensajes que trasmiten los cuerpos decapitados del México bárbaro.

No se perdía en novedades. Nuestra desgracia no era reciente. La ciudad misma era, para él, un “templo de la catástrofe.” Un recipiente de terremotos e inundaciones, de accidentes y crímenes. Nuestra labor era aprender a vivir en las alas de la catástrofe. Descifrar ese vuelo, vivir la vida como una “caligrafía en el aire.”

La escritura como contrapunto de la barbarie. La atrocidad, un contrapunto a las delicadezas de la cultura. Sergio González Rodríguez mostró que puede verse lo demencial sin perder la cabeza, que puede sufrirse la tortura, que uno puede adentrarse en la crueldad sin contraer odio. No es difícil percibir en sus crónicas y reportajes, en sus ensayos y sus reseñas una apuesta. Es una confianza discreta, sin romanticismo ni ostentación. Lo dijo bien cuando escribió estas líneas: “De nada sirve odiar el odio y sus fanáticos. El antídoto o la curación contra el odio se resguarda más bien en la lucidez que piensa desde el cuerpo, y ordena evitar, distinguir, tolerar. Y, sobre todo, inmiscuirse en la comprensión siempre difícil de nuestra imagen tras el espejo. El odio ha estado y estará siempre en el mundo: nosotros también para contrarrestarlo.”

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22, mar 2017

Lecciones de la enfermedad

A los doctores de mi padre, con gratitud

En 1931, Alfonso Reyes escribió un mensaje a su médico ideal. Era un informe de los tropiezos de su salud y, al mismo tiempo, una descripción de ese doctor ideal. No le pedía infalibilidad, lo que buscaba en su médico era sabiduría y diálogo. El doctor en el que podría confiar era el estudioso que estaba al tanto de las novedades la ciencia, y que pudiera gozar la alegría de nombrar con precisión un síntoma. Habría de ser, también, un profesional dispuesto a colaborar con el enfermo. Mi médico, decía Reyes, ha de resignarse a “trabajar conmigo, a explicarme lo que se propone hacer conmigo y lo que piensa de mí, a asociarme a su investigación.” No aceptaba ser tratado como depósito de órganos dolientes. “El médico que no cuente con mi inteligencia está vencido de antemano: el que quiera curarme sin contar con mi comprensión que renuncie. Lo que no acepte mi mente, difícilmente entrará en mi biología.”

Reyes se consideraba un “buen enfermo,” un enfermo “de tinta débil.” Atento a los mensajes de cada órgano, buen ayudante de los médicos, disciplinado para el trago de las pociones, y, sobre todo, con poco ánimo para la queja. Un paciente paciente. Creía que, cuando el mal llegaba a su cuerpo, atenuaba sus agravios habituales. Estudiando el efecto que en él tenía la enfermedad, proponía a los estudiantes de medicina una clasificación de temperamentos. Por una parte, existían temperamentos espesos donde la enfermedad echa raíces y es frondosa, imponiendo el dolor en todos los tejidos del cuerpo. Por la otra, temperamentos delgados que reciben la enfermedad apenas como un parásito leve que flota sobre el cuerpo. Si mis enfermedades no han sido todas benignas, han sido, por lo menos, bien educadas, decía. La cortesía de Reyes se imponía hasta en sus dolencias.

Algunos escuchaban sus detallados relatos de enfermedad como si fueran regodeos en el dolor. No era miedo ni sufrimiento lo que expresaba: era la necesidad de registrar todo el arco de su experiencia con palabras, era el afán por nombrar la secuela de los virus, el banquete de las bacterias. Era también una forma de registrar el impuesto del tiempo sobre la vida. Reyes percibía la “lenta, insensible corrosión que cada segundo operaba en el ser.” Lo que hoy es una capa de polvo en las venas, mañana será un barniz, y al fin, el tapón de la asfixia. El primer dato que debía registrar su historia clínica era su peculiar metabolismo literario. Ignacio Chávez, habría que advertirlo, veía menos colaboración en el paciente parlanchín. Nunca sé cómo se siente porque, cuando le pregunto, me responde con pasajes de Góngora.

En el relato de sus infartos, Alfonso Reyes sigue la lección de Montaigne: el sabio sabe extraer las lecciones de la mortalidad. Solo la sombra de la muerte abre la puerta de lo crucial. La amenaza despeja nuestra visión del mundo, dice: las cosas encuentran una nitidez que los vapores de la salud empañan. Ante el peligro del fin, el ojo se limpia y puede ver lo que permanecía oculto. Y así observa quienes han sido los guardianes de su vida: el cinismo y el estoicismo; “pero sin olvidar la cortesía como brújula de andar entre hombres.” La enfermedad pulió los imanes morales de su vida: verdad y dignidad. “Un mínimo de verdad: cinismo; un máximo de decencia: estoicismo. Con eso basta.” Una lección adicional sacaba Reyes al saber que vivía con el corazón como un jarrito rajado. No se le ofrecía la filosofía helénica sino una visión: mientras convalecía soñó que llegaba al cielo y veía a San Pedro abriendo el libro de registros. En el momento, un ángel le dijo: este pobre hombre tiene una obra a medio escribir. Apenado con la suerte del escritor, el viejo se dispuso a prorrogar el permiso de turismo en la tierra. Por eso, decía Reyes, no termino un libro sin comenzar el siguiente.

 

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22, feb 2017

Pensar sin centro

Los seres que nos visitan desde otro planeta en la película “La llegada” son unos pulpos enormes que logran comunicarse con nosotros a través de sus tentáculos. De sus largas extremidades brotan los mensajes que conducen a la protagonista a la experiencia de otra dimensión. Peter Godfrey-Smith, un filósofo que bucea, no ha tenido que salir del planeta para encontrar una inteligencia radicalmente distinta a la nuestra. En los mares del mundo ha estudiado pulpos, calamares y otros cefalópodos y en ellos ha detectado la conciencia más distante.

La inteligencia del pulpo es sorprendente. Es capaz de emplear herramientas, puede resolver problemas complejos, tiene memoria de lo reciente y de lo antiguo, fabrica su propio refugio, es extraordinariamente curioso. Quienes han convivido con pulpos durante largo tiempo, han podido apreciar una personalidad en cada individuo. Algunos son agresivos, otros juguetones. Hay pulpos tímidos y pulpos peleoneros. Parece claro que son capaces de reconocer las diferencias entre los hombres. En un laboratorio, uno solo de los científicos del grupo era recibido con chisguete de agua, cuando llegaba a trabajar. Podemos reconocernos en su afán exploratorio y en su capacidad de aprender; en sus simpatías y repulsiones personales. Pero, como bien advierte Godfrey-Smith en Otras mentes. El pulpo el mar y los orígenes profundos de la conciencia (Farrar, Strauss and Giroux, 2016), representan la otra evolución de la inteligencia. La criatura inteligente más lejana a nosotros. Nuestro ancestro común habrá sido una lombriz plana que vivió hace unos 600 millones de años. De ella partieron dos ramas que evolucionaron por rutas distintas. Una dio lugar a los vertebrados, la otra a los moluscos. El pulpo es, entre ellos, el que tiene el sistema nervioso más complejo. Tiene el cerebro más grande y la mayor cantidad de neuronas en todo el reino de los invertebrados.

Lo más notable, desde el punto de vista anatómico, es que las neuronas no están recluidas en el cerebro. La mayor parte de ellas están sembradas en todo el cuerpo. Los tentáculos están tapizados de células de pensar. Cada tentáculo percibe el mundo de manera independiente y procesa la información que pesca sin necesidad de recibir instrucciones del cerebro. Los bailes del pulpo, sus peleas y exploraciones no son resultado de una instrucción que desciende desde la torre cerebral. Hay, por supuesto una coordinación que proviene del cerebro pero hay una perceptible independencia de las extremidades pensantes. El pulpo, sugiere Godfrey-Smith, es como una banda de jazz. Hay una melodía común pero cada instrumento tiene el deber de improvisar. Un pulpo es un ser y es varios. En uno solo, hay muchos. La unidad de la conciencia, sugiere el autor, es una simple opción evolutiva.

En el pulpo la vieja idea de la separación de la mente y el cuerpo es simplemente absurda. Todo el cuerpo sirve para conocer el mundo. El estudio de Godfrey-Smith es una lectura fascinante: observando a nuestro lejanísimo pariente, el buzo reflexiona sobre la mente y los orígenes más profundos de la conciencia. “La mente, escribe, evolucionó en el mar.” Por supuesto, es imposible adentrarnos en la experiencia de ser pulpo. Podemos simplemente conjeturar: la imagen que esta criatura puede formarse del mundo, el contacto que puede tener consigo mismo y con lo que lo rodea será incomprensible para nosotros pero habrá, en alguna dimensión, sensaciones que nos hermanen.

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02, feb 2017

La nobleza de la crueldad

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Mi abuelo cometió un terrible error al venir a Estados Unidos. Siempre he vivido en el país equivocado, decía H. L. Mencken. Para Borges el periodista norteamericano era tan admirable como irrepetible. Imposible exportar la figura de un crítico dedicado al arte de vituperar al país propio. Cuando le preguntaron por qué vivía ahí, en un país del que tanto se burlaba, respondió con otra pregunta: ¿por qué la gente va a los zoológicos? Estados Unidos era, en efecto, el paraíso del burlón. Solía hablar de las raíces alemanas de su familia pero fue un personaje esencialmente americano. “Por sus virtudes y por sus no en pocas ocasiones colosales defectos, Mencken —dice Christopher Domínguez— es uno de los ejemplos más característicos del genio de los Estados Unidos: audaz, pragmático, inventivo, ingenuo, filisteo, oportuno y oportunista”.

No es extraño encontrar en nuestra prensa alguna frase suya como condimento, pero es poco leído. Reportero infatigable, tenía la precisión del aforista. “Un cínico es el hombre que, al ver una rosa, busca el ataúd”. Si fue el crítico más poderoso de su tiempo fue porque no aspiró a la popularidad, porque despreció la influencia. Era despiadado, temible, implacable. El “Sacro Terror de Baltimore”, lo llamó Walter Lipmann. Mencken sabía que su obituario estaba listo en los archivos de la redacción del Sun, como buitre en espera de su muerte. A quien lo había redactado le hizo solamente una sugerencia: agrégale que, a medida en que fui envejeciendo, me fui haciendo más malo. Escribió que una carcajada puede más que mil silogismos. Era la risotada de quien ha perdido toda ilusión.

El artículo completo puede leerse en nexos de febrero. 

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25, ene 2017

Fuego en el mar

En la Cineteca Nacional se presenta en estos días Fuocoammare: Fuego en el mar, el documental de Gianfranco Rosi que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín el año pasado y que acaba de ser nombrada como candidata al Óscar en la categoría de documental. La cinta es un desgarrador retrato de los migrantes que arriesgan su vida y muchas veces la pierden en el mar, buscando Europa. El primer territorio europeo es Lampedusa, un pequeño pueblo pesquero por el que han pasado más de 100,000 africanos en los últimos veinte años.

La película de Rosi va del mar a Lampedusa y de la isla al mar. Captura la tragedia de los migrantes que huyen de Libia, de Nigeria, de Costa de Marfil y, al mismo tiempo, la vida cotidiana de ese pequeño pueblo de pescadores. En ese flujo y reflujo de las escenas reside la fuerza de la cinta: a un paso de los ahogados, la rutina de los niños, los hábitos en las casas. La tragedia convive con el tedio. Ha dicho el director que en sus proyectos fílmicos su mayor inversión es siempre el tiempo. Nada valioso puede capturar la prisa. Rosi vivió cerca de un año en Lampedusa, más de un mes en balsas de huida. El mayor mérito de un documentalista es la conquista de la intimidad, el conocimiento profundo de los personajes que mira, la familiaridad con un paisaje.

El director no habla detrás de las imágenes como lo haría Werner Herzog con su acento. Rosi no explica, ni interpreta. Con cámara y micrófono hila una historia desoladora. Es el holocausto de nuestra era. Embarcaciones repletas de africanos sin comida, sin agua y sin oxígeno. Llamados de desesperación para el rescate que no llega. Abrazos en el sótano de la asfixia. Barcos de la muerte. Al mismo tiempo, la cinta nos da respiro contándonos una historia ordinaria. El espectador toma oxígeno cuando la pantalla regresa a la tierra para presentarnos lo trivial. Un niño crece, brinca entre los montes, trepa los árboles, dispara con su resortera. No hay, en apariencia, mayor conexión entre el niño que juega y los balseros que sobreviven o mueren. Nunca se cruzan esas miradas y, sin embargo, hay un puente que es la modesta conciencia de la cinta: el médico que atiende al muchacho y que revisa también los signos vitales de quienes han logrado alcanzar la costa con vida. El médico, el hombre que toca la vida y la muerte, es el mediador entre lo insoportable y lo habitual.

Rosi, el antiherzog, como algunos lo han descrito, sabe callar. Un silencio largo acompaña los últimos minutos de la cinta. Ninguna palabra tendría sentido ante lo que ojos nos muestran.

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23, ene 2017

El pintadiablos

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A Goya debemos verlo como uno de los grandes pensadores de la historia. Lo propone Tzvetan Todorov en un ensayo sobre su obra. En sus lienzos y sus grabados reconocemos no solamente a uno de los grandes pintores de todos los tiempos, sino a un pensador a la altura de su contemporáneo Goethe o de Dostoievski, medio siglo después. Pintar ideas, pensar con tinta. El Museo de San Carlos presenta en estos días una exposición del artista de Fuendetodos. Es una muestra pequeña y modesta en la que pueden verse algunos de sus grabados más famosos. Vale advertir que hay pocos lienzos de Goya e, incluso, piezas de sus copistas. El centro de la exposición son los grabados que integran sus libros. Están los ochenta caprichos, dieciocho disparates y siete grabados de la tauromaquia. Se extrañan, por supuesto, por estar tan cerca del México de hoy, sus grabados de los desastres de la guerra. Con todo, la muestra de San Carlos permite un acercamiento al mundo de Goya, a su visión del mundo, a su idea del hombre.

Podemos encontrar al fisonomista que se deleita en las formas del cuerpo, que retrata la hermosura y la fealdad, la voluptuosidad y el defecto. Aparece también el sociólogo que cataloga la diversidad y denuncia la miseria. Majas, toreros, putas, curas, changos, vagabundos. Sujetos enmascarados, elegantes, harapientos. Caracteres ridículos, temibles, entrañables. Bizcos, cojos, jorobados. Se puede ver también aquí al moralista que denuncia la hipocresía y se burla de la superstición. Su anticlericalismo no lo conduce, sin embargo, al optimismo de su siglo. Goya sabe bien que los filósofos producen tantos monstruos como los hechiceros.

 

El artículo completo puede leerse aquí…

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11, ene 2017

El inventor de la naturaleza

Con la desmesura del entusiasmo, Harold Bloom describió a William Shakespeare como el inventor de lo humano. Nada menos. Antes de Shakespeare había primates que eran idénticos a nosotros. La misma caja del cráneo, tantos dedos como los nuestros, los cromosomas de nuestra especie. Pero no eran en verdad hombres porque les faltaba el espejo de un genio. Solo los dramas y las comedias de Shakespeare le permitieron al hombre adentrarse en los laberintos de su personalidad. Hamlet, un hombre nacido de la imaginación, es nuestro padre. El verdadero Adán. Algo semejante ha hecho Andrea Wulf con Alexander Von Humboldt. La naturaleza es hoy lo que es para nosotros gracias al legendario viajero prusiano. Desde luego, no creó volcanes ni puso en movimiento los oceanos; no alumbró insectos ni reptiles. Pero lo que vieron sus ojos, esos órganos que Emerson describió como “microspopios y telescopios naturales”, define lo que entendemos hoy por naturaleza. Sin Humboldt veríamos otros bosques. De ahí viene el título de su libro más reciente: La invención de la naturaleza. El nuevo mundo de Alexander Von Humboldt, (Taurus, 2016). Gracias a Humboldt, la naturaleza aparece ante nosotros como una infinita red de conexiones que no está puesta a nuestro servicio. Sin apelar a un creador que le imprimiera sentido y dirección al mundo, la naturaleza era una delicada tela de relaciones. El hombre no es el rey de la creación; por el contrario, es un peligro para el delicado equilibrio de la vida.

La biógrafa sucumbe ante al atractivo del personaje. Su enamoramiento es francamente contagioso. El Humboldt que se va esculpiendo en las páginas del libro es, en verdad, un gigante. Un aventurero que quiso conocer y entender todo; un amigo de Jefferson y de Bolívar; una inspiración para biólogos y poetas; un observador apasionado, un auténtico embajador de cada pueblo que conoció; un sabio que convocaba multitudes. Con su nombre se han bautizado plantas, piedras, volcanes y montañas. Se le llegó a llamar “el Napoleón de las ciencias” pero el corso no lo quería. Humboldt estaba convencido de que lo odiaba. Seguramente era envidia. Napoleón, un hombre de auténtica curiosidad científica, llevaba cientos de expertos en sus expediciones militares. El trabajo de todos ellos concluyó en Descripción de Egipto, un libro de veintitantos volúmenes del que se sentía muy orgulloso. Y sin embargo, sabía bien que los libros de Humboldt, enciclopedias escritas a una mano, eran mejores que aquella empresa imperial. Antes de la batalla de Waterloo, Napoleón leyó las descripciones de su viaje al nuevo continente.

La estampa humboldtiana de la naturaleza es tan poética como científica. No había por qué imaginar un pleito de miradas. Contemplar las plantas con amor, describirlas con imaginación y elocuencia era parte del mismo empeño por apreciar los entresijos de su fisiología. Uno de los capítulos más interesantes del libro de Wulf describe la relación de Humboldt con Goethe. Compartían una pasión por la ciencia y, en particular, por la botánica. Humboldt le inyectaba energía a Goethe. Cuando Humboldt lo visitaba podía anotar cosas como estas en su diario: “Por la mañana corregí un poema, luego anatomía de las ranas.” Esa fue la gran lección con la que Goethe agradeció la ráfaga de sus descubrimientos: arte y ciencia son hermanas. La naturaleza, le llegó a escribir el viajero “debe experimentarse a través del sentimiento.” Goethe le había dado nuevos órganos al científico. Con ellos pudo conciliar la medición y la fantasía; el lirismo y la biología.

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