23, may 2016

Tenacidad del explorador. Las maquetas de Teodoro González de León

teodoroglez

La ciudad es el verdadero museo de la arquitectura. Es ahí donde se muestra a plenitud, donde luce como narración y como signo, como cuento y exclamación. ¿Qué se exhibe cuando se presenta una muestra de arquitectura hecha de planos, dibujos, maquetas? La idea, el juego, la búsqueda del volumen. El pensamiento en gestación de su forma.

El Museo de la Ciudad de México presenta en estos días una exposición de maquetas de Teodoro González de León que es una buena manera de acercarse a una de las grandes mentes de nuestra cultura. Un paseo por “Teodorópolis”, dice Miquel Adrià en un texto que acompaña la muestra. Chinampas que levitan en un patio. Cuadras flotantes que contienen las ideas que han poblado la Ciudad de México y otros espacios. Las islas invitan al recorrido. La escala, por supuesto, no permite que el espectador sea envuelto por la enormidad de los edificios ni que reciba el impacto de sus materiales pero convoca al movimiento, esa experiencia del tiempo que complementa las tres dimensiones quietas. El edificio –y su modelo– se despliegan. A crear “paseos arquitectónicos” invitaba Le Corbusier, su maestro. La magnífica ciudad de un arquitecto, el riquísimo trayecto de su creación intelectual y plástica, los íconos arquitectónicos de nuestro tiempo abiertos al paseo alrededor de un patio.

La muestra es apenas una pizca del prolífico trabajo de González de León. Se incluyen obras representativas de su trayecto creativo, es decir, de su búsqueda. Estaciones de un recorrido artístico: unas cincuenta maquetas que dan muestra de casi setenta años de incesante producción. No todas las esculturas que ahí flotan son, por cierto, edificaciones logradas. Un buen número de modelos representan edificios que, por un motivo u otro, no llegaron a la cimentación. Su inclusión queda justificada plenamente en este paisaje a escala porque ilustra (tanto como las realizaciones) la fascinante indagación de las formas y volúmenes.

El artículo completo puede leerse aquí…

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
18, may 2016

El mural de Noguchi

Noguchi - mercado

El museo Tamayo ha inaugurado recientemente una exposición con juegos diseñados por Isamu Noguchi. Maquetas de parques, bocetos, columpios, resbaladillas. Una colección de propuestas para esculpirle juguetes a la ciudad. La muestra es un buen pretexto para recordar la temporada que el escultor vivió entre nosotros, trabajando en un mural para el mercado Abelardo Rodríguez, en el centro de la Ciudad de México.

Noguchi llego a México a mediados de 1935. Manejó desde California, invitado por la pintora norteamericana Marion Greenwood, quien ya vivía aquí, entusiasmada con el muralismo. Bajo la distante supervisión de Diego Rivera, trabajaba en la conversión del antiguo convento de San Pedro y San Pablo en mercado. Gracias a las gestiones de Greenwood, Noguchi fue comisionado para intervenir una pared en el segundo piso del mercado. Durante los ocho meses que estuvo en México trabajando en su mural, Noguchi esculpió un busto de José Clemente Orozco, se enamoró de Fida Kahlo y fue amenazado de muerte por Diego Rivera. Salió de México casi quebrado: con su bolsillo financió los materiales de la obra, el gobierno le pagó una fracción de lo que le había prometido.

El mural de Noguchi está prácticamente abandonado. El “mural del japonés,” como lo conocen los locatarios, pasa desapercibido para la mayoría de los comerciantes y compradores. Está arriba de los puestos, a lado de un centro de integración juvenil. Es, sin embargo, una pieza fascinante en la trayectoria artística de Noguchi y un implante exótico y fresco en el dogmatismo de aquella militancia artística, tan llena de lugares comunes.

En México, Noguchi encontró la posibilidad de un arte público, un arte que saliera de las galerías y de las mansiones para involucrarse en la vida de la ciudad. Lo había intentado en Nueva York, con sus primeros proyectos de parques infantiles pero los burócratas de la alcaldía habían repudiado la audacia de sus diseños. El mural mexicano es, sin duda, su pieza más política, pero no deja de ser una exploración de las formas primordiales. Ahí están sus aros y sus hendiduras, la voluptuosidad de sus piedras, sus huesos, sus cuerdas y sus curvas. Siguiendo el instructivo del momento, Noguchi ofrece una lección de la historia mexicana y rinde tributo a los símbolos venerados. La narración es elemental: de derecha a izquierda puede leerse un cuento que describe el movimiento de la oscuridad a la luz. La superstición de la Iglesia y la violencia del fascismo representadas por la lejanía de una cruz y la frialdad de las bayonetas. Cuerpos tendidos bajo una nube de detonaciones. Un enorme puño rojo en el centro del fresco condensa la promesa del futuro: la industria eleva sus torres, el campo traza surcos, la ciencia transforma las sustancias, el arte juega con las formas. Un pequeño parque de Noguchi se deja ver en el mural de Noguchi. En el extremo izquierdo, un niño contempla su herencia con la confianza de conocer la llave de su destino. Pero no es Marx proclamando la lucha de clases sino Einstein esclareciendo la trama de la materia y la energía. Noguchi no transcribe los cantos del Manifiesto (que, por cierto, abundan en el mural de enfrente, pintado por Greenwood) sino la fórmula E= MC2. Al verla, un hombre que pasaba por el mercado captó el significado profundo de la ecuación: Estado = Muchos Cabrones. El observador pasó por alto que debe ser al cuadrado.

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
04, may 2016

Hacia la luz de Rothko

51YzdQzHjzL._SX337_BO1,204,203,200_

Jack Kufeld, viejo amigo de Mark Rothko, sintetizó la búsqueda del pintor en unas cuantas palabras. Lo conoció como pocos. Tras la separación de su primera esposa, Rothko vivió una temporada con él, en un departamento en Nueva York. Tiempo después recordaría largas conversaciones nocturnas sobre el arte y su política. Rothko siempre llegaba al mismo punto. De lo que se trataba era de encontrar “la esencia de lo esencial.” Esa aspiración de absoluto puede darle, en efecto, sentido a su exploración artística.

Annie Cohen-Solal recorre las distintas estaciones de esa búsqueda en una nueva biografía. Mark Rothko. Hacia la luz en la capilla, es el título del retrato que publicó el año pasado. Es, desde luego, una reconstrucción de sus experimentos con el pincel y el lienzo; con las formas, los símbolos y los enigmas. Su figuratismo fantasmal, sus incursiones en el surrealismo y la mitología, su descubrimiento de, más bien, su conversión a la abstracción. Ir de las cosas a las sensaciones y de la emoción al idea. Es también un examen de las muchas capas de su identidad: el migrante judío, el intelectual de izquierda, el crítico del mundo cultural, el activista. La también biógrafa de Sartre y de Leo Castelli sigue con atención el itinerario de un pensador que aspira a restituir al arte la dignidad que le corresponde, lejos del mercado y fuera de la moda.

Lo tuvo claro desde muy joven. Odió la Universidad de Yale y la abandonó tan pronto pudo. En un artículo estudiantil convocaba a una revolución mental que se destrozara los ídolos y se atreviera a dudar. El arte era para él una forma de acción social. En un libro que jamás publicó en vida expuso su idea del artista como héroe: el creador que derrota a la historia. A lo largo del tiempo, la autoridad decreta las reglas y el pintor las adorna. El verdadero artista las rechaza. “La historia del arte es la historia de esos hombres que prefieron el hambre a la conformidad.” Nada podía irritarle tanto como la degradación decorativa del arte.

Fue tal vez la tentación (imposible rehuir el vocabulario religioso) lo que le mostró la luz que encontraría al final de su vida. Existoso ya en los años 50, recibió el encargo más lucrativo que hubiera recibido cualquier artista de su generación. Se trataba de pintar los murales del restorán del Four Seasons en Nueva York. Rothko alquiló un taller más grande para trabajar en los inmensos lienzos que adornarían el comedero más caro de la isla. Trabajó durante ocho meses en el proyecto pero la idea de prestarse a la decoración le revolvió el estómago. Sentía que se trataba de la peor traición: adornar la fatuidad de los ricos. Le parecía insoportable que su arte fuera telón decorativo. Después de mucho pensarlo, llamó a los empresarios que lo habían contratado, regresó el anticipo que había recibido y envió los enormes lienzos como regalo a Londres. Tardaron más de una década en llegar a su destino final. La mañana en que la Tate recibió los cuadros, Rothko se suicidaba.

La fallida comisión le mostró a Rothko, curiosamente, una posibilidad para su arte: pintura que se integra en el espacio para envolver al espectador y sumergirlo plenamente en su quietud. Huyendo de la corrupción decorativa se entregó al último proyecto de su vida: la capilla donde irradia su oscura y honda luz.

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
03, may 2016

Morton Feldman: Triadic Memories

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
02, may 2016

Kertész, el ojo que se ve

ACA0063 (1)

Cuando Imre Kertész preparaba notas para su discurso en Estocolmo recibió una carta del director del memorial de Buchenwald, el campo de concentración donde lo encerraron de adolescente. Le enviaba, naturalmente, felicitaciones por haber ganado el Premio Nobel y le adjuntaba un documento. Era el reporte de los presos del 18 de febrero de 1945. En la columna de los “decrementos”, es decir, de las muertes, aparece el registro del prisionero número 64,921, Imre Kertész, obrero nacido en 1927. Dos datos falsos: el año de su nacimiento y el oficio. Cuando llegó a Buchenwald se agregó dos años para no ser clasificado como niño y se describió como obrero para parecerle útil a sus captores. Había, desde luego, otro dato falso: su muerte. Tal vez esas mentiras sean la razón de mi vida, dijo: morí para vivir, y tal vez aquella muerte sea mi verdadera historia.

Técnicas de la sobrevivencia: inventarse otra vida y otra muerte. Si la cinta de Spielberg sobre Schindler le resultaba una cursilería insoportable, La vida es bella, la película de Benigni, le parecía impecable. No por la ambientación sino por captar el espíritu de una tragedia que se esconde en chistes de bufón. Aquel encierro sólo podía sobrepasarse con la fuga de la imaginación. Incomprensible como realidad, el campo de concentración sólo puede entenderse (y vivirse) como literatura. El protagonista de Sin destino adivina una forma de evadir la prisión y la locura. “Es un hecho demostrado que nuestra imaginación permanece libre incluso en condiciones de privación de libertad. […] Lo había oído decir, y ahora también puedo dar fe de ello: es verdad que las paredes de la cárcel no pueden poner límites a nuestra imaginación”.

 

El artículo completo puede leerse aquí

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
24, abr 2016

Metinides: coleccionista de horrores

4_enrique-metinides-retrieval-of-drowned-body-sm

Le decían el Niño porque empezó a trabajar cuando cursaba todavía la primaria. Su padre, un comerciante de origen griego, le había regalado una cámara alemana. No la estrenó retratando a su mascota o fijando la imagen de su familia o de sus juguetes. Lo que atrapó el ojo de Enrique Metinides desde el primer momento fueron las tragedias de la ciudad. Choques automovilísticos, incendios, crímenes. Sus fotos eran el remedo de las películas de gángsters que veía en el cine. No le atraían los superhéroes ni los vaqueros sino los ladrones, los mafiosos, los heridos, los policías. Iba a la escuela en el turno de la tarde y podía dedicar la mañana a buscar la desgracia de la noche anterior. Cuando un periodista gráfico lo vio tomando fotos de un coche destrozado, le ofreció trabajo. Publicaron su primera fotografía cuando tenía doce años. Era un decapitado. Durante medio siglo fue el amo de la nota roja. Por décadas, portada y contraportada de La Prensa fueron, cotidianamente, suyas.

Imposible cerrar los ojos ante lo siniestro. Decía William Hazlitt en su famoso ensayo sobre los placeres del odio que las desgracias públicas eran bienes públicos. Notaba desde entonces que no había sección más jugosa en un periódico que la de los crímenes y accidentes. Todo el pueblo corre para ver un incendio. Y no es que huya para salvarse, sino que se apresura para admirar la furia de las llamas. Cuando el fuego se extingue, no es fácil que la gente oculte la frustración que siente por el fin del espectáculo. Lo único intolerable, decía, es el tedio. La intensidad de la tragedia nos enciende.

 

El artículo completo puede leerse aquí…

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
20, abr 2016

Chronic

chronic_death

Los atajos que nos suelen desviar de lo importante presentan a Chronic como un alegato por la muerte digna. No es un manifiesto ni la eutanasia es su tema principal. La película de Michel Franco que aquí se exhibe bajo el nombre de El último paciente, es una cinta que escapa el argumento para pintar el ocaso de la vida. Los cuerpos que cuelgan como trapo, el ánimo que sucumbe, la intimidad que se pierde. Y la extraordinaria complicidad que pueden trabar enfermo y enfermero. Una película sobre la vulnerabilidad de los últimos días, sobre la cruel dependencia del enfermo, sobre la generosidad de los desconocidos, sobre la soledad y la tristeza.

Se muestra aquí la epopeya del aseo diario de quien no tiene ya la fuerza para hacerlo. La tensión que provoca en la familia un invasor convertido en confidente final. La corrosión de la vejez. El guión de Franco que fue reconocido en Cannes es notable por escuálido. La comunicación toca los huesos. Silencios interrumpidos apenas por unas cuantas palabras. Conversaciones que juegan siempre con lo implícito, con los entendidos de cualquier relación. Alusiones, sugerencias, ambigüedades. Los personajes que han compartido una vida no necesitan decirnos lo que ellos ya saben, lo que han descubierto juntos. De esas conversaciones rituales de las que hablaba Ibargüengoitia está repleto el mal cine, la mala televisión: conversaciones donde los personajes que viven juntos hacen declaraciones sobre sí mismos. Parlamentos tan absurdos y tan comunes como la del marido que le cuenta a su esposa que hace 25 años fue atropellado por un tren y que perdió dos piernas pero que siguió luchando hasta ganar su primer maratón. El libreto de Chronic no desprecia de ese modo la inteligencia del espectador. Es contenido y preciso. Somos nosotros, los fisgones de la sala de cine que irrumpimos en el baño del agonizante, los que hemos de dar sentido a las palabras.

David, el enfermero al que da vida Tim roth, ofrece el conmovedor retrato de un oficio primordial. Puede ser cierto que el enfermo no cura pero hace algo tan importante como lo que hace el médico: acompaña. No salva la vida con el bisturí pero cobija, escucha. Es verdad lo que se dice: es más fácil imaginar un hospital sin doctores que pensarlo sin enfermeros. Lo han dicho algunos críticos ya: ésta puede ser una de las mejores actuaciones de uno de los mejores actores de nuestro tiempo. Tim Roth conoció el trabajo de Michel Franco como jurado en Cannes. Le entregó el premio de la sección “con una cierta mirada.” Después de Lucía le pareció una obra maestra. Harto ya de los papeles que le ofrece la industria tradicional, le expresó su interés por trabajar con él. Conoció entonces su proyecto sobre una enfermera y acordó con el director mexicano que el protagonista podría convertirse en enfermero y que la historia podría desplazarse de la ciudad de México a alguna ciudad de Estados Unidos. El libreto terminó de cocinarse pensando en los talentos de inglés. Extraordinaria la actuación de Roth porque permite apreciar el esmero de su personaje y, al mismo tiempo, tocar la fractura que lo habita. El enfermero, atento y parco, firme y a la vez roto, muestra la intensidad de los momentos límite.

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
07, abr 2016

Vita activa. Un nuevo documental sobre Hannah Arendt

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
07, abr 2016

La trampa del ensayo

¿Será el ensayo siempre una trampa? ¿Una manera de bordear el mundo sin acceder a él? ¿Una elocuente evasión? El ensayista se entrega a las orillas: no intenta demostrar nada, apenas mostrar. El ensayo es la fuga de la tangente: rozar el globo y huir. El entendimiento es un reconocer los límites, dice Montaigne en su ensayo sobre Demócrito y Heráclito. El paseante no se empeña en sujetar el mundo. Su mirada se detiene en el fragmento. “Escojo al azar el primer argumento con que doy, porque todos los considero buenos por igual y nunca me propongo seguirlos enteros, ya que no veo el conjunto de nada. Entre las cien partes y caras de cada cosa, me atengo a una, ya para rozarla, ya para rascarla un tanto, ya para penetrarla hasta los huesos”. El ensayista juega al argumento, lo adopta por azar y sin firmar contrato con él. Tan pronto encuentra motivos para soltarlo, lo abandona. El ensayo roza y rasca. Punza también, pero su aguja penetra solamente un milímetro del cuerpo.

Bien conocida es la descripción del ensayo como un centauro. Alfonso Reyes lo vio así, como el hijo mestizo del arte y de la ciencia. Un estilo y una inteligencia que forman parte de nuestra cultura moderna, “más múltiple que armónica”. Todo cabe en su jarrito, sabiéndolo desacomodar. La divagación, es decir, el desorden, adopta pose de método. Meneo: brinco, retroceso, giro. Sin itinerario, el ensayista sigue el capricho de sus antojos. Un centauro fue también el padre del ensayo. La inteligencia de Montaigne fluía en el trote de su caballo. Su sueño era vivir montando: “mejor pasaría yo la existencia con el trasero en la montura”. El jinete sale de su escondite en la torre para pasear: sabe bien de lo que huye pero no tiene idea de lo que busca.

En otra criatura pensaba Chesterton cuando pensaba en el ensayo. No venía de la mitología pero estaba cargada de símbolo. El ensayo, dijo, es una víbora. Su desplazamiento es líquido: ondulante, ágil, peligroso. “El ensayo es como la serpiente, sutil, graciosa y de movimiento fácil, al tiempo que ondulante y errabundo”. El enorme católico advertía, por puesto, otro elemento de la serpiente: ser el animal de la tentación. Ensayar es probar, sugerir, tentar. La serpiente atrae a su víctima. Para engullirla ha de seducirla primero. Chesterton pinta con esa imagen al ensayo como el engañoso arte de la irresponsabilidad. La víbora, desprovista de garras y de tenazas parece un hilo de aire que juega inocentemente en la arena. Es, en realidad, una bestia mortífera que puede devorarnos de cuerpo entero. El ensayo: arte de la evasión, estafa.

 

El artículo completo puede leerse aquí

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
06, abr 2016

Camus: la locura de la sinceridad

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
06, abr 2016

Zaha Hadid y Malevich

1

En búsqueda de la más plena abstracción, Kazimir Malevich encontró la arquitectura. Veía el futuro del suprematismo, la religión de la geometría que había fundado, en las tres dimensiones. Formas puras levantándose del suelo. Después del cuadro negro que se convertiría en su firma y su epitafio, empezó a jugar con los volúmenes. Quiso darle expresión externa a la emoción pictórica. Del lienzo a la plaza. Prescindiendo del color, exploraría en maquetas blancas las posibilidades del objeto. Los fragmentos flotantes que aparecen en sus dibujos se integran para ganar cuerpo. Edificios sin puertas ni ventanas. Arquitectura utópica, una idea no manchada por su realización.

Ha muerto Zaha Hadid, la gran discípula de Malevich en el ámbito de la arquitectura. Dos radicales de la forma, dos devotos de la abstracción. Como el ruso, la iraquí deja una mina de proyectos suspendidos: dibujos, pinturas, maquetas que fueron descartados como irrealizables. Un enorme cuadro que colgaba en el centro de su estudio dejaba en claro su deuda: era su homenaje a Malevich. La pintura contenía el proyecto con el que se graduó como arquitecta. Un hotel expresado en el vocabulario suprematista. Más que el bosquejo de una hostería, el cuadro parece una estación espacial. Estructuras que gravitan alrededor de un anillo. Para percibir el espacio, decía Malevich hay que desprenderse de la tierra, liberarnos de la dictadura que nos empuja al piso. Con el cuadro como recibidor, Hadid mostraba su verdadero título profesional o, tal vez sería mejor decir, su acta de nacimiento. Haber aprendido la lección del maestro era su credencial artística.

A Hadid le atraen las composiciones de Malevich pero antes la convoca su ambición creativa. El revolucionario rompe con todo lo heredado porque confía en la capacidad transformativa del arte. De la mano de Malevich, Hadid busca inventarle un nuevo plano a la geometría, liberar al mundo de las imposiciones de la gravedad, pensar los segmentos, capturar el instante de la explosión, conquistar la ingravidez.

Un cuadro de 1917 que Malevich tituló “Disolución de un plano” representa para Hadid una profundización de sus estudios espaciales, algo así como una anticipación de la teoría de la relatividad. Un rectángulo rojo pierde forma en su extremo. El color enfático de un lado se diluye en el otro. La forma se disuelve en fuerza, el espacio se transforma sutilmente en energía. El guiño es advertido por la arquitecta muchas décadas después: su trabajo será eso: explotar todas las posibilidades de la forma en movimiento: estallido, fragmentación, ondulación.

Dos lenguajes opuestos que Hadid exploró admirablemente se derivan de esta pista. El primero es geológico o más bien, tectónico: lajas de tierra que se sobreponen, capas de piedra o de hielo que emergen y se entierran. El segundo es orgánico: tejidos que envuelven, hiedra que crece. La arquitectura de Zaha Hadid, esa que está en su pintura y sus construcciones, la que se recorre en sus museos o se calza en sus zapatos, la que aloja al poder o a la flor son el diálogo de esos mundo que riñen y se entrelazan: espadas y olas, flechas y muslos, sinuosidad y filo. El terremoto y la palpitación.

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
29, mar 2016

Duchamp: Códice y diccionario

letrillas-silvaherzog-460_0

Marcel Duchamp se esmeró en la contradicción. Era la única manera de escapar de su propio gusto. Vivir es indefinirse. Decir una cosa hoy y lo contrario mañana. Creer y dudar. Hacer y romper. Desdecirse a diario. Entregarse al azar. Colocar a la suerte frente al volante. El hábito, la tradición, la herencia eran los enemigos. Mi gran propósito ha sido rebelarme contra el gusto, dijo alguna vez. Armarse contra la dictadura de la repetición y la costumbre. El arte, si algo era para él, era una condición: “la condición heracliteana de estar siempre cambiando”. El verdadero artista ha de disponerse, pues, a la autoinfidelidad. Artista, dije, citándolo y negándolo. Poco después de su muerte aparecieron un par de entrevistas. Ahí podría leerse lo uno y lo otro. Soy solamente artista, le decía a un periodista. Por supuesto que no soy un artista, le respondía al otro. Renuente siempre a pertenecer a un grupo, quiso ser libre hasta de sí mismo. Se deshizo del nombre, se inventó cara, se travistió.

Le gustaba la palabra anartista porque no aparecía en los diccionarios y porque sonaba a anarquista. No antiartista porque el prefijo delata una dependencia de la negación. El ateo es, a fin de cuentas, un religioso que encuentra fe en la ausencia de dios. Anartista: quien no hace arte, quien lo desbarata, quien lo objeta. Lo podríamos decir con palabras de ese esplendoroso ensayo que Paz le dedicó: en sus ready-mades la crítica se materializa dándole una patada a la belleza. Es cierto: su interés es más filosófico que plástico. Su representación no es la de cualquier idea sino de la idea moderna: la crítica. La provocación de su mirada, llegó a decir John Cage, se ha insertado en el mundo de tal manera que es imposible verlo ya sin su ironía. Duchamp ha hecho de todo su criatura, dice el músico: “todo lo visto –cada objeto que es, más el proceso de verlo– es un Duchamp”.

 

El artículo completo puede leerse aquí, en Letraslibres.

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
16, mar 2016

Malkovich lee la Caverna de Platón

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
09, mar 2016

Harnoncourt

Nikolaus Harnoncourt, el extraordinario director que ha muerto recientemente, estuvo muy lejos de aquella tradición del conductor autocrático que tiraniza a su orquesta. Colega de sus músicos, buscó junto a ellos las claves de la música antigua y la reciente. El único maestro que reconozco, dijo alguna vez, es mi peluquero. Fue, por supuesto, un gran maestro. Y lo fue en dos sentidos. Un director excepcional y un académico riguroso que nos enseñó a interpretar y a escuchar la música. Su huella está en el recuerdo de sus conciertos, en sus medio millar de grabaciones. Está también en su pedagogía, en su pensamiento, en su crítica al modo de acercarse a una partitura.

A mediados del siglo fundó Concentus Musicus, un grupo que cambiaría por siempre la manera de aproximarse a la música medieval y renacentista. El ensamble al que dio vida era más que un grupo de virtuosos. Era, en algún sentido, un colegio dedicado a rescatar música olvidada y a restaurar el brillo de una música adulterada por la ignorancia y los prejuicios del presente. Mucho le debemos en la recuperación de esos instrumentos que fueron siendo arriconados en los museos. Gracias a su exploracíón, revivieron las cuerdas y los alientos que tenían en mente Mozart y Haydn al componer Más importante que esa reincorporación de los instrumentos de época fue quizá su propuesta para tocarlos.

La intepretación de la música antigua llamaba al estudio de una cultura, a la comprensión de un lenguaje distinto al nuestro. Harnoncourt propuso un regreso al origen: no traer la obra al presente sino desplazarse a su cuna. Interpretar con fidelidad la obra era la mejor manera de imprimirle fuerza, dignidad, vida. Su ambición era acercarse, en la medida en que eso fuera posible, a la intención del compositor. Pero no era un siervo del pentagrama. Para descifrar los propósitos de las cantatas de Bach no era suficiente leer la partitura. Era necesario estudiar su vocabulario y las convenciones que gobernaban su escritura. El director no era un anticuario que creyera en la posibilidad de una fidelidad absoluta. Podría haber ejecuciones históricamente impecables y musicalmente muertas. Si hubiera que elegir, Harnoncourt no tenía duda: antes la vida de la música que la sorda lealtad a las notas. El erudito lo escribió así en La música como discurso sonoro, editado por Acantilado: “los conocimientos musicológicos no han de ser un fin en sí mismo, sino que únicamente han de poner a nuestro alcance los medios para una interpretación mejor pues, al fin y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando se suman conocimiento y sentido de la responsabilidac con una profunda sensibilidad musical.”

En el discurso que pronunció al recibir en 1980 el Premio Erasmo defendió el valor de la música en nuestra vida. No creía en el arte como decorado de la vida sino como el lenguaje que la interrogaba hasta su raíz. Desde la Edad Media hasta la Revolución Francesa, dice, la música era un pilar de la cultura. Hoy se ha convertido en entretenimiento, ornato. Nunca habíamos tenido tanta música a nuestro alcance, nunca había ocupado un lugar tan irrelevante: un pequeño y breve adorno en nuestra vida. Rechazaba el retorno a la música antigua como un simple anhelo de belleza. Entendía que la belleza era sólo una de las dimensiones culturales de la música. La música cautiva, inquieta, conmueve. No es accesorio sino fundamento de la vida: “Todos necesitamos la música, concluía aquel discurso, sin ella no podemos vivir.”

Compartir en Twitter Compartir en Facebook
07, mar 2016

Harnoncourt: La pasión según San Juan

Compartir en Twitter Compartir en Facebook