23, sep 2016

Fábricas del sinsentido


No es fácil ser conservador, se quejaba Roger Scruton en un artículo de hace un par de años en The Guardian. El conservador carga la fama de estúpido que le colgó alguna vez John Stuart Mill. Los conservadores, aceptaba Scruton, no estamos acostumbrados a pensar mucho. Pero no por las razones que imaginaba Mill, sino porque estamos convencidos de que el buen gobierno no debe ajustarse a una elaborada y compleja teoría de la justicia o de la igualdad sino que ha de acomodarse a la circunstancia. Para un conservador la política supone, ante todo, adhesión a la comunidad, a la historia, a la identidad. Como Burke, Scruton no defiende la quietud sino la adaptación, la reforma. En todo caso, ve la abstracción política con enorme sospecha.

Negados para la fantasía utópica, los conservadores del siglo XVIII usaron su inteligencia y su ironía para oponerse a la impecable racionalidad que, a su juicio, rompía el sagrado hilo del tiempo. Burke no atacaba la falta de lógica de los jacobinos sino el exceso de lógica. La nueva izquierda a la que denuncia Roger Scruton en su libro no es ya hija de la Enciclopedia sino su enemiga. De ahí que la acusación principal no sea que la fría mecánica de la razón se desentiende de la historia sino que la nobleza de la causa esconde pura charlatanería.

Desde el título el autor advierte que su libro ha de leerse como una provocación: Tontos, tramposos y agitadores. En realidad no es un libro nuevo sino la reedición de un volumen que publicó hace más de treinta años. La osadía provocó un pequeño revuelo en el mundo intelectual británico y terminó con la carrera académica de Scruton. El hombre de derecha era un enemigo intolerable de las causas nobles y no merecía tribuna en una universidad. Hoy Scruton desempolva ese viejo libro y lo pone en circulación quitando algunos capítulos y agregándole apartados sobre Lacan, Badiou y Žižek.

El artículo completo puede leerse aquí.

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21, sep 2016

Arquitectura de la bahía

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El arquitecto renacentista Leon Battista Alberti vio la ciudad como una casa y a la casa como una ciudad. La única diferencia entre ellas era la escala: la ciudad era una casa enorme, la casa, una ciudad pequeñita. La ciudad y la casa, cada una con su espacio para lo público y lo íntimo, para el alimento y la distracción, para la fiesta y el silencio. Parques y jardines, restoranes y comedores, bodegas y cajones, calles y pasillos. Nuestro vocabulario apenas distingue los ámbitos. Pero la correspondencia entre estos aposentos va más allá de las medidas. No hay casa que no esculpa, de algún modo, la ciudad. No hay ciudad que no perfore, por algún hueco, la casa. Por eso la arquitectura, siendo resguardo de intimidad, es, de las artes, la más pública. Nadie lo entendió mejor entre nosotros, que Teodoro González de León.

La casa se abre a la ciudad en su arquitectura. Lo privado se oxigena de lo público. No hay forma de pensar o de hacer arquitectura que no sea pensar y hacer ciudad. Hasta la habitación para el más solitario residente, traza en su fachada los contornos del pueblo. Nuestra ciudad tendrá la puntuación de González de León hasta el fin de sus tiempos. Sus casas, sus torres, sus museos, sus teatros son brújula y remanso. Un paréntesis de orden en el caos.

Teodoro González de León no dejó de experimentar jamás. Sus pesados volúmenes hieráticos se izaron para adquirir transparencia. Su línea conoció la curva. Lo que nunca dejó de incorporar a sus proyectos fue el vacío. Como el músico trabaja con silencios, el arquitecto exalta el vacío. En el vacío de sus patios está contenido su genio. Ahí se expresa, en primer lugar, la vitalidad de una tradición. La incorporación creativa de las más antiguas referencias. No es retórica, es su lenguaje. Imposible dejar de reconocer en sus composiciones esa huella del pasado colonial o prehispánico. Imposible desconocer el atrevimiento de sus reinvenciones. Él, desde luego, habría rechazado este carácter evocativo. No buscaba celebrar la tradición, vivía en él, como vivía la tradición en los colores de Tamayo. En esas plazas está también su apuesta de sentido: el patio reina. Ahí está la hospitalidad que integra, comunica, ventila, armoniza. En el patio puede reconocerse también su apuesta cívica. El patio es la horizontalidad que permite el encuentro y rompe jerarquías. Son la plaza y el patio los espacios que ofrecen en lo público y en lo privado, sitio para el encuentro. Afirmar estos espacios de encuentro en tiempos de codicia inmobiliaria, defender la alegoría en la guerra de los voraces es una de las más elocuentes apuestas de convivencia que se han plantado en el país.

Pensar en sus edificios más emblemáticos nos conduce directamente a la contemplación de lo no edificado. En sus patios se expresa su esperanza de que la arquitectura se impregne de azar y facilite las hermandades: comunicación entre personas y encuentro con el arte. Si algo le entusiasmaba de proyecto del Manacar que dejó inconcluso era que el mural de Carlos Mérida que se había rescatado, se vería desde la calle. La recuperación del Auditorio Nacional da la bienvenida a la ciudad. El teatro se baña en las aguas de su avenida más hermosa. La piedra da la bienvenida a la intemperie. La arquitectura pensada como la bahía de la ciudad. Con el binomio de la plaza exterior y el patio interior juega en muchos proyectos. Está los trazos generosos de sus mejores trabajos: en el Infonavit y en El Colegio de México, en el Museo Tamayo y en el MUAC. Hacia fuera, los brazos extendidos, hacia dentro, la mano abierta.

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07, sep 2016

Ecos de una diatriba

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Los comisarios de la corrección conminaron a la reeducación del insolente. Debía retractarse públicamente, ofrecer disculpas a los ofendidos y jurar solemnemente que no volvería a pronunciar las palabras prohibidas. No solamente eso. El ciudadano debía someterse a una intervención para liberarse de los pensamientos inmorales. Debía asistir a un curso de sensibilización para desinfectar su vocabulario. Tras las lecciones, supongo, el discriminador expulsará de su cerebro todas las ideas impuras y los nombres indecentes. Las palabras malévolas ya no cruzarán por su mente y, si las malditas se aparecen en su imaginación, sabrá anularlas antes que lleguen a su boca. Pensará y hablará algodoncitos, sin lastimar a nadie. A través de uno de sus órganos, el Estado mexicano llama a la confesión, al juramento y al catecismo.

Hablo del escándalo del momento: la reacción del consejo contra la discriminación ante la diatriba de Nicolás Alvarado contra Juan Gabriel. El Conapred actuó con sorprendente velocidad para dictar, como si se tratara de una emergencia sanitaria, medidas precautorias.. Tras la renuncia del escritor al cargo público que detentaba, no solamente dejó sin efectos las instrucciones sino que también borró su decreto. Una institución pública esconde una resolución controversial. Más allá del ocultamiento, es importante hablar de la censura bienhechora. Discrepo, por supuesto, de la resolución de Conapred. Las ideas se rechazan con ideas, las palabras se rebaten con palabras. El respeto no se promueve con la resurrección del Santo Oficio. Me parece una aberración entregarle a una institución estatal el permiso de vigilar nuestras expresiones. Aún teniendo los mejores propósitos, aún creyendo promover los valores más altos, me parece contrario a la función del poder público, el imponer límites a lo que decimos.

No se me escapa la diferencia entre la voz de un particular y la de un funcionario público. Quien habla en nombre de lo común ha de someterse a un código distinto. Lo que es permisible y aún plausible en el ámbito privado, puede ser imprudente, condenable si se representa lo público. El deber del crítico es, frecuentemente, imprudencia del funcionario.

Creo además que los inquisidores suelen ser malos lectores. Implacables interventores de la literalidad, son incapaces de apreciar la ironía, el dúctil significado de las voces. No es extraño que un insulto sea apropiado como prenda de orgullo, que un elogio esconda una embestida. Que lo que uno lee sea distinto de lo que lee el otro. Los censores ven expuesto un tramo de piel y corren de inmediato por la manta. Nicolás Alvarado pronunció palabras tabú: dijo naco y dijo joto. La sentencia condenatoria cayó de inmediato: discriminador, clasista, homófobo. No lo veo así. Si acaso, provocador y pedante. Vale subrayar lo que cualquier lector atento habría detectado: el texto, si se quiere antipático, se burlaba de su propio autor. Hablaba de su problema frente a un personaje idolatrado. Más que una denuncia del ídolo, era una confesión de prejuicios. El crítico admitía la innoble fuente de sus reflejos. ¿Ni en confesión pueden pronunciarse esas palabras del Índice?

Alvarado advirtió luego que su invectiva había sido inoportuna. Ofreció disculpas, no por lo que dijo sino por el momento en que lo dijo. Lamento el latigazo que el autor se propina. El mérito de su texto radicaba, precisamente en su inoportunidad. En el momento mismo en que cuajaba la unanimidad, el crítico disentía en argumento y en tono. No acompañaba a los dolientes, no se unía al coro, no se fundía en la emoción colectiva: ejercía su derecho a discrepar. Recuerdo ahora el ejemplo de Christopher Hitchens precisamente en sus impertinencias, en la valiosísima inoportunidad de sus combates. Esa es una de las tarea esenciales del crítico: estorbar toda propensión a la unanimidad. Quien fastidia al coro nunca debe esperar su aplauso.

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02, sep 2016

Milosz y la tentación de no pensar

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La confianza del déspota cuelga de la propensión al autoengaño. El principio cívico crece en la esperanza contraria: el deseo de verdad. Aristóteles llegará al extremo de considerarlo un impulso constitutivo de la humanidad: porque somos hombres, queremos saber. Pero, ¿somos en verdad animales que buscan siempre el conocimiento? ¿A toda costa? ¿No será más bien lo contrario? La única especie dispuesta a ignorar lo que tiene frente a la nariz. Si fuera incorruptible ese afán de sabiduría no habría razón para apropiarnos de lo que sabemos falso, para adoptar lo que se sigue por simple hábito, para creer en lo que no se demuestra. Estamos dotados de un cerebro dispuesto a bloquear cualquier imagen fastidiosa. La mente logra borrar a velocidades insospechadas el cuadro inoportuno que tenemos delante. Y sentimos alivio al desterrar la impertinencia; nos consolamos en la mentira, trasladamos a otros el deber de descifrar la realidad.

Czeslaw Milosz se propuso examinar la entrega del pensamiento en La mente cautiva. ¿Cómo es que los intelectuales, esos profesionales de las ideas, están dispuestos a sacrificar su propia mirada, a cancelar sus dudas, a callar las preguntas? ¿Qué resortes se mueven en la compleja maquinaria de esos cerebros tan admirablemente equipados para defender con vehemencia aquello que detestan? Escrito cuando Stalin aún vivía, Milosz se enfrenta al dogma pero también a sus propias tentaciones. Él mismo había sentido la fascinación del historicismo. El diplomático sabe de lo que habla al hablar del pensamiento secuestrado porque permitió su sometimiento. Conoce los encantos del señuelo porque lo ha mordido. Quiso en algún momento agradecer la relevancia que el régimen le otorga al hombre de cultura, creyó posible recogerse en su palacio interior, deseó sentirse parte de la historia, sintió el apetito de sumarse a la gran causa. La fuerza de este ensayo radica en su capacidad para describir el poder seductor de la ideología, la manera en que se aprovecha de las debilidades del temperamento intelectual. Al hacer la taxonomía del pensamiento ideológico creó personajes abstractos que aludían a artista e intelectuales de su tiempo. No es difícil advertir que en todos ellos está también el autor. El ensayo de Milosz hay que insertarlo en la tradición agustiniana, dice Zagajewski: “obra de un pecador que intenta redimir su pecado”. La denuncia de los esclavos del pensamiento comienza con una autocrítica y termina con un adiós. El ensayo es el punto final de la colaboración del poeta con el régimen. La mente cautiva, una petición de exilio, un adiós.

 

 

El artículo completo puede leerse en el número de este mes de Nexos

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24, ago 2016

Físico cuéntico

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Pensando en Cervantes, nuestro máximo poeta dijo que aprender a ser libre era aprender a sonreír. Para Ignacio Padilla, la sonrisa no era aprendizaje sino naturaleza. No había esfuerzo ni impostura en la cordialidad de su gesto. En un tiempo malhumorado y quejumbroso, Nacho sonreía con la naturalidad con la que parpadeaba. Así lo retrataron todas las cámara, así lo han recordado todos sus amigos: sonriendo. “Saludaba sonriendo con esa gracia que empieza por los ojos y la mirada poco a poco se volvía palabra, escribió hace unos días Jorge F. Hernández. Leía en voz alta con entonaciones y gestos que mantenían su boca en media luna, e incluso callado y oyente, Nacho parecía sonreír.”

Se entregó, como pocos lo han hecho en mi generación, al gozo de la literatura. A su culto. Apenas se distrajo en otras ocupaciones. Si alguna vez se desvió de el taller donde combinaba palabras, regresó de inmediato a la vocación. Fue un lector atentísimo que encontró en Cervantes una fértil obsesión. Iba y volvía al Quijote y en cada viaje encontraba algo fresco. Fue un crítico afilado que supo compartir, ante todo, el entusiasmo por las letras. No cayó nunca en el pedantismo académico: No se dedicó, a pesar de su imponente erudición, a la explotación de irrelevancias. Debe haber sido, simplemente, un lector que trasmite sus pasiones. Recordaba la indignación del lingüista Roman Jakobson al conocer que Nabokov había sido invitado a la facultad de Harvard. ¿Cómo es posible que se admita a este advenedizo? Aún admitiendo que fuera un buen novelista, decía el profesor, no conoce la teoría, no es uno de nosotros. ¿Invitaremos ahora al elefante para que dé clases de zoología? Así se sentía Ignacio Padilla frente a sus alumnos: un elefante dando el curso de paquidermos. Contagiaba.

Se definió como un “físico cuéntico.” Cultivó todos los géneros pero ésa era su verdadera casa: el cuento. Se reconocía, más que como un maratonista, como corredor de cien metros. Virtuoso de una brevedad densa, sesuda e irónica, Ignacio Padilla jugó con las palabras para nombrar monstruos, ogros y diablos; para describir la vida de las cosas, el peso de los miedos, los olvidos del arte. Brincaba con gracia de Mafalda al Quijote y de los zombis a Hamlet. Uno de sus último ensayos se propuso confrontar a Shakespeare con Cervantes: ver a uno en la sombra del otro. Encontrar luz en el cotejo. Cervantes y Compañía (Tusquets, 2016) es un trabajo admirable por la ecuanimidad que alcanza la admiración por el novelista y el dramaturgo, por el dios y el hombre.

Defendió brillantemente la impureza del lenguaje, es decir, su vida. “Desde las primeras líneas del Quijote, la volatilidad del idioma como sonrisa erasmiana se ha opuesto al rictus medieval petrificado de la lengua, una lengua que, con no ablandarse, no conmueve. Al ingresar a la academia por la puerta trasera, el alcalaíno ha embellecido a martillazos, con la lengua de la tribu, el duro mármol de la lengua del monarca y el obispo: contra la inamovilidad y la muerte, el habla movediza de la vida; frente al latín del púlpito y la cátedra, el balbuceo alegre del lenguaje otro; frente a los discursos sacralizantes y sordos, la burla destemplada y dialogante. Con su crítica, Cervantes nos recuerda que nacemos cada día de la sangre derramada en el feliz combate de dos linajes verbales: uno solemne y otro risueño, uno ancestral y otro gestante, el uno tan necesario como el otro.”

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15, ago 2016

El presentimiento de El Bosco

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En un dibujo cargado de alegorías, El Bosco trazó las siluetas de un paisaje estrecho. Un árbol seco sirve al descanso de un búho y un zorro. Sobre el tronco hueco vuelan y reposan los pájaros. Detrás del tallo, una arboleda viva y tupida. Entre los árboles llenos de hojas, un par de orejas gigantes; frente al árbol pelón, ojos como piedras sueltas. Es innecesario el nombre del dibujo: “El campo tiene ojos, el bosque tiene oídos.” En efecto: la naturaleza de El Bosco se puebla de órganos humanos mientras el hombre se hace pájaro, piedra, rama. A la imagen, el artista agrega una leyenda: “Del espíritu mezquino es propio emplear solo estereotipos y nunca ideas propias.” Sus imágenes no pueden ser más que suyas. No calca el mundo porque enreda sus reinos. ¿Habrá usado el pincel alguien tan libre de ese lugar común que tomamos por realidad? ¿Alguien que haya logrado, como él, la polinización universal: flores injertadas en bestias, hombres dando forma a los montes, cebollas que acogen oratorios. Paradisiaca o demoniaca anulación de las especies. La imaginación de ese “creador de demonios” rompe la dictadura de los géneros y su manía clasificatoria. ¿Habrá alguna pintura más rica en asociaciones insospechadas, en mezclas delirantes? ¿Será el suyo, libérrimo imperio de la hibridez, el dominio de lo indescifrable, de aquello que, al escapar del tópico, se resiste a lo razonable?

¿Qué vemos? Brochetas de ranas, víboras y humanos, gigantescos rodillos de espinas perforando cuerpos, diablos con panza de hoguera, un demonio con patas de gallina en la frente, doctos escarabajos con anteojos, un puercoespín violando a un hombre en el campo, un espantoso pájaro patinador con sombrero de embudo invertido del que brota una rama, de la que cuelga, a su vez, una pelota. Su pico pincha una inscripción indescifrable. La capa lleva un símbolo ominoso. Una pareja se toca amorosamente dentro de un gota de agua. Debajo de ella, el bulbo de una flor sirve de casa o de nave. Su cara se asoma por un pequeño tubo transparente al que ha trepado un ratón. Hay personas sin tallo: cabezas a las piernas atadas. Hay árboles que son madonas y a la vez capullos. Hay cuerpos que son montañas, jinetes que cabalgan sobre peces voladores. Los culos son blanco de las flechas, floreros, lienzos de una partitura. La vegetación es una catedral habitable. La frontera de lo humano, lo natural y lo fantástico se borra. Miniaturas que sólo al más atento se revelan.

El artículo completo puede leerse aquí

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11, ago 2016

Las cenizas del arquitecto

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La historia la contó el viernes Juan Villoro en páginas vecinas a ésta: han convertido a Luis Barragán en un diamante. Sus cenizas, más bien. La trasmutación ha sido ocurrencia de una artista que ha obtenido todos los permisos necesarios para abrir la tumba del arquitecto en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres, empacarse las reliquias y entregarlas a una compañía dedicada a un macabro departamento de joyería. Uno le da un cadáver a la empresa y ésta se lo regresa convertido en una alhaja.

La metamorfosis se ha escudado, previsiblemente, en el arte—o en lo que hoy se toma por tal al consagrarse con exposiciones en museos. La etiqueta del arte conceptual obra prodigios: el discurso, como esas recicladoras de cadáveres, transforma cualquier cosa en tesoro de galería. Como relata Alice Gregory en un estupendo reportaje del New Yorker, Jill Magdid fue la autora de la idea. Su arte, nos advierte la reportera, confronta la institucionalización del poder y los usos de la ley. Su trabajo podría ser descrito, más bien, como activismo creativo: denunciar, por ejemplo, el ojo omnipresente de las cámaras que nos observan en las calles; aprovechar los huecos de la ley para burlarse de ella. Nada particularmente conmovedor. Exponía en la ciudad de México y descubrió la casa de Barragán. Al enterarse que su archivo está en Suiza supuestamente como regalo de compromiso de un rico empresario a una arquitecta, se le ocurrió un gesto. La novia finalmente podría recibir un anillo. No se lo entregaría el novio con la propuesta matrimonial sino la artista, con la petición de recuperar, para México, el archivo de su máximo arquitecto. Los restos de un hombre convertidos, literalmente, en moneda de cambio. ¿Qué mejor pago por el archivo de Barragán que Don Luis mismo, brillando eternamente?

“Autorretrato pendiente” es una pieza de Jill Magdid que puede verse en su página. Es un anillo preparado para recibir el diamante en el que se convertirán sus cenizas cuando muera. La artista ha dado instrucciones precisas a Lifegem, la empresa que compactará su polvo en gema. “Háganme un diamante cuando muera. Córtenme redonda y brillante, denme peso de un quilate, asegúrense que sea real.” Nadie cuestionaría el derecho que tiene la artista de dar esas instrucciones. También podría pedirle a otra compañía llamada Lifechew que convirtiera sus huesos en goma de mascar y alegar en algún discurso profundo que la vida es chicle y que los chicles, chicles son. Pienso que sería un poco distinto que otra persona hiciera el genial chiste con las cenizas de Magdid.

Un mundo que mercantiliza todo es un mundo que hace pose artística con todo. El mercado del arte es tan expansivamente arrogante como el otro. Todo es mercancía para el discurso del arte conceptual, tan escaso de arte, tan pobre en concepto y tan abundante en rollo. Mi reacción a la historia del arquitecto al que no se le permitió ser polvo está en una respuesta que le dio alguna vez a Elena Poniatowska: “No tienes idea cuánto odio las cosas pequeñas, las pequeñas cosas horribles.” Tengo la impresión de que el diamante en el que convirtieron sus cenizas sería para él algo así: una pequeña cosa horrible. Y estúpida.

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02, ago 2016

Un ensayo sobre la fuerza

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La fuerza, no el hombre, ocupa el centro de la historia humana. Lo advierte Simone Weil leyendo la Ilíada. Su argumento es que la energía que se impone en nuestras relaciones nos deshumaniza. Sometidos a un imperio físico, somos carne inanimada, cosa. “La fuerza es lo que hace de quienquiera que le esté sometido, una cosa. Cuando se ejerce hasta el extremo, hace del hombre una cosa en el sentido más literal, pues hace de él un cadáver. Había alguien y, un instante después, no hay nadie”.

Ese es el tema del hombre, sostiene la mística excéntrica en su admirable ensayo titulado “La Ilíada o el poema de la fuerza”. Escrito en 1939, el ensayito de apenas una veintena de páginas fue uno de los pocos textos de Weil que vio publicados. Para Weil sólo los Evangelios pueden compararse en penetración al poema homérico. Y es ahí donde mejor se presenta el estremecedor espectáculo de la fuerza. El soldado, el esclavo, el prisionero, el vengador, el poderoso incluso, son títeres de la fuerza. La fuerza nos contrapone pero también nos hermana en la desgracia. Triturados los resortes de su libertad, el ser humano pierde ánimo, alma. Es una masa de carne, de músculos y de nervios. ¿Vive? No lo sabe bien Weil.

El texto completo puede leerse en nexos.

 

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27, jul 2016

La colaboración

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Tras la muerte de su libretista Richard Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss buscó a Stefan Zweig, el autor más leído de Europa. Acordaron colaborar en una ópera basada en una pieza de Ben Jonson. A esa colaboración se refiere, en primer término, el título de la obra de Ronald Harwood que ha traducido Sergio Vela y que, bajo su dirección, se presenta en Coyoacán. El compositor más admirado y el escritor más popular, trabajando juntos en una ópera. Pero no es solamente esa colaboración la que aborda la obra de Harwood. Es también, y sobre todo, una reflexión sobre la maldición de la política. ¿Cómo puede sobrevivir el arte bajo la dictadura más atroz? ¿Cuáles son las exigencias del decoro, cuáles son los permisos de la creación?

Zweig concluye el libreto en mal momento. Cuando pone punto final, Hitler ha ascendido al poder. Decretará muy pronto la prohibición de toda obra firmada por un judío. La política del nazismo rompe esa burbuja de entendimiento creativo entre Strauss y Zweig. El músico y el escritor, por razones radicalmente distintas son abatidos por una dictadura que hace imposible la sobrevivencia de la dignidad. Richard Strauss es, inicialmente, un consentido del régimen, un hombre a quien se le encarga el consejo musical del Reich. Siendo judío, Zweig, no necesitaba juicio para ser condenado. Su existencia había sido proscrita por el caudillo.

El diálogo entre ellos captura los terribles dilemas del artista en el siglo XX. En las cartas recreadas dramáticamente por Harwood, se efrentan dos temperamentos, dos estrategias, dos tragedias. Por una parte, el creador que confia en el arte como un refugio, como una explícita renuncia al compromiso. Vivir en el arte como si fuera otra patria. Lo único que quiero es componer, dice Strauss. Esa es mi vida. Todo lo demás es accesorio. Por la otra parte, el intelectual que asume explícitamente una responsabilidad frente al presente y que es incapaz, por ello, de ignorar la atrocidad.

El totalitarismo puso al arte ante la pavorosa disyuntiva de la indignidad y el sacrificio. Componer odas al tirano o disponerse a ser aplastado por él. Servilismo o martirio. El gran mérito del dramaturgo y de esta impecable puesta en escena, es apreciar la complejidad moral de cualquier elección en este contexto. Debes darte cuenta de la realidad, le dice Zweig a su amigo. La música es mi única realidad, le contesta. El gran biógrafo vienés aparece, desde luego, como el héroe lúcido e íntegro que anticipó, desde temprano, lo que vendría. Pero también puede uno apreciar las razones del artista apolítico, que anhela mantenerse al margen de la historia y que cede intimidado por las amenazas a su familia. Strauss y Zweig intentan, cada quien a su modo, ser fieles al arte.

El escritor terminará con su vida en el exilio; el músico sobrevivirá secuestrado. Los amigos ilustran la maraña de nuestras decisiones morales. Las extrañas avenidas del temple. Zweig habla como el realista que entiende las horribles crudezas de la política pero resulta, al final del día, el defensor más exigente del ideal. Su severísmo sentido de realidad no apaga sino enciende los valores. Strauss, en el otro extremo, puede ser visto como un pragmático, como un hombre dispuesto a pactar con quien sea, un cínico, tal vez. Si he trabajado para otros gobierno, ¿por qué no habría de hacerlo con el nuevo? Pero ese pragmatismo alimenta la más costosa ingenuidad. La amistad de estos dos artistas en tiempos oprobiosos retrata al noble realista y al ingenuo calculador. Dos tragedias en una colaboración.

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18, jul 2016

Civitas Ludens. La ciudad y los juguetes de Noguchi

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Nos aburrimos en la ciudad, escribió Ivan Chtcheglov en un manifiesto de 1953. El filósofo que prestó ideas a la Internacional Situacionista y que soñó volar la torre Eiffel, antes de ser encerrado en un hospital psiquiátrico, quería una ciudad para el placer y la devoción. Haciéndola una inmensa fábrica, le hemos arrancado toda poesía, todo gozo, todo juego. Ya no le construimos templos al sol. Circulamos con prisa por calles desalmadas, habitamos edificaciones sin mito. Para una civilización mecánica, una arquitectura frígida. “Dejémosle el estilo de Monsieur Le Corbusier a él mismo. Un estilo apropiado a las fábricas y los hospitales que, sin duda, lo sería eventualmente para las prisiones. (¿No construye ya iglesias?) La represión psicológica que domina a este individuo –cuyo rostro es tan horrible como su concepción del mundo– lo mueve a someter a la gente bajo innobles masas de concreto reforzado […] Su influjo cretinizador es gigantesco. Una maqueta de Le Corbusier es la única imagen que me sugiere inmediatamente la idea del suicidio. Está destruyendo los últimos resquicios del gozo. Y de amor, pasión, libertad.” Chtcheglov veía en el urbanismo contemporáneo una conspiración contra la naturaleza y la imaginación. Sedentarismo que rompía la conexión del hombre con el cosmos: la luz eléctrica niega los misterios del atardecer, los climas artificiales rechazan el reloj de las estaciones. Atada a sus cimientos, la ciudad castiga el movimiento. Para el amigo de Guy Debord, los sueños de De Chirico eran el mejor trazo de un urbanismo abierto a los misterios de la contemplación.

No imagino a Isamu Noguchi celebrando la invectiva de Chtcheglov contra Le Corbusier pero creo que le habría maravillado ese sueño de una ciudad movediza, regida por el azar y las mudanzas. La polis como un laberinto para el arte y el juego. El parque, el jardín –no el palacio ni la iglesia–, convertidos en el núcleo de cualquier barrio. Noguchi quiso insertar su arte en la ciudad por esa vía: el juguete público. Transformar el paisaje de la ciudad no por lo que sus habitantes pueden ver sino por lo que pueden hacer. Escalar el arte, deslizarse o columpiarse en él; sumergirse, esconderse ahí.

El artículo completo puede leerse aquí…

 

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06, jul 2016

Cada palabra, un golpe

Stag at Sharkeys by George Bellows

“Lector, ¿has visto una pelea? Si no lo has hecho, hay un placer que te espera”. Es William Hazlitt escribiendo en 1822 la crónica de una pelea de box entre Thomas The Gasman Hickman y Bill Neate. Box antes de que los peleadores cubrieran sus puños con guantes. Box al aire libre y sin límite de tiempo. El ensayo de Hazlitt, considerado por muchos como la primera gran crónica deportiva, es una de sus piezas maestras. Tom Paulin lo lee como un poema en prosa disfrazado de reportaje.

El ensayista replica, con el ritmo y el acento de sus palabras, la intensidad de los puñetazos. El escritor no está cerca de la pelea: pelea también. Vale intentar una traducción:

Neate parecía como un bulto inerte de músculos y huesos sobre el que disparaban los golpes de Gasman con la rapidez de la electricidad o el trueno y sólo podía uno imaginar que pudiera levantarse para ser noqueado una vez más. Era como si Hickman empuñara una espada o una flama en la mano derecha y la esgrimiera contra un cuerpo desarmado. Se encontraron nuevamente y Neate parecía, no acobardado pero sin duda cauteloso. Vi cómo se tensaron sus dientes y cómo se fundió su frente con el sol. Mantuvo, como dos martillos, sus brazos rectamente hacia delante, levantando apenas el izquierdo una o dos pulgadas. Gasman no podía traspasar esa muralla. Se golpearon mutuamente y cayeron al piso, sin ventaja para nadie.

El artículo completo puede leerse en nexos de este mes.

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29, jun 2016

El espejo y el intestino

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Como un guiño a la institución que la hospeda, la exposición de Anish Kapoor en el Museo Universitario Arte Contemporáneo hace alusión a dos escuelas: la de arqueología y la de biología. Es una advertencia de las antinomias esenciales del escultor. Resulta difícil conciliar los dos universos se confrontan en el trabajo de Kapoor. La pureza cósmica y el caos visceral. La luz que refleja todos los brillos y una luz extinta. El espejo y el intestino.

Dos fugas: enterrarnos en nuestro cuerpo, escapar de él. Destazar el cuerpo, congelar su imagen. La obra de Kapoor es el juego de la proyección. El espacio como pasadizo a otro sitio. La materia se lanza hacia el infinito, hacia lo recóndito, hasta el origen. Siempre hay algo más allá del espacio, ha dicho. Esa es precisamente la sensación del espectador ante sus piezas. Esculturas que sojuzgan o aligeran al espectador. Ser devorado por la oquedad de sus negros infinitos, perder contorno en sus reflejos, abismarse en su carnicería. Miedo, gozo, asco, alegría, embeleso.

Una pieza de 2013 en Versalles conversaba con el cielo. Con un enorme plato le regresaba su imagen a las nubes. También ha puesto de cabeza a los museos y le ha regalado a las ciudades frijoles para retratarse. “Nuestra misión como artistas es tener la intuición de lo cósmico, ha dicho.” En una de las salas de la exposición puede verse su laboratorio para otro universo. Un cubo de acrílico que capta el nacimiento de lo que puede ser el primer átomo, la primera galaxia o la primera bateria. Por esa intuición se rinde ante la seducción del espejo y del bisturí. Reflejo y fisura del cuerpo. La membrana que envuelve nuestras tripas traza la frontera esencial de nuestra vida: los intestinos y el mundo. “La piel, continúa diciéndole a Julia Kristeva, es una membrana de unión, es permeable y transparente. Contiene y constituye un vehículo de identidad entre el adentro y el afuera. Lo que está adentro es profundamente misterioso como lo que está en el cosmos y en muchos aspectos le es idéntico. El cuerpo, el espíritu y el cosmos son todos ellos poéticamente poderosos e interdependientes.” Esa misteriosa correspondencia del cuerpo y el universo puede advertirse en la exposición del MUAC. Los infinitos de la entraña y el cosmos.

Fascinantes paralelos: el hígado y el cristal. El polvo y la nada. El monolito y el arenero. Lo delicado y lo grotesco. Explosiones y contracciones. El huevo y el útero. El horizonte y el drenaje. Gotas, granos, destellos. La luz perfecta reflejada en las formas más puras. Negritud absoluta que nos succiona. El caos de las tripas y el tiempo que lo pudre todo. Una piedra le abre una cavidad al infinito. El color se espolvorea liberándose de su forma. Fluye el pigmento. El observador se multiplica en las piezas de Anish Kapoor. También se pierde en ellas. Misterios de la luz y de la oscuridad.

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15, jun 2016

Ceremonia del entusiasmo

El Colegio Nacional celebró el viernes pasado los noventa años de Teodoro González de León. Reunió a colegas suyos, a admiradores de su obra que hablaron de su trabajo a lo largo de las décadas. En dos mesas se escucharon elogios al lenguaje de sus edificios, a las ideas detrás de sus plazas, a su noción de la ciudad, a su exploración de materiales y de formas. Al tomar la palabra al final del evento, el patriarca de nuestra arquitectura agradeció el pastel y compartió sus entusiasmos. No discurrió, como podría imaginarse en una ocasión como esa, sobre la filosofía de su arquitectura, sus grandes logros, sus piezas más entrañables. No desarrolló sus propuestas para la ciudad, no trató de hacer síntesis de su trayecto artístico. No dirigió un mensaje grandilocuente a los jóvenes arquitectos. Habló del gozo de su viaje más reciente. Compartió su la emoción de reencontrarse con su maestro y de redescubrir una ciudad que no había entendido del todo. Una bellísima ceremonia del entusiasmo.

Gracias a Miquel Adriá, quien prepara un documental sobre él, volvió hace unos días a París y a Marsella para reencontrarse con las obras en la que trabajó muy joven con Le Corbusier. González de León volvió al departamento de su maestro para reconocer el lugar donde colocaba los libros, revivir las tardes en las que comían en una mesa de mármol. Vio de nuevo la cama donde dormía Le Corbusier. Una cama, recuerda, incómodamente alta. Había que esforzarse para treparla. Era, sin embargo, la posición exacta asomarse por la ventana y ver el bosque al despertar.

Evocó entonces su viaje a San Petersburgo donde lo encontró su cumpleaños. Ahí pasó siete días esplendorosos que le permitieron reconsiderar sus primeras impresiones de la ciudad. Quienes lo oímos en el antiguo convento de la Esperanza tuvimos el privilegio de escuchar una cátedra viva sobre la historia de la ciudad y sus creadores, sobre sus edificios antiguos y construcciones recientes, sobre el hormiguero de su industria naval, sobre las líneas de su croquis. La soberbia complejidad de su manufactura urbana. Escuchamos, sobre todo, un conmovedor homenaje a Carlo Rossi, el arquitecto al que San Petersburgo debe sus espacios más admirables.

Teodoro González de León no solamente piensa formas; piensa en formas. La arquitectura no es su lenguaje, es su inteligencia. Sabiduría del trazo y los volúmenes. Al hablar esculpe con las manos las formas que recuerda o imagina. Extiende con los dedos una avenida, traza un pasillo con el índice, alarga con las mano el tallo de una torre, envuelve como a una pelota las plazas, acaricia las curvas, pellizca los detalles. El hombre del cumpleaños colocó en el centro de su festejo a su maestro Le Corbusier y a Rossi, urbanista de perfección neoclásica. Recién desempacado del viaje, González de León seguía deslumbrado por la capacidad del arquitecto ruso para integrar el río a la ciudad, su habilidad para reordenar lo existente, su visión para levantar edificios impecables. En ninguna parte del mundo un arquitecto ha dejado un legado tan importante en su ciudad como Rossi la dejó en San Petersburgo. No es el creador de la ciudad porque las ciudades no son nunca, no pueden ser, dictados de una sola voluntad. Lo ha dicho González de León: el azar es el gran constructor y destructor de las ciudades. Pero Rossi, advierte el creador de tantísimos faros en la ciudad de México, es es padre de los mejores espacios de San Petersburgo. Se hace ciudad, se salva ciudad a pedazos.

El hombre que festejaba sus noventa dijo entonces: aquí se me acabó. Eso es lo que quería decir. Mi nuevo viaje me cambió totalmente la visión que tenía de San Petersburgo. Ahora entiendo lo que antes no había registrado bien. “Vi unas cosas que había visto mal. Lo tengo que corregir.” El arquitecto celebra la vida festejando el hallazgo de su error. Y la tarea que tiene por delante…

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14, jun 2016

Un intercambio sobre la desigualdad

El 28 de marzo publiqué un artículo en Reforma sobre la desigualdad, titulado “El nuevo segregacionismo“. Era en alguna medida (aunque no exclusivamente) un comentario a lo que había sugerido Luis Rubio poco antes en el mismo diario: “la desigualdad no es el problema,” argumentaba desde el título. Un par de semanas después, Rubio siguió con el tema en una nueva colaboración en Reforma: “Pobreza y desigualdad“. Álvaro Rodríguez Tirado ha participado en el intercambio con un comentario que ha publicado la revista Este país. Le respondo ahí mismo. El libro que mencionamos los tres es On Inequality, de Harry Frankfurt.

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03, jun 2016

El ensayista como cartero

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George Steiner presenta su nuevo libro como una serie de fragmentos “un poco carbonizados.” Líneas rescatadas de un viejo incendio, cuyo sentido pretende descifrar. Un breve cuento aparece como epígrafe. Habla el crítico de una vieja biblioteca privada que fue desenterrada hace poco en una villa italiana. Poco queda legible de ese archivo en ruinas. Apenas unos trozos de pergamino que adquieren, gracias al tiempo y al fuego, gravedad de aforismo. “La evidencia lingüística y su tenor de discusión indican que proviene del siglo II D.C. Algunos académicos sugieren que el autor es Epicarno de Agra. Sin embargo, casi nada sabemos de este moralista y elocuente orador (si es que eso fue). Por otro lado, la condición del papiro y su tono de disertación hacen que, en varias partes, la tarea de descifrarlo se apoye en conjeturas.”

El lector que, ante todo, es Steiner, se siente llamado a inventar escombros de bibliotecas y a leer libros que no existen para ponerse a pensar. El crítico fantasea con las ruinas de un pensamiento primigenio para darse a la tarea de encontrarles sentido. Dos palabras de un personaje imaginario pueden ser suficientes para desenrollar la inteligencia: “Amiga Muerte”. ¿A dónde apunta, de dónde viene esta inscripción? ¿Cuál es la exigencia de este misterio? A partir de esa decena de letras, el erudito reflexiona sobre la vejez y la última libertad, la que supone decidir el fin. El imperio de nuestros científicos ha sido capaz de prolongar la vida pero apenas ha conseguido simular las “repugnantes” miserias de la vejez. “La vista y el oído se debilitan. La orina chorrea. Las extremidades se vuelven rígidas y duelen. Las dentaduras se tambalean en bocas malolientes y salivantes. Incluso con la lamentable seguridad de un bastón o de un andador, las escaleras se convierten en el enemigo. Las noches se vuelven huecas por la incontinencia y por las vejigas estériles. Pero las debilidades del cuerpo no son nada comparadas con la devastación de la mente.” ¿Cómo puede pensarse que ante este cuadro la muerte sea amenaza? Entregarse a ella parece la única esperanza sensata. ¿Qué le sugiere aquella pareja de palabras sobre la amistosa muerte? Que en la elección de la muerta se juega más que nuestra dignidad. Ser persona es ser libre de vivir y de morir. Amiga muerte: aquel par de palabras es el manantial del pensamiento.

El artículo completo puede leerse aquí…

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