Andar y Ver

Hace un par de años, Nick Brown, un estudiante entrado en años, tomaba un curso de Psicología positiva en la Universidad del Este de Londres y vio que el profesor mostraba una gráfica que identificaba las coordenadas emocionales de la felicidad. El esquema capturaba la relación de emociones positivas y negativas y las procesaba de acuerdo a un complejo modelo de la teoría del caos. En esa hermosa representación gráfica que parece una mariposa estaba el secreto del florecimiento personal, enseñaba el profesor en su clase. Al parecer, la vida tenía, como meta, un número.

Una cifra aparecía como el π de la felicidad. 2.9013 era el coeficiente crítico. Si una persona, un grupo, una sociedad alcanza 2.9013 de emociones positivas por cada emoción negativa, florecerá. Así. Todo resuelto en esa fantástica cifra. Por encima de ella, disfrutamos de la vida, gozamos del mundo, somos creativos, nos sentimos dichosos. Si estamos debajo de esa línea, la pasamos fatal. Brown escuchó la exposición de su profesor y se sorprendió de la extraña lógica del argumento: la dicha tiene un punto de inflexión, un momento de cristalización objetiva. Le intrigó, sobre todo, que se presentara una cifra crítica. ¿Cuál era la ecuación que la fundaba? Descubrió que el número mágico tenía prestigio y que se le tomaba por confiable. Provenía de un artículo académico publicado en una revista respetada y era citado en cientos de publicaciones universitarias. El artículo se titulaba “El efecto positivo y la dinámica compleja del florecimiento humano.” Lo firmaban Barbara Fredrickson, una connotada profesora de psicología y Marcial Losada, un asesor empresarial. De ese paper se desprendió Positividad, un libro de Fredrickson que divulgó el “hallazgo.” Desde la portada, el libro presume el número mágico. Con seguridad, la autora afirma ahí que, como el agua se congela a los 0 grados, la felicidad comienza con el coeficiente 2.9013.

Las ciencias humanas habían descubierto una fórmula prodigiosa. El punto exacto que separa a los felices de los desdichados. Un número que anuncia el instante en que la experiencia humana puede abrirse como flor. A Brown no le molestaba la cursilería de la psicología positiva, sino su pretensión de escudarse en una cifra incontrovertible. Encontró así al aliado ideal. Le escribió un correo a Alan Sokal, famoso exhibidor de farsantes con doctorado. Sokal desató una tormenta en 1996 cuando envió un artículo ostentosamente absurdo a la revista Social Text para mostrar las “imposturas intelectuales” que dominaban el territorio de los estudios culturales. Social Text le abrió las puertas a ese caballo de Troya para ser exhibido poco después como difusor de la charlatanería. El mensaje fue clarísimo: en ciertos círculos académicos, se publicará cualquier cosa con tal de que 1) suene progresista, 2) esté mal escrito y 3)  se cite a los autores venerados.

Con la ayuda de Sokal y Harris Friedman, un psicólogo que dudaba de la exquisita cifra, Nick Brown demostró que el número del florecimiento era una ocurrencia, que no representaba absolutamente nada. En un documento ácido publicado por American Psychologist (la misma revista que publicó la farsa original)  mostraron que la cifra de la felicidad está manchado con mil confusiones, errores matemáticos elementales y gravísimas ambigüedades conceptuales. No es que, simplemente se haya demostrado un error: se exhibió, nuevamente una impostura. Pretender darle a los ungüentos de la autoayuda, certificado científico.

Tony Judt publica un artículo en el New York Times sobre el torneo de clichés que genera Israel (ahora se publica en El país). Imposible discutir el Medio Oriente sin recurrir a las acusaciones gastadas y las defensas rituales. Hace falta limpiar la casa, dice Judt. Salir, por ejemplo, de la trampa que sugiere que cualquier crítica al gobierno israelí es antisemita: seguir esa línea terminará desfundando la denuncia de prejucios reales.

Nada me resulta tan frustrante, tan humillante como mi incapacidad para comprender el reino luminoso de la “belleza-verdad.,” escribía George Steiner en su Gramáticas de la creación. Se refería a una ceguera que le impedía advertir la elegancia de las fórmulas, el ritmo de las deducciones matemáticas, la cualidad estética de los teoremas. ¿Qué habrá querido decir Leibniz cuando dijo que, cuando Dios se cantaba a sí mismo, cantaba álgebra? Cantar álgebra. La idea es preciosa pero… ¿qué puede significar para quien es incapaz de escuchar esa melodía?

Los sordos a esas músicas nunca podremos hacer justicia al genio matemático. Apenas deleitarnos, quizá, con sus metáforas y con la traducción novelesca de sus ecuaciones. Stephen Hawking no fue solamente un científico extraordinario. Fue también un narrador notable. Su cosmología se sustentaba, por supuesto, en complejísimas operaciones matemáticas que solo un puñado de especialistas es capaz de recorrer. Pero entendía la función pública de la ciencia, la necesidad de comunicar los descubrimiento, de contagiar la curiosidad científica, de defender la ética del razonamiento riguroso. No puedo imaginar ambición científica más alta: comprender integralmente el universo. ¿Qué es? ¿De dónde surgió? ¿Qué reglas lo gobiernan? Su Breve historia del tiempo no es menos que un Libro del Génesis. Y en el principio, fue una singularidad. Entonces, comenzó el tiempo.

Hace años leí su Génesis, como tantísimos otros: pasando páginas, esforzándome por comprender, captando dos o tres imágenes, dándome cuenta que casi todo, que lo verdaderamente importante se resbalaba de mi cabeza. Lo que permanecía era la maravilla de lo inabarcable y la potencia de la razón. En las páginas de Hawking, el universo podía ser descomunal pero, al mismo tiempo parecía comprensible. Las trenzas del tiempo y el espacio eran ininteligibles para mí pero había una inteligencia dedicada a desentrañar sus misterios. Como ha dicho recientemente Brian Cox, un físico al que creo entender un poco mejor, la empresa intelectual de Hawking es una mezcla de asombro y posibilidad. Una vía para admirar el mundo y descifrarlo.

De Hawking, el explorador de inobservables maravillas, conmueve también su historia personal. Un hombre llamado a una muerte temprana que sobrevive medio siglo a su condena. Un científico atado a una silla de ruedas que tiene que comunicarse con pestañeos. Es ese personaje, seguramente, el que brincó los muros de la academia para convertirse en ídolo de la cultura popular. Visitante frecuente de los Simpsons y otros programas de comedia; intelectual que participó en un múltipes debates públicos, presencia frecuente en el cine y la televisión. En algún programa se le pintó como una mente suspendida en un frasco. Un humano comprimido en sus neuronas. Ese es el símbolo que encarnó: una inteligencia paradójicamente liberada de las cargas musculares, un cerebro recluido en sus cálculos, una razón sin carne.

En la estampa popular se pinta el heroísmo del científico. Pero tal vez, la voz robótica con la que lo conocimos sea lo contrario de esa genialidad en el vacío. La antropóloga Hélène Mialet vio en Hawking a un ser humano que habita en varios cuerpos y en muchas máquinas. Si a alguien le estaba prohibida la soledad era a él. La suya fue una razón incorporada en aparatos y asistentes, una inteligencia nutrida por instrumentos y ayudantes. Para entender su proceso intelectual era indispensable verlo, no como un individuo, sino como una red que desbordaba los linderos de su cuerpo. Hawking era, en realidad, una tribu, dice Mailet. Un cerebro en un frasco que vive y que piensa gracias a una compleja red humana y tecnológica. La discapacidad del científico simplemente subraya la condición de nuestro tiempo: ¿seremos ya seres incapaces de pensar sin artefactos? ¿se habrán convertido los juguetes a los que entregamos nuestro tiempo en órganos no celulares de nuestra vida?

Robert Hughes ya había visto a la muerte. La vio sentada frente a un escritorio, como si fuera un banquero. Ningún gesto. Sólo la boca abierta, un túnel negro como el que pintaron los antiguos cristianos. El banquero esperaba que me dejara ir, que entrara a su garganta oscura, recuerda en sus memorias. La invitación me pareció abominable, me llenó de odio al no ser. No era miedo. Era, más bien una apasionada repulsión por la nada en que se convertiría. En ese momento me di cuenta de que no hay nada después de la vida: el único sentido de la vida es la vida afirmándose tercamente contra el vacío y la trivialidad. Esta vez el banquero no lo soltó. Robert Hughes es nada.

Fue porque fue crítico. Así lo dijo en el título shakespeareano de uno de sus libros. No pidas halagos, le dice Yago a Desdemona. Que nada soy si no soy crítico. La crítica no fue un oficio, una ocupación, una fuente de ingresos: fue la condición de su existencia, esa que con pasión resiste la nada y su vecino: lo trivial. “Adoro el espectáculo de la habilidad”, decía. Su vida fue el homenaje a la expresión artística y la ruda impugnación de los farsantes. Era, con orgullo, un elitista cultural. La desigualdad en las artes no hace daño a nadie. La democracia no tiene nada que hacer en esos dominios donde debe preferirse lo bueno a lo malo, la elocuencia al cuchicheo, la plenitud de la conciencia a la conciencia adormecida. La torpeza estética era para él una forma de tiranía manufacturada. El siglo XX dio pocos enemigos de ese despotismo tan briosos y elocuentes como Robert Hughes.

Su pasión no podía ser transigente. En sus crónicas publicadas en Time y en muchas otras revistas hay una deliciosa rudeza. Su reseña a las memorias de Julian Schnabel pertenece a las antología universal del veneno. “La vida no examinada, dijo Sócrates, no merece ser vivida. Las memorias de Julian Schnabel, tal y como son, nos recuerdan que lo opuesto también es cierto. Una vida no vivida no merece ser examinada.” Cuando preparó el documental sobre el arte del siglo XX para la BBC, celebraba un genio que se agotaba a golpe de subastas. En los últimos episodios de El impacto de lo nuevo se advierte su pesimismo sobre el futuro del arte y el efecto devastador del dinero. Poco de lo nuevo le interesó. A pesar de estar convencido de que en el arte no hay progreso, describió la decadencia. Al visitar al coleccionista Alberto Mugrabi y contemplar una escultura de Damien Hirst se preguntó: “¿No es un milagro lo que tanto dinero y tan poco talento pueden producir? Simplemente extraordinario. Cuando veo algo como esto me doy cuenta de que buena parte del arte—no todo, gracias a Dios, pero mucho—se ha vuelto simplemente un tipo de juego repulsivo para la autopromoción de los ricos e ignorantes.” Pero su admiración era también prodigiosa. Supo comunicar el embeleso estético, las capas de sentido que contiene una obra maestra, los desafíos que nos lanza el artista, las maravillas de la ciudad, el significado que el arte nunca impone pero que siempre insinúa.

Lo dice con espléndida elocuencia en El impacto de lo nuevo:  el arte, el verdadero, busca siempre iluminar la totalidad de la experiencia humana, hacerla comprensible. Comunicarnos la gloria y la miseria de la vida sin acudir al argumento. Romper la brecha entre tú y todo lo que no eres tú. El camino del sentimiento al sentido. El arte de la crítica pertenece al mismo dominio. Como custodio de una ambición humana, su prosa aspiró a esa comunicación.