Reciclaje
A propósito de que una dirigente laborista llamara a un ministro escocés un "roedor pelirrojo", Jackie Ashley reflexiona sobre el sitio del insulto en las democracias y trata de delinear cuándo es aceptable y cuándo no. El insulto es válido para ridiculizar lo que otro hace o piensa, no quién es. El humor, concluye, es un asunto resbaloso. Puede ser el arma más devastadora en el debate público. Habrá políticos sin ningún sentido del humor, pero necesitamos también comedia… y veneno.
El insulto necesario
A un par de semanas de la elección, McCain y Obama abren un paréntesis para reir. La comedia resulta la última prueba de la campaña. Uno se ríe de sus propias orejas, el otro de sus múltiples casas. Obama bromea de la edad de McCain, y el republicano hace chistes de los Clinton, del mesianismo de su contrincante y de la parcialidad de la prensa. Ambos se atreven al elogio.
La tregua del humor
En 1957 la ciencia soviética colocaba en órbita el primer Sputnik. Unos meses después, el proyecto Vanguard de los Estados Unidos, que tenía el mismo propósito de colocar en órbita una luna mecánica, fracasaba estrepitosamente. El proyectil que habría de despegar de Cabo Cañaveral no se elevó ni un centímetro. Unos segundos después de la ignición, se desplomó para desintegrarse entre las llamas. El contraste entre los lanzamientos marcaría la historia y, sobre todo, la mitología de la Guerra Fría. La Unión Soviética se adelantaba en la carrera hacia el futuro. El planeta parecía estrecho para la patria del proletariado, dispuesta ya a conquistar el espacio. Un par de años después del lanzamiento del satélite, Nikita Jruschov le advertía al vicepresidente Nixon que pronto el comunismo triunfaría en todos los ámbitos de la vida: desde los viajes espaciales hasta los refrigeradores. Es interesante ver el famoso debate entre el premier soviético y el político californiano conocido precisamente como el “debate de la cocina”: Jruschov llevaba a la polémica el programa espacial; Nixon presumía la televisión a color que estaba registrando la discusión. La ingeniería era el verdadero coliseo de la competencia histórica: la confianza de cada régimen no se expresaba como seguridad en su filosofía o en sus valores; no era una apuesta por el vigor de su economía, era confianza en su ciencia, en su técnica. Fe en los ingenieros.
De esa afirmación proviene el empeño de levantar, en el corazón de Siberia, un monasterio de técnicos, una ciudad para la ciencia: Akademgorodok. En el proyecto de su creador, el matemático Mikhail Lavrentiev, puede percibirse un eco medieval, universitario: apartar la inteligencia de la presión de lo cotidiano, amurallar la investigación para que florezca sin obstrucciones. Para habitar Utopía habría que levantar, primero, este paraíso de los científicos. Lejos de Moscú y de Leningrado, el frío siberiano cobijaría las mentes más brillantes del imperio soviético, permitiéndoles una entrega a la ciencia sin preocupaciones materiales y (por lo menos en principio) sin presiones políticas. “En breve –se decía en la fundación del campus– Siberia será la capital mundial del conocimiento científico.” Decenas de institutos, cerca de 30,000 científicos girando alrededor de laboratorios, pizarrones y bibliotecas. La ciudad universitaria no padeció las estrecheces del entorno. La chequera de Jruschov no tenía límites cuando se trataba de pulir su joya. Diseñado para mostrar el poder del experimento soviético, terminó descubriendo su fragilidad. La ciudad, efectivamente, le abrió espacios a la discusión, a la crítica, a la libertad. Ahí trabajó Andréi Sájarov, investigando desde los átomos hasta los quarks. Su trayecto científico es emblema de una evolución intelectual que es, en realidad, una transformación moral: de las bombas al pacifismo. Ahí abogó, ante Brézhnev, por los disidentes y sufrió las consecuencias del atrevimiento. Ahí escribió su ensayo “Progreso, coexistencia pacífica y libertad intelectual”, donde pide la salvación del socialismo poniendo fin a la dictadura de partido. La libertad para obtener y compartir información, la libertad para debatir sin miedo, la libertad frente al prejuicio y los dictados del poder eran vitales para la sobrevivencia de la humanidad. En su centro de economía, disciplina que algunos creen científica, los profesores Aganbegián y Zaslávskaya advirtieron que la comprensión de la realidad económica de la urss exigía apartarse de la ortodoxia marxista. Sus tesis tendrían un efecto definitivo en la perestroika. Gorbachov traería de Siberia a sus principales asesores económicos.
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El artículo completo puede leerse aquí.
Akademgorodok, de Pablo Ortiz Monasterio
Unos se inspiran en el Ché Guevara para rendir homenaje a la democracia; los otros pretenden ensalzar nuestra barbarie como riqueza «intangible.»
Monumento a la democracia
Rafael Rojas escribe una dolida nota tras la muerte de Eliseo Alberto.
Lo que admiré en Lichi fue la honestidad emocional, esa voluntad de ser leal a sus emociones, de darles salida con tanto humor y bondad, con tanta inteligencia y ternura. Sólo alguien leal a sus emociones puede escribir libros como las memorias Informe contra mí mismo o las crónicas de Dos cubalibres y La vida alcanza o las novelas La eternidad por fin comienza un lunes, Caracol Beach, La fábula de José, Esther en alguna parte o El retablo del Conde Eros. En la memoria, en la crónica o en la ficción, había un trasfondo espiritual que tomaba forma en la escritura por medio de la fidelidad a las pasiones. Una lealtad, con frecuencia agónica, que lograba hacerse visible luego de un forcejeo con demonios y fantasmas.
Es esa honestidad sentimental la que hizo del hijo de Eliseo Diego uno de los escritores más representativos de la nueva diáspora cubana. Lichi fue, junto con Jesús Díaz y Raúl Rivero, una de las voces más reconocibles de un tipo de crítica al sistema político de la isla, escrita desde la ausencia de rencor y revanchismo. Una crítica en la que la condición del exilio no se erigía en lugar de superioridad ideológica o pureza moral, sino en espacio de respetuosa discordancia.
La honestidad emocional de Eliseo Alberto
Octavio Paz vio en Álvaro Mutis los extremos esenciales del poeta: “Necesidad de decirlo todo y conciencia de que nada se dice.” En Los trabajos perdidos puede leerse un poema que registra esas dos puntas. Una celebración del conocimiento inútil que es la poesía:
Cada poema un paso hacia la muerte,
una falsa moneda de rescate,
un tiro al blanco en medio de la noche
…
Cada poema nace de un ciego centinela
que grita al hondo hueco de la noche
el santo y seña de su desventura.
Agua de sueño, fuente de ceniza,
piedra porosa de los mataderos,
madera en sombra de las siemprevivas,
metal que dobla por los condenados,
aceite funeral de doble filo,
cotidiano sudario del poeta,
cada poema esparce sobre el mundo
el agrio cereal de la agonía
En la historia vio el caos: corrosión terca, decadencia imparable, obstinada pudrición, monotonía de la especie cainita. Estaba convencido de que el hombre era incapaz de hacerse el bien. El infierno existe, repetía a Jean Cocteau: es la historia. La historia no preserva, no camina: carcome. El tiempo de la humanidad es inclemente, como el trópico: todo lo deshace, todo lo destruye, todo lo devasta. No hay refrigerador que cuide las frutas. El lodo lo devora todo.
En 1965 Álvaro Mutis dictó una conferencia sobre la desesperanza en la Casa del Lago que es buena pista para entender el tono de su escritura. Habló entonces de Axel Heyst, personaje de Conrad que encarga esa clarividencia. “Heyst forma parte de esa dolorosa familia de los lúcidos que han desechado la acción, de los que conociendo hasta sus más remotas y desastrosas consecuencias el resultado de intervenir en los hechos y pasiones de los hombres, se niegan a hacerlo, no se prestan al juego y dejan que el destino o como quiera llamársele, juegue a su antojo bajo el sol implacable o las estrelladas noches sin término en los trópicos.” Pero el desesperanzado no es un derrotado. Afirma la vida y se abre, como nadie, a sus infrecuentes bendiciones. El desesperanzado ama, juega, conversa con sus amigos sin resistir las celadas del destino. Sabe que, sólo participando con lucidez en lo irresistible, puede encontrar el sabor de la existencia, la presencia del ser que le obsequia vida.
La desesperanza es lucidez, dice Mutis. La lucidez desesperanza. Pero también es soledad, incomunicabilidad, atisbo de muerte. Casi imposible abrazar a un desesperanzado. Es que la desesperanza se instala en el primer hueso, en un lugar anterior a la palabra. El desesperanzado no se ilusiona con sueños pero bien que tiene abiertas las rendijas de la percepción. Podría decirse que en él hay una esperanza de otra naturaleza. No es la salvación, la felicidad, la gloria, ninguna utopía. Es el brevísimo entusiasmo, el gozo inmediato, la dicha efímera que mantienen al hombre con deseos de respirar. Si oyes correr el agua en las acequias, escribe Mutis en un poema, si tienes suerte y preservas ese instante, si tienes algún día la paciencia del guijarro debes saber que habrán de llamarte:
Toda la ardua armonía del mundo
es probable que entonces te sea revelada,
pero sólo por esa vez.
¿Sabrás, acaso, descifrarla en el rumor del agua
que se evade sin remedio y para siempre?
Lucidez y desesperanza
El camino a la capilla de Rothko es una preparación para el encuentro. Hay que dejar atrás las carreteras y despojarse del coche; abandonar esa ciudad sin cuidad que es Houston y llegar al apacible barrio de Montrose donde aparecen el pasto y los árboles. Un estanque presidido por el obelisco roto de Barnett Newman acoge al visitante y lo prepara para el ingreso. El edificio originalmente pensado por Philip Johnson anticipa el templo con gravedad románica. Se ha bordado así el recogimiento para acceder al refugio meditativo.
En 1964 Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil para pintar los cuadros que se instalarían en una capilla de Houston. Rothko celebró la invitación: tendría finalmente un espacio plenamente suyo para alojar sus enormes lienzos. Sus cuadros no serían ornato en un restorán ni alhaja de coleccionista. Su pintura sería la protagonista de un templo—no: su pintura sería el templo. Total control para el obsesivo artista. Dominio sobre el edificio que alojaría las pinturas (por lo cual terminaría peleado con Johnson); mando sobre las luces y la colocación de los cuadros, sobre la materia de las paredes y la textura del piso. El encargo le ofrecía algo más importante para él. En la capilla alcanzaría su deseo: abrazar al espectador, absorberlo, atraparlo. El pintor que devora al espectador. Quince años antes de emprender el proyecto de la capilla, Rothko había dicho que “un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo (…) Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.”
Rothko vio en la capilla la culminación de su obra. Un espacio octogonal ocupado por enormes cuadros negros. Negro sobre negro, púrpuras ennegrecidos, grises quemados, negrísimos negros. Variaciones sobre la monocromía. Dispuestos en solitario o en trípticos, los lienzos son iluminados por luz tenue y silencio. El peregrinaje artístico de Rothko concluye en una tragedia. La capilla se anuncia como un templo para cualquier culto. Yo la sentí como el oratorio de un mundo sin Dios. El espacio hechiza porque esculpe el sufrimiento, la soledad o, más bien, el abandono. Si hay un santo al que se consagra esta capilla es al místico que los ateos veneramos: Blas Pascal. Una casa para el silencio, la oscuridad, las tinieblas. Éste no es el domicilio de la esperanza. La angustia por “el eterno silencio de los espacios infinitos” se vuelve carga física ante el pasmo. La tristeza que la capilla comunica es la de Pascal: el hombre es una paja perdida en el universo mientras el creador de esta miseria se esconde y calla. Absorto por la eternidad de los negros, el espectador se palpa insignificante y se abisma, como apunta el filósofo en algún párrafo, “en la infinita inmensidad de espacios que ignora y que lo ignoran.”
A diferencia del resto de sus pinturas, los cuadros de la capilla no esbozan horizonte. Las abstracciones que hicieron tan famoso a Rothko no dejaban de hacerle guiños al mundo: un ventanal, una columna, el cielo. Sí: creía que las formas acentuaban la banalización y estorbaban la expresión de nuestra tragedia. Pero en sus colores soplaba el viento, se insinuaba la vida. Aquí, en los negros de su capilla, el neoyorkino cancela cualquier evocación de fraternidades. Aquí no hay tiempo: es el helado abrazo de la nada.
Rothko no asistió a la inauguración de la capilla. Un año antes de que las obras concluyeran, se hinchó de pastillas y se cortó las venas en su departamento de Nueva York.
La capilla de Rothko
Este
viernes se estrena Vuelve a la vida
en salas de la Ciudad de México. La película se anuncia desde el principio como
un accidente feliz. Por alguna casualidad, el director, Carlos Hagerman se
enteró de la cacería de un tiburón inmenso en el Acapulco de los años 70.
Maravillado con el relato, fue en busca de los testimonios necesarios para
cocinar el guión de una película que retratara el encanto del puerto en esa
época y la recontara la hazaña. Al recoger las voces de los testigos y
protagonistas de la historia, se dio cuenta que no era necesaria la cocción.
Así, crudos con el único condimento de la revoltura, sabrían mejor. La ficción
estorbaba. En el borbollón de testimonios, de recuerdos, de anécdotas, estaba
todo lo necesario para la cinta. Ahí estaban todos los ingredientes de Vuelve a la vida: ceviche azaroso y
fresco que no es otra cosa que una leyenda entrañable.
Acapulco en
los años 70; un buzo, una modelo de Vogue y una tintorera asesina. El personaje
central es magnífico, inolvidable. Un buzo bohemio, mujeriego, con facilidad
para la mentira y la parranda; un narrador excepcional que seducía a su oyentes
con cuentos y fantasías. Un hombre libre que contagiaba vida. Acapulqueño con
cuchillo a la cintura entregado al llamado de la aventura. Guía de Tarzán y de
los Kennedy que nadaba en el agua como un pez, casi sin moverse; que se sumergía
a las profundidades para salir con las manos repletas de ostiones. Se le
conoció como “Perro largo” y fue una auténtica leyenda de Acapulco. La película
borda el mito con palabras donde se confunden memoria y fantasía; admiración y
cariño. De su vida y milagros hablan los que fueron tocados por él. La modelo
de Vogue conquistada y transformada
por el buzo apasionado y el hijo güero y pecoso que trajo con ella. Las muchas
voces de un puerto donde había humor, piquetes de burla, pero nunca hostilidad.
La leyenda
del Perro largo no es la del héroe solitario, el ídolo remoto y su corte
reverente. La leyenda que se cuenta en realidad es la de una comunidad que gira
alrededor de esa chispa vital. El coctel de afectos y recuerdos compartidos, de
enseñanzas, de revelaciones. El verdadero protagonista de Vuelve a la vida es un Acapulco fabuloso—no por el revoloteo de las
actrices de Hollywood o los pasatiempos de los turistas famosos, sino por la práctica
de la camaradería natural, por la música de la amistad, por la famila. Hagerman
tiene la elegancia de no recurrir jamás a la engolada voz en off que guía o,
más bien, manipula la emoción del espectador, pero en la película hay mucho de
nostalgia de vieja postal, una nostalgia que no se abandona al sentimentalismo,
sino que evoca, delicadamente, la añoranza.
La hazaña medular
de la película no es la del pescador solitario frente a un pez inmenso, sino la
de una comunidad que se descubre derrotando a un monstruo. Perro largo y otras
25 personas logran arrancar al tiburón gigante del mar—entre carcajadas, tragos
de cerveza y una buena mariscada. La cinta se aleja ahí del testimonio para
abrazar el rito. No se queda en el recuerdo: celebra, revive, como anticipa el título. Reescenificar el pasado para
transformarlo en fiesta, comunión. Cuando la directora francesa Agnés Varda se
propuso filmar, ya octogenaria, una película sobre su vida, caminó hacia atrás
frente a la cámara para desenrollar sus recuerdos. Habló, recordó, trajo
fotografías y cintas viejas pero, sobre todo, se dispuso a reencontrarse ante
la camara, a través de la cámara. La película de Carlos Hagerman sigue ese
camino: no es solamente una evocación: es una ceremonia de gratitud. La
película no es sólo una función para los espectadores. Gracias a la cámara, un
grupo marcado por una lealtad cariñosa, unido al recuerdo de una proeza
festiva, se reencuentra. A volver a la vida, nos invita la película. O a llegar
a ella.
No he dicho
lo importante. Este fin de semana dénse el gusto de ver Vuelve a la vida.
Vuelve a la vida
Trabajando todavía en la edición de Revolutionary Road (traducida acá como “Sólo un sueño”) Sam Mendes empezó el rodaje de Away We Go (“El mejor lugar del mundo”, según las carteleras mexicanas). No puedo pensar en películas tan opuestas viniendo del mismo director. No imagino a David Lynch apartándose de la edición de Blue Velvet para dirigir Notting Hill. Si el tono de las películas contrasta es porque la segunda fue para el director una especie de antídoto, una cuerda de salvación. Revolutionary Road, basada en la novela
Brincando del teatro al cine, Sam Mendes ha retratado la claustrofobia de lo doméstico, el veneno de lo social. En American Beauty, una cinta narrada desde la muerte, pinta la desolación del suburbio sin dejar de registrar la intensidad vital de algunos personajes y la aparición fugaz de la belleza. Road to Perdition es una película de gángsters que explora el vínculo de un hijo con su padre en un mundo inundado de sangre. Todas sus películas aprietan el pescuezo el espectador que sale del cine en busca de aire. Asfixiantes cárceles de conformismo, violencia, odio, puerilidad. Un cine también de escapes siempre frustrados. Away We Go no es la película de una fuga sino de una búsqueda. Una road movie modesta y bien hecha. Quizá es una película menor. No tiene el gran libreto de sus trabajos previos ni las portentosas actuaciones de otras producciones. Podrá ser un divertimento en el trabajo de Sam Mendes, pero es una de sus cintas más entrañables. Es, dice él mismo, la película que mejor lo retrata. ¿Por qué termino haciendo películas tan oscuras si veo los colores del mundo?
Away We Go se basa en el guión de Dave Eggers y Vendela Vida y cuenta la búsqueda de un nido. En la primera escena de la película, un extraordinario retrato de intimidad, los protagonistas descubren que serán padres. No lo han buscado pero tampoco rechazan la idea. Los hechos le suceden a esta pareja. Sin raíces donde viven, sin trabajo estable, emprenden la carretera para decidir dónde habrán de criarlo. El peregrinar los pone en contacto con parientes y amigos que representan distintos modelos de paternidad: de los desvaríos alcohólicos a los absurdos del new age. Las viñetas son evidentemente caricaturas, sketches: las opciones no sirven más que para ratificar que el único anclaje de la pareja es ella misma y que su desabrigo es mucho más cálido que el brasero de cualquiera. Una imagen de la película se planta frente al romanticismo trillado: el amor no es el delirio sino una dulce sensatez.
Dulce sensatez
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
