La pandemia ha sido, para la política, un reto epistemológico y no solo epidemiológico. Lo plantea de ese modo el filósofo vasco Daniel Innerarity en un veloz ensayo que subraya la torpeza con que la política contemporánea gestiona la complejidad. No solamente carecemos de una vacuna, nos hacen falta asideros conceptuales. ¿Cómo enmarcar el desafío de una pandemia?, ¿con qué palabras nombrarlo?, ¿de qué forma envolver la convocatoria a la reclusión? La peste del 2020 no es, políticamente, como las previas. No es una calamidad que se sufre a solas, en familia y, tal vez, en algún centro de beneficencia. La gripe española, a pesar de su terrible estela de muerte, no concentró los titulares de los grandes diarios europeos. En el parlamento británico, por ejemplo, apenas se escuchó del contagio en un par de ocasiones. Pero lo que atendían los representantes no era el problema sanitario, sino la amenaza que significaba para la actividad industrial. No era considerado propiamente como un problema de salud pública que hubieran de encarar los gobiernos. Nadie se atreve hoy a negar el desafío político del coronavirus. Pero, para asumir esa naturaleza, es necesario darle nombre. ¿Qué es? ¿A qué se parece? ¿Qué llamado puede hacerse desde el poder?
El artículo completo puede leerse en nexos de julio.
El artículo de Juan Villoro registra otra de las evidencias de la ruptura de México: hemos olvidado cómo puede uno pasársela bien. "Estamos tan acostumbrados a los sinsabores que ya se nos olvidó la manera de estar contentos."
Friedrich Hölderlin
La instalación de Miguel Ventura en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo ha desatado una polémica que va más allá de la pieza que a muchos ha irritado. “Cantos cívicos” ha sido tachada como propaganda nazi, una pieza impropia de una institución cultural, una mala influencia para la juventud. ¿Qué se encuentra en este abigarrado meandro de emblemas cobijado en Ciudad Universitaria? Una acumulación de símbolos macabros, una galería de sonrisas que esconden la atrocidad, la pinacoteca de una domesticidad que encubre el genocidio. Al visitante se le invita a un recorrido intestinal donde desfilan las ratas y posan asesinos de buena familia. La gruta visceral revuelve el kitsch de plásticos brillantes, disneylandescos con el alarde castrense del embalsamador. Escenas de familia y pelos de momia. Pieles disecadas y copetes con gomina. El baturrillo empalma una virilidad atroz con empalagos infantiles. Si algo emerge de este encuentro es la disonancia entre lo que se ve y lo que se intuye: la masacre tras la normalidad, la tragedia escondida en el gesto afable del ciudadano ejemplar. No encuentro en la mina de Miguel Ventura ninguna apología, ninguna señal de simpatía por el régimen nazi. Descubro, eso sí, asociaciones bobas, paralelos absurdos: el signo del dólar como gemelo de la suástica; Milton Friedman como compañero de viaje de Adolf Hitler. La granada que pretende ser no precipita en mí un explosivo sino una trompetilla.
Pero lo que me interesa aquí es otra cosa: la argumentación de quienes se sienten asqueados por la pieza. Encuentro en los alegatos una muestra de la enorme dificultad de historiadores, politólogos y opinadores para aceptar el estatuto del arte. Se juzga la exposición como si debiera ser la representación gráfica de un curso de historia, el apéndice iconográfico del manual de ciencia política. El arte convertido en vehículo para ilustrar la historia, para absorber el mundo con justicia o para invitar a la acción común. El cuadro ha de ser una ventana al mundo, decían los renacentistas. Transparente encuentro con la realidad. Que el retrato sea equilibrado, que las proporciones sean correctas, que la manzana sea capturada íntegramente. Esa compostura se le pide al artista de hoy para abordar fenómenos históricos. Que sea sensible y entendido. Que su creación se asiente en la verdad y aspire a la justicia. Ir al museo ha de ser entonces, una experiencia similar a entrar a una escuela. Acudir a una exposición para aprender, equipado de una libreta para anotar la lección. Se piensa así en el artista como ayudante del profesor de anatomía, preciso dibujante de huesos y articulaciones. Ahora se le pide que sea el subordinado ilustrador del catedrático de historia. Tras rendir homenaje a la ciencia, el creador debe hacer visibles los conceptos, condensar en imagen claras un fenómeno, petrificar en escultura una verdad que requiera divulgarse.
Algunos encuentran ambigüedad en esta cañería atiborrada de monstruos y galanes. El espectador sale confundido del recorrido, dicen. Extrañan las imágenes que se despliegan en los museos del holocausto: credenciales, estampas, recuerdos de los millones de víctimas del nazismo. En efecto, no hay aquí muñecas de la niña muerta en un horno. La ausencia, a su juicio, equivale a trivializar el horror y difundir un mensaje peligroso. Los críticos de la exhibición ven en ella una amenaza. Advierte bien Cuauhtémoc Medina: “si alguien quiere encontrar aquí un mensaje claro será mejor que se vuelva a la iglesia.” A los críticos preocupa el efecto de la pieza. Les inquieta que una juventud confundida e ignorante se desconcierte. Exigen claridad, un mensaje concluyente y formativo. Le piden al autor una expresión edificante: creatividad al servicio de una (buena) causa, una representación que contribuya, aunque sea desde la labor subordinada del artista, a esclarecer el mundo. Que sea, por supuesto, un arte que no ofenda, que no provoque. Regresa en estas voces una inaceptable petición: la subordinación del arte al civismo. El arte vale si enseña virtud, si difunde la belleza, si comunica la verdad.
Se ha criticado también la ubicación de esta pieza en un museo de la Universidad Nacional. ¡Indigna para una casa de cultura, contradictoria a los propósitos morales de una universidad! Este reproche es el más grave: ¿la política (aunque sea la que nos parece benigna y sensible) ha de decidir qué se exhibe en su museo? ¿La interpretación correcta de la historia (cualquiera que sea) debe ejercer de curadora del arte? Esa es la sorpresa: los liberales en política no lo son tanto en materia de arte. Resultan, más bien, neolombardistas. Que la universidad ya no enseñe para la duda, clamaba don Vicente, que enseñe en la afirmación. Y que sus museos no acojan jamás a provocación sino el deleite.
Carlos Reygadas ha saltado al ruedo de la actuación acompañado de su familia. Su esposa y sus dos hijos pequeños actúan como su esposa y sus hijos en la cinta que él escribió y dirigió. El protagonista de “Nuestro tiempo” es un creador que deja la ciudad para irse al campo. Todas estas coincidencias han llevado a muchos a imaginar más conexiones entre la cinta y la vida de Reygadas. Los componentes autobiográficos de esta película que acaba de estrenarse en México, son lo de menos. Lo que importa, dice él, es la materia fílmica, no el parentesco de los actores.
Reygadas es nuestro cineasta más incómodo, ha dicho Fernanda Solórzano. El más arriesgado, el más polémico. Tiene razón. Hace unos años una película suya fue recibida entre abucheos y premios. Sus películas están escritas en un lenguaje que escapa de las convenciones narrativas. El director no siente el deber de justificar cada escena, de explicar cada evento, de redondear psicológicamente a sus personajes. El mundo de Reygadas es como el otro: enigmático y borroso. Hasta en lo más familiar hay misterio. Y lo íntimo será quizá lo más incomprensible. La tarea del cineasta parece ser no la explicación sino la contemplación; no el entendimiento sino el asombro. No el cuento: el lienzo. Ir al cine para ver a una vaca, para ver las olas del mar, una caricia, una mirada, el cielo, la rabia, una sonrisa, las nubes. No tengo intenciones específicas, le dijo a Ernesto Diezmartínez. “Me basta con compartir presentando. Como los árboles que se presentan nada más, sin decirte cuándo reír o tener miedo. Hago continentes y dejo espacio al espectador par depositar en ellos su propio contenido. Dejarlos vacíos, incluso, si prefieren.”
El matrimonio que se deshace en “Nuestro tiempo” es apenas el hilo perceptible de la cinta. Un hilo que muestra los juegos del poder que se cuelan en las relaciones amorosas, las trampas del hábito, el estrangulamiento con palabras, la imposibilidad de sujetar la primera llama. Pero debajo de la espiral de separación, se asoma todo. En los largos planos de Reygadas está la ambición de abrazar el horizonte. Toda la experiencia de estar vivo, de existir bajo la lluvia, entre perros y tazas de café. Las divagaciones son tan importantes como la línea central de la película. El amor de un padre y sus muchas vanidades. El abismo que separa al patrón del ranchero. La pulsión que anhela apropiarse de lo amado. Y el abrazo del mundo, de la naturaleza.
Como en todas sus cintas, el quinto largometraje de Reygadas se pasma ante el inmenso poder del escenario. Es dudoso que los protagonistas sean, en realidad, los humanos que se enamoran y se pelean. Diminutos parecen siempre estos muñecos, frente a la inmensidad de lo sobrehumano. El cineasta nos invita a ver de otro modo el planeta que habitamos. Seguir sin prisa el trote de los animales, el meneo de los árboles, el goteo de la lluvia, la corpulencia de los cerros. Las secuencias que los admiran no son bisagras entre escenas. No son pestañeos que permiten cambiar de tiempo. Reygadas ha dicho que, en su retrato de montes y animales, en el registro sonoro de truenos y ladridos no hay pretensión alegórica. Me parece imposible dejar de pensarlas como pistas o, tal vez, como un argumento involuntario. En esas escenas se capta, creo yo, el supremo imperio de las pasiones, el inescapable ciclo de la vida. ¨
Cuando Charles Rosen escuchó
Debussy por primera vez, reaccionó de inmediato: “debería haber una ley que
prohibiera esto.” Tenía siete años. Desde los cuatro años tocaba el piano, no
porque fuera un prodigio sino porque, como dice él, para tocar el piano, hay
que empezar temprano. Si uno quiere caminar por la cuerda floja, hay que comenzar
desde el principio. Unos años después grabaría los Estudios de Debussy. Se tardó un poco, pero llegó a apreciar al
compositor impresionista. A Charles Rosen, intérprete y crítico, le gusta citar
una línea de Goethe: “El primer contacto con cualquiera de las excelsitudes de
la vida o del arte, conlleva un dolor que surge de esa sensación de
inferioridad del espectador. Sólo en un periodo posterior, cuando lo absorbemos
a nuestra cultura, cuando nos apropiamos todo lo que nuestra capacidad nos
permite, aprendemos a amarlo y a valorarlo. La mediocridad, por la otra parte,
puede darnos placeres directos; no lastima nuestra vanidad, premiándonos con la
idea de que somos tan buenos como cualquiera. … Aprendemos sólo de los libros
que no podemos juzgar.”
Charles Rosen, a quien el
presidente Obama le otorgó la Medalla de las Humanidades a principios de este
año, no se ha dedicado solamente a tocar el piano sino a explicarlo. Desde que
descubrió unas notas absurdas publicadas para acompañar las piezas de sus
primeros discos, escribe los textos que acompañan sus grabaciones y sus
conciertos. Este año apareció la más reciente compilación de sus ensayos de
música y literatura: La libertad y las
artes, se titula. En el anhelo artístico reside la paradoja de la libertad:
el arte subvierte los significados sin dejar de acatar ciertas convenciones. Rosen
retoma la pregunta que Lichtenberg anotó en una libreta personal: ¿por qué las
palabras habrían de tener un significado fijo? ¿Por qué no habrían de capturar
la fluidez de las experiencias, la mutación del mundo? La primera tiranía que
padecemos es la del lenguaje, dice Rosen. Esa constricción del sentido es la
primera restricción. Las redes del significado nos atrapan. El humor, la
poesía, el arte son escapes de esa jaula. El arte nos regala nuevos
significados. De ahí su carácter subversivo, inevitablemente corruptor,
peligroso.
El arte tendrá sus convenciones
pero se espera que las rompa, que las burle y, al hacerlo, nos sorprenda. Ese
es el privilegio del artista. Celebramos que el creador se aparte de las
convenciones que gobiernan su oficio. Esperamos originalidad, sorpresa, provocación.
Y. cuando la encontramos en el arte, nos ofendemos.
Un ensayo sobre la ópera que
escribe a partir de la publicación de un diccionario especializado captura su
inteligencia irónica y erudita. La ópera, dice, Rosen, es la más prestigiosa de
las formas musicales. Es también la más absurda, la más irracional. Ningún
diccionario, advierte, podría tratar con el sinsentido de la ópera. Ahí no debe
esperarse racionalidad alguna porque al género lo gobierna un código lunático
al que todos los involucrados se someten con docilidad. Valdría reconocer que
no ha sido una forma artística particularmente respetable: barullo de fondo
mientras los apostadores juegan a las cartas; espectáculo donde sopranos
inmensas personifican tuberculosas moribundas. “El ideal de la ópera, escribe,
la forma en que perfila una visión de lo sublime, no puede separarse de su elemento
grotescamente físico.” De todas las artes, continúa el pianista, la música es
la más habilidosa para escapar los filtros del significado. En la ópera, “la
música no nos llega a través de las palabras: las palabras llegan a través de
la música.” La musicalidad se beneficia aquí del intenso contraste con la
fisicalidad. Los cuerpos gordos y sudorosos que la producen suelen contrastar
con la exquisita delicadeza de la música. “El fundamento de la ópera, concluye,
aparece como la oposición entre el ideal musical de la pureza y la cruda
realidad, el vestuario bobo, la trama ridícula, la penosa decoración que se
necesitan para producirla: pero la música esconde en sí misma una realidad tan
brusca, igualmente física.”
Este
viernes se estrena Vuelve a la vida
en salas de la Ciudad de México. La película se anuncia desde el principio como
un accidente feliz. Por alguna casualidad, el director, Carlos Hagerman se
enteró de la cacería de un tiburón inmenso en el Acapulco de los años 70.
Maravillado con el relato, fue en busca de los testimonios necesarios para
cocinar el guión de una película que retratara el encanto del puerto en esa
época y la recontara la hazaña. Al recoger las voces de los testigos y
protagonistas de la historia, se dio cuenta que no era necesaria la cocción.
Así, crudos con el único condimento de la revoltura, sabrían mejor. La ficción
estorbaba. En el borbollón de testimonios, de recuerdos, de anécdotas, estaba
todo lo necesario para la cinta. Ahí estaban todos los ingredientes de Vuelve a la vida: ceviche azaroso y
fresco que no es otra cosa que una leyenda entrañable.
Acapulco en
los años 70; un buzo, una modelo de Vogue y una tintorera asesina. El personaje
central es magnífico, inolvidable. Un buzo bohemio, mujeriego, con facilidad
para la mentira y la parranda; un narrador excepcional que seducía a su oyentes
con cuentos y fantasías. Un hombre libre que contagiaba vida. Acapulqueño con
cuchillo a la cintura entregado al llamado de la aventura. Guía de Tarzán y de
los Kennedy que nadaba en el agua como un pez, casi sin moverse; que se sumergía
a las profundidades para salir con las manos repletas de ostiones. Se le
conoció como “Perro largo” y fue una auténtica leyenda de Acapulco. La película
borda el mito con palabras donde se confunden memoria y fantasía; admiración y
cariño. De su vida y milagros hablan los que fueron tocados por él. La modelo
de Vogue conquistada y transformada
por el buzo apasionado y el hijo güero y pecoso que trajo con ella. Las muchas
voces de un puerto donde había humor, piquetes de burla, pero nunca hostilidad.
La leyenda
del Perro largo no es la del héroe solitario, el ídolo remoto y su corte
reverente. La leyenda que se cuenta en realidad es la de una comunidad que gira
alrededor de esa chispa vital. El coctel de afectos y recuerdos compartidos, de
enseñanzas, de revelaciones. El verdadero protagonista de Vuelve a la vida es un Acapulco fabuloso—no por el revoloteo de las
actrices de Hollywood o los pasatiempos de los turistas famosos, sino por la práctica
de la camaradería natural, por la música de la amistad, por la famila. Hagerman
tiene la elegancia de no recurrir jamás a la engolada voz en off que guía o,
más bien, manipula la emoción del espectador, pero en la película hay mucho de
nostalgia de vieja postal, una nostalgia que no se abandona al sentimentalismo,
sino que evoca, delicadamente, la añoranza.
La hazaña medular
de la película no es la del pescador solitario frente a un pez inmenso, sino la
de una comunidad que se descubre derrotando a un monstruo. Perro largo y otras
25 personas logran arrancar al tiburón gigante del mar—entre carcajadas, tragos
de cerveza y una buena mariscada. La cinta se aleja ahí del testimonio para
abrazar el rito. No se queda en el recuerdo: celebra, revive, como anticipa el título. Reescenificar el pasado para
transformarlo en fiesta, comunión. Cuando la directora francesa Agnés Varda se
propuso filmar, ya octogenaria, una película sobre su vida, caminó hacia atrás
frente a la cámara para desenrollar sus recuerdos. Habló, recordó, trajo
fotografías y cintas viejas pero, sobre todo, se dispuso a reencontrarse ante
la camara, a través de la cámara. La película de Carlos Hagerman sigue ese
camino: no es solamente una evocación: es una ceremonia de gratitud. La
película no es sólo una función para los espectadores. Gracias a la cámara, un
grupo marcado por una lealtad cariñosa, unido al recuerdo de una proeza
festiva, se reencuentra. A volver a la vida, nos invita la película. O a llegar
a ella.
No he dicho
lo importante. Este fin de semana dénse el gusto de ver Vuelve a la vida.