Andar y Ver

En 1972 la revista de poesía Crazy Horse entrevistaba a Charles Simic, un poeta de 34 años. El reportero empezaba con la misma pregunta que le hacía a sus entrevistados para poner el mantel de la conversación: ¿Me podría usted hacer un esbozo de su vida? La respuesta de Simic fue cortante: “No. Aborrezco las biografías.” Lo que importa de un poeta debe estar en sus poemas. Lo demás es chisme. Resulta interesante que el afanoso memorialista rechazara tan contundentemente la biografía. Su respuesta no eludía el recuerdo sino la cápsula que comprime una vida, la síntesis, el orden, tal vez, la cronología de su propia existencia. Pero nada está tan vivo en la obra de este poeta esencial de nuestro tiempo como su propia memoria: los recuerdos de su infancia, las voces de su familia, su insomnio, el tatuaje de sus pesadillas, las conversaciones antiguas, los sabores que no abandonan el paladar.

Simic no podría haberse despojado de sus recuerdos. Cuando tenía tres años, una bomba cayó en el edificio que estaba frente al suyo, en un barrio de Belgrado. No voló en columpios ni en resbaladillas. Jugaba en las ruinas de la ciudad. Si había una casa derruida que conservaba una escalera en pie, él y sus amigos lo convertían en el parque más divertido. Casi treinta años después de los bombardeos en Belgrado, Simic conoció casualmente a un hombre que lo había bombardeado. En un encuentro literario en San Francisco, Simic le comentó a un poeta norteamericano que regresaba de un viaje por Belgrado. Conozco muy bien esa ciudad, le comentó, dibujándole un mapa de la ciudad en el mantel. ¿Cuánto tiempo ha pasado ahí que la conoce usted tan bien?, le preguntó Simic. Nunca la he pisado, le contestó. Sólo la he bombardeado unas cuantas veces. Asombrado, Simic le reveló que en aquel entonces él vivía ahí, que lo había bombardeado. El hombre quedó conmovido y no dejaba de pedir disculpas. Simic restó importancia al asunto. Richard Hugo, ese piloto que se convertiría en poeta, le escribiría tiempo después un poema continuando su disculpa.

Simic suelta ahí el recuerdo y pasa a otra cosa. Los eventos más terribles son evocados con extraordinaria ligereza y sabiduría. En su poesía, lo trivial se entremezcla con lo más profundo. “Esto es lo que es la gran poesía: una magnífica serenidad frente al rostro del caos. Lo suficientemente sabia como para fingirse tonta.” Sus primeros editores protestaban por sus bichos y sus cucharas, pero él sabía, con William Carlos Williams, que las ideas sólo están en las cosas.

A Rafael Vargas debemos la mejor compilación de sus ensayos disponible en nuestra lengua. La editorial Cal y arena acaba de publicar El flautista en el pozo. Ensayos escogidos 1972-2003. La base de la compilación de Vargas parece ser Una mosca en la sopa, el soberbio libro de memorias que Simic publicó en 2003. A las memorias se le han agregado impecables ensayos sobre poesía escritos a lo largo de tres décadas. El flautista se puede leer así como uno de los cuadernos que Simic carga por todos lados. Una libreta sin mucho orden donde aparecen el aforismo, la crónica, el ensayo y el poema. La argolla que mantiene unidas todas las hojas de esta carpeta es, sin duda, la poesía. ¿Cuál es su vecindario? ¿Cuáles son sus vínculos con el tiempo, con el pensamiento? Mi tema, dice, es “la poesía en tiempos de locura.” Un lenguaje que no expulsa a la historia y se aferra al empeño de comprender.

Encuentro en Simic que la poesía auténtica acaricia la misma tela de la música: lo inefable. “La tarea de la poesía es encontrar maneras de señalar a través del lenguaje lo que no podemos poner en palabras.” Pero este lenguaje fastidia, incomoda. Tal vez sus pellizcos provean el mayor placer. “Lo mejor acerca de la poesía es que molesta mucho a los maestros, predicadores y dictadores, y a todos los demás nos alegra.”

Hace un par de semanas se estrenó una nueva producción de Oleanna en el teatro El granero de la Ciudad de México. La traducción es de Daniel Pastor; la dirige Enrique Singer y actúan Juan Manuel Bernal e Irene Azuela. La obra de David Mamet se presentó por primera vez en Boston, hace casi veinte años. Aparecía justo en el momento en que estallaba el primer gran escándalo de acoso sexual en la política de los Estados Unidos. En las audiencias del Senado para confirmar a un ministro de la Suprema Corte se escuchaban a una antigua colaboradora del candidato relatando con detalle las insinuaciones ofensivas de Clarence Thomas. La obra de Mamet aborda el tema del acoso sexual. Algunos vieron en ella un alegato antifeminista: una burla a las válidas denuncias de la cultura machista. El tema del acoso está presente en la obra pero su núcleo es otro: el poder.

 He visto la obra en su versión cinematográfica y ahora en esta producción. En ambas ocasiones he pensado que el gran libreto de Mamet no ha encontrado la escenificación que merece. La obra sigue el empedrado diálogo entre un maestro arrogante y una estudiante retraída. La escenografía de la puesta en la producción mexicana es igualmente sencilla: una mesa y dos sillas. Las piezas del mobiliario giran entre actos. Los vuelcos dramáticos de la obra son subrayados así con el gesto casi imperceptible de la rotación. El movimiento permite a todos los espectadores del teatro ver de frente a los actores sucesivamente. Pero más allá de eso, sugiere la vuelta de un tornillo: el opresivo tornillo del poder. Oleanna evoca la perversidad del mando, la perversión de su lenguaje y la ignominia de su traslación. Tan abusivo el poder en su ejercicio, como en su escarmiento. Contrastan en la obra dos formas de sometimiento. La primera se envuelve en formas paternales pero es fatua, petulante y autoglorificadora. Tras la verborrea de un discurso alternativo, bajo la fraseología de la rebelión académica, mediocres ambiciones. La segunda se enfunda en la reivindicación del grupo pero no es más que el reflejo del resentimiento. Los antagonistas que se enfrentan durante la obra disfrutan de su mezquino imperio. El catedrático esculpiendo el monumento a sí mismo; la estudiante saboreando la represalia. Cada uno juega con el muñeco que fabrica en su imaginación. El profesor se solaza en la ignorancia de su alumna; ella se enorgullece al aniquilar al despotismo en efigie.

Sellada por la subordinación, la comunicación entre ellos es imposible. Ni siquiera el inocente intercambio sobre el clima cruza el abismo del poder. Cuando las palabras quedan imantadas por la enemistad, ni el trivial saludo alcanza la otra orilla. El buenos días puede ser escuchado, en efecto, como un insulto. ¿Buenos días? La densidad verbal de la obra de Mamet está estupendamente bien servida por la traducción de Daniel Pastor. Todo conspira contra la comunicación: la vanidad alimenta la inseguridad; la soberbia bloquea la comprensión; el resentimiento cierra los oídos y endurece los prejuicios. En un espacio diminuto dos personas son incapaces de estar juntos y escucharse. Uno atiende el teléfono; la otra se ha detenido en su pasado.

La escena de Oleanna se sacude en un par de ocasiones: la aparente tersura del primer acto estalla en el desenlace. Los papeles se invierten pero el artefacto del abuso queda intacto. En el pequeño universo del teatro se representa así la órbita maldita de la política. El movimiento rotatorio del poder—eso que, en homenaje al sendero de los planetas, llamamos revoluciones—no limpia nada.

Pensando en Cervantes, nuestro máximo poeta dijo que aprender a ser libre era aprender a sonreír. Para Ignacio Padilla, la sonrisa no era aprendizaje sino naturaleza. No había esfuerzo ni impostura en la cordialidad de su gesto. En un tiempo malhumorado y quejumbroso, Nacho sonreía con la naturalidad con la que parpadeaba. Así lo retrataron todas las cámara, así lo han recordado todos sus amigos: sonriendo. “Saludaba sonriendo con esa gracia que empieza por los ojos y la mirada poco a poco se volvía palabra, escribió hace unos días Jorge F. Hernández. Leía en voz alta con entonaciones y gestos que mantenían su boca en media luna, e incluso callado y oyente, Nacho parecía sonreír.”

Se entregó, como pocos lo han hecho en mi generación, al gozo de la literatura. A su culto. Apenas se distrajo en otras ocupaciones. Si alguna vez se desvió de el taller donde combinaba palabras, regresó de inmediato a la vocación. Fue un lector atentísimo que encontró en Cervantes una fértil obsesión. Iba y volvía al Quijote y en cada viaje encontraba algo fresco. Fue un crítico afilado que supo compartir, ante todo, el entusiasmo por las letras. No cayó nunca en el pedantismo académico: No se dedicó, a pesar de su imponente erudición, a la explotación de irrelevancias. Debe haber sido, simplemente, un lector que trasmite sus pasiones. Recordaba la indignación del lingüista Roman Jakobson al conocer que Nabokov había sido invitado a la facultad de Harvard. ¿Cómo es posible que se admita a este advenedizo? Aún admitiendo que fuera un buen novelista, decía el profesor, no conoce la teoría, no es uno de nosotros. ¿Invitaremos ahora al elefante para que dé clases de zoología? Así se sentía Ignacio Padilla frente a sus alumnos: un elefante dando el curso de paquidermos. Contagiaba.

Se definió como un “físico cuéntico.” Cultivó todos los géneros pero ésa era su verdadera casa: el cuento. Se reconocía, más que como un maratonista, como corredor de cien metros. Virtuoso de una brevedad densa, sesuda e irónica, Ignacio Padilla jugó con las palabras para nombrar monstruos, ogros y diablos; para describir la vida de las cosas, el peso de los miedos, los olvidos del arte. Brincaba con gracia de Mafalda al Quijote y de los zombis a Hamlet. Uno de sus último ensayos se propuso confrontar a Shakespeare con Cervantes: ver a uno en la sombra del otro. Encontrar luz en el cotejo. Cervantes y Compañía (Tusquets, 2016) es un trabajo admirable por la ecuanimidad que alcanza la admiración por el novelista y el dramaturgo, por el dios y el hombre.

Defendió brillantemente la impureza del lenguaje, es decir, su vida. “Desde las primeras líneas del Quijote, la volatilidad del idioma como sonrisa erasmiana se ha opuesto al rictus medieval petrificado de la lengua, una lengua que, con no ablandarse, no conmueve. Al ingresar a la academia por la puerta trasera, el alcalaíno ha embellecido a martillazos, con la lengua de la tribu, el duro mármol de la lengua del monarca y el obispo: contra la inamovilidad y la muerte, el habla movediza de la vida; frente al latín del púlpito y la cátedra, el balbuceo alegre del lenguaje otro; frente a los discursos sacralizantes y sordos, la burla destemplada y dialogante. Con su crítica, Cervantes nos recuerda que nacemos cada día de la sangre derramada en el feliz combate de dos linajes verbales: uno solemne y otro risueño, uno ancestral y otro gestante, el uno tan necesario como el otro.”