Adelanto de «Otro día con vida», un corto basado en el libro de Ryszard Kapuściński sobre la guerra civil en Angola.
Reciclaje
Adam Gopnik publica un artículo en el New Yorker sobre Albert Camus. Elogia sus novelas y sus ensayos pero se detiene en sus editoriales. Los articulistas pueden parecer los escritores más insípidos, dice Gopnik: garabateadores de las ideas anónimas, cultores de lo obvio y lo desabrido. Los buenos editorialistas no son los que pretenden ganar un argumento sino los que sugieren un tono para la discusión. «Lo que los grandes editorialistas enseñan a sus lectores no es «di esto», sino «suena así.» Camus aportó un tono: le agregó al debate la autoridad de la tristeza.
Adam Gopnik, Camus y el arte del editorial
Murió el cartonista inglés Ronald Searle. Aquí puede verse su guía de vinos:
Con cuerpo Nada pretencioso Afrutado
Ronald Searle
"El miedo a los bárbaros es lo que amenaza con convertirnos en bárbaros".
Lo dice Tzvetan Todorov en su nuevo libro titulado precisamente El miedo a los bárbaros, publicado por Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores.
Nuevo libro de Todorov
Alan Wolfe publicó hace un par de años un libro interesante sobre el futuro del liberalismo se acerca a la obra de Maquiavelo a partir de una nueva biografía del florentino escrita por Miles J. Unger. Para Unger, "Maquiavelo fue el menos maquiavélico de los hombres." No era un hombre de dobleces. Un auténtico maquiavélico nunca habría puesto por escrito lo que Maquiavelo firmó. La incomodidad que nos provoca El príncipe, dice Wolfe no es Maquiavelo sino la naturaleza humana.
Wolfe cree que Maquiavelo estaba perdidamente enamorado del poder y que ésa es su lección envenenada. Discrepo de su lectura: el realismo de Maquiavelo es, en el fondo, modesto. Maquiavelo nunca creyó que el poderoso sería capaz de manejar el volante de la historia. El sitio de la fortuna en su universo es esencialmente antitotalitario: el economista de la violencia fue también un escéptico.
Alan Wolfe sobre Maquiavelo
Como en la música, en la arquitectura nos bañamos enteros, dice Paul Valéry en su precioso diálogo sobre Eupalino. Los sonidos y las edificaciones nos envuelven, apropiándose en cierto modo de nosotros. Una pintura, dice el Sócrates imaginado por el poeta, apenas cubre una pared, una escultura adorna un paraje de nuestra vista. La grandeza del templo y de la sinfonía es que rehacen el espacio que vivimos. Habitamos espacios ennoblecido por músicos y arquitectos. La arquitectura, insistía Valéry, es el arte más completo del hombre porque sirve a su cuerpo, sirve a su alma y sirve a su mundo. Es útil y durable siendo bello. El arte del arquitecto no es genialidad espontánea. El diseñador separa la idea de la creación. Tres tiempos, dice Valéry: proyecto, acto y resultado. Boceto, albañilería, casa. El principio es el dibujo. Después vendrá la construcción y gracias a ella, el templo.
Durante siglos, el papel fue la superficie para la gestación creativa. Hojas, cuadernos o servilletas que reciben el impulso del garabato o el cuidado del trazo. El papel blanco como imparcial receptor del genio. Planos marcados pacientemente para captar la idea y la instrucción. La docilidad del papel acoge la imagen. Parece que la computadora lo ha cambiado todo. No es que simplemente haya abaratado el experimento o haya facilitado la reproducción de los planos. Ha expandido la imaginación. Se edifica lo que fue inconcebible. Uno de los efectos insospechados del software es, quizá, el nuevo papel del papel. En alguna arquitecta contemporánea puede verse la presencia del papel, pero ya no porque en muros o columnas se asome el lápiz, sino porque el edificio mismo imita sus volúmenes. La hoja de papel ya no es superficie plana que acoge la idea, sino un laboratorio de volúmenes.
Dos formas de experimentación aparecen. La primera surge del capricho del puño que arruga el papel. Se toma la hoja y se cierra la mano. El arquitecto encuentra ahí una puerta. Le da la vuelta y descubre el techo. La gira y vislumbra el muro que estaba buscando. Se toma unas tijeras, se corta el papel y aparece una ventana para recibir la luz. Ese juego parece capturar el proceso creativo de Frank Gehry. De los caprichos de un cartón arrugado puede brotar un edificio que baila o un barco de titanio. Quizá el documental de Sidney Pollack
La segunda insinuación del papel proviene de los cerebrales dobleces del origami. Los pliegues del arte japonés forman volúmenes estrictos y cancelan la curvatura. El papel se dobla y se vuelve a doblar: aparece un pájaro, un elefante, una flor. O un museo. Los edificios de Daniel Libeskind aparecen en el espacio como esbeltas hojas de papel punzante. El diseñador del museo del holocausto de Berlín y del museo de arte moderno de Denver ha dicho que su inspiración son las formas y la luminosidad de los cristales. Brillantes tallados que capturan y reflejan luz. Visto de otra manera, la arquitectura de Libeskind es un monumental origami de titanio que lanza flechas al exterior. Más que diseños dibujados en papel, bocetos en papel doblado.
En ambos casos, la arquitectura tiende a sobrevaluar su dimensión escultórica. Su fuerza suele corresponder a su debilidad. Poderosísimos imanes de la vista que no alcanzan a ser plenamente hospitalarios. Un imperio del exterior. Será por eso que suelen ser más amables con el lente de una cámara que con los zapatos del paseante. Edificios que nos maravillan pero que no consiguen abrazarnos. Arquitectura que no nos baña, nos salpica.
Los volúmenes del papel
Podía aparecer un segundo en la pantalla y hacer que ese instante fuera el memorable. Philip Seymour Hoffman fue un genio del papel pequeño, el papel formalmente secundario que él convertía en imborrable. Apenas tuvo unos cuantos papeles que lo ponían en el centro del cartel. Un escritor que rehizo el periodismo, el lider de una secta. El resto de sus personajes aparecía tarde en la lista de créditos. Y no es simplemente que sus papeles fueran breves: es que sus personajes emblemáticos fueron siempre marginales. Hombres aplastados por la cruel religión del éxito.
Si se ha dicho en estos días que fue el actor más talentoso de su generación fue porque se tomó en serio el oficio de dar vida a otras vidas. Actuar no era juego como el idioma inglés sugiere que es el acto teatral. El alumbramiento le resultaba siempre doloroso, una labor exigente, punzante, agotadora. Es mucho trabajo, decía. Primero, el esfuerzo por comprender la vida: ¿quién es este hombre?, ¿de dónde viene?, ¿por qué dice esas palabras?, ¿por qué se viste así?, ¿cómo siente el mundo?, ¿cómo se vincula con la gente? Después, el cuidado de esculpir una personalidad: hallar el gesto, inventar el tic, dar con la voz y el tono preciso. El libreto muestra la silueta de una persona: al actor corresponde unir los puntos y darle cuerpo. La tarea de un actor es defender a quien representa, dijo Hoffman en alguna entrevista. Defender a quien sea. Al criminal y al santo; al diestro y al torpe. El actor es el último abogado defensor de su personaje. Si debe mostrar la maldad, la ha de hacer comprensible. Si encarna la blandura, debe proyectarla apreciable. Philip Seymour Hoffman lograba defender admirablemente a sus personajes porque no solamente imprimía verosimilitud a la ficción, porque las vidas imaginadas divierten, entretienen, atrapan. Su genio fue lograr que sus personajes interpelaran hondamente al espectador.
Nadie aprovechó tanto su talento como el director y guionista Paul Thomas Anderson. En Boogie Nights, en Magnolia, en The Master Hoffman nada en su agua. Fecundísima mancuerna de actor y director. Es que ambos acarician la misma fibra existencial. Uno escribiendo y el otro actuando tocan la vulnerabilidad detrás de la fachada. Ahí está, quizá, la marca del oficio de Philip Seymour Hoffman: mostrar la cáscara y la entraña. A Scotty, en Boogie Nights lo carcome el deseo que reprime envuelto en fiestas y carcajadas. Cuando finalmente brota el arrojo, se deshace en dolor. El enfermero profesional y distante de Magnolia es repentinamente asaltado por la compasión. El hermético empaque del charlatán de secta de The Master, perforado de pronto hasta vaciar su aire de orgullo. Ésa es la revelación del actor: capturar nuestra fisura. Sus personajes entrañables son el retrato de envases que estallan, paredes que se desploman, hielos que se derriten.
La hazaña actoral no es hacer creíble la ficción: es lograr que vivamos esa ficción. Un profesional nos convence, un artista nos conmueve. Lo decía el propio Philip Seymour Hoffman en una conversación con el filósofo Simon Critchley: el buen teatro, el buen cine nos habla directamente a nosotros. Nadie más que yo entiende esto, comprende esto, siente esto que la obra me comunica. Shakespeare me conoce mejor que nadie. Me escribe; me describe. El buen actor logra hacernos creer que su personaje existe o que podría existir. El gran actor nos hace sentir que conocemos a su personaje, que somos él, que podríamos ser él.
Philip Seymour Hoffman
Pensando en Cervantes, nuestro máximo poeta dijo que aprender a ser libre era aprender a sonreír. Para Ignacio Padilla, la sonrisa no era aprendizaje sino naturaleza. No había esfuerzo ni impostura en la cordialidad de su gesto. En un tiempo malhumorado y quejumbroso, Nacho sonreía con la naturalidad con la que parpadeaba. Así lo retrataron todas las cámara, así lo han recordado todos sus amigos: sonriendo. “Saludaba sonriendo con esa gracia que empieza por los ojos y la mirada poco a poco se volvía palabra, escribió hace unos días Jorge F. Hernández. Leía en voz alta con entonaciones y gestos que mantenían su boca en media luna, e incluso callado y oyente, Nacho parecía sonreír.”
Se entregó, como pocos lo han hecho en mi generación, al gozo de la literatura. A su culto. Apenas se distrajo en otras ocupaciones. Si alguna vez se desvió de el taller donde combinaba palabras, regresó de inmediato a la vocación. Fue un lector atentísimo que encontró en Cervantes una fértil obsesión. Iba y volvía al Quijote y en cada viaje encontraba algo fresco. Fue un crítico afilado que supo compartir, ante todo, el entusiasmo por las letras. No cayó nunca en el pedantismo académico: No se dedicó, a pesar de su imponente erudición, a la explotación de irrelevancias. Debe haber sido, simplemente, un lector que trasmite sus pasiones. Recordaba la indignación del lingüista Roman Jakobson al conocer que Nabokov había sido invitado a la facultad de Harvard. ¿Cómo es posible que se admita a este advenedizo? Aún admitiendo que fuera un buen novelista, decía el profesor, no conoce la teoría, no es uno de nosotros. ¿Invitaremos ahora al elefante para que dé clases de zoología? Así se sentía Ignacio Padilla frente a sus alumnos: un elefante dando el curso de paquidermos. Contagiaba.
Se definió como un “físico cuéntico.” Cultivó todos los géneros pero ésa era su verdadera casa: el cuento. Se reconocía, más que como un maratonista, como corredor de cien metros. Virtuoso de una brevedad densa, sesuda e irónica, Ignacio Padilla jugó con las palabras para nombrar monstruos, ogros y diablos; para describir la vida de las cosas, el peso de los miedos, los olvidos del arte. Brincaba con gracia de Mafalda al Quijote y de los zombis a Hamlet. Uno de sus último ensayos se propuso confrontar a Shakespeare con Cervantes: ver a uno en la sombra del otro. Encontrar luz en el cotejo. Cervantes y Compañía (Tusquets, 2016) es un trabajo admirable por la ecuanimidad que alcanza la admiración por el novelista y el dramaturgo, por el dios y el hombre.
Defendió brillantemente la impureza del lenguaje, es decir, su vida. “Desde las primeras líneas del Quijote, la volatilidad del idioma como sonrisa erasmiana se ha opuesto al rictus medieval petrificado de la lengua, una lengua que, con no ablandarse, no conmueve. Al ingresar a la academia por la puerta trasera, el alcalaíno ha embellecido a martillazos, con la lengua de la tribu, el duro mármol de la lengua del monarca y el obispo: contra la inamovilidad y la muerte, el habla movediza de la vida; frente al latín del púlpito y la cátedra, el balbuceo alegre del lenguaje otro; frente a los discursos sacralizantes y sordos, la burla destemplada y dialogante. Con su crítica, Cervantes nos recuerda que nacemos cada día de la sangre derramada en el feliz combate de dos linajes verbales: uno solemne y otro risueño, uno ancestral y otro gestante, el uno tan necesario como el otro.”
Físico cuéntico
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
