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Reciclaje
En verano del año pasado se publicó una entrevista muy interesante con el historiador republicano Quentin Skinner, en la que repasa su trabajo académico y reflexiona sobre el mundo actual. Las grandes corporaciones pueden constituir una amenaza seria a la libertad, particularmente por su capacidad para presionar gobiernos. «El gobierno se coloca (…) bajo la obligación de comportarse de un modo servil que puede ser también antidemocrático.»
También se pronuncia contra los operativos de vigilancia de empresas y gobiernos:
La noción de que no hay problema con la vigilancia mientras no tengas nada que ocultar muestra la complacencia de la visión liberal de la libertad en contraste con la perspectiva republicana. …
El mero hecho de ser espiados nos arrebata libertad. La respuesta de aquellos a quienes incomoda la vigilancia ha estado enmarcada en términos de violaciones a la privacía. Desde luego, es cierto que mi privacía es violada si alguien lee mis correos electrónicos sin mi consentimiento. Pero mi argumento es que mi libertad también es violada, y no simplemente por el hecho de que alguien lea mis correos, sino por el hecho de que alguien tiene el poder de hacerlo, si quiere. Debemos insistir que esto, en sí mismo, nos quita libertad porque nos deja a merced del poder arbitrario. No importa que quienes tienen ese poder nos prometan que no lo usarán más que cuando sea estrictamente indispensable, o que lo usarán para el bien común. Lo que ofende la libertad es la mera existencia de ese poder arbitrario.
Skinner, dependencia económica, vigilancia y libertad
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El 2011 en el blog
"Swift, hombre de amargura esencial, se propuso en la crónica de los viajes del capitán Lemuel Gulliver la difamación del género humano. Los primeros —el viaje a la diminuta república de Liliput y a la desmesurada de Brobdingnag— son lo que Leslie Stephen admite: un sueño antropométrico, que en nada roza las complejidades de nuestro ser, su fuego y su álgebra. El tercero, el más divertido, se burla de la ciencia experimental mediante el consabido procedimiento de la inversión: los gabinetes destartalados de Swift quieren propagar ovejas sin lana, usar el hielo para la fabricación de la pólvora, ablandar el mármol para almohadas, batir en láminas sutiles el fuego y aprovechar la parte nutritiva que encierra la materia fecal. (Ese libro incluye también una fuerte página sobre los inconvenientes de la decrepitud). El cuarto viaje, el último, quiere demostrar que las bestias valen más que los hombres. Exhibe una virtuosa república de caballos conversadores, monógamos, vale decir humanos, con un proletariado de hombres cuadrúpedos, que habitan en montón, escarban la tierra, se prenden de la ubre de las vacas para robar la leche, descargan su excremento sobre los otros, devoran carne corrompida y apestan. La fábula es contraproducente, como se ve. Lo demás es literatura, sintaxis. En la conclusión dice: No me fastidia el espectáculo de un abogado, de un ratero, de un coronel, de un tonto, de un lord, de un tahur, de un político, de un rufián. Ciertas palabras, en esa buena enumeración, están contaminadas por las vecinas.
Dos ejemplos finales. Uno es la célebre parodia de insulto que nos refieren improvisó el doctor Johnson: Su esposa, caballero, con el pretexto de que trabaja en un lupanar, vende género de contrabando. Otro es la injuria más espléndida que conozco: injuria tanto más singular si consideramos que es el único roce de su autor con la literatura. Los dioses no consintieron que Santos Chocano deshonrara el patíbulo, muriendo en él. Ahí está vivo, después de haber fatigado la infamia. Deshonrar el patíbulo. Fatigar la infamia. A fuerza de abstracciones ilustres, la fulminación descargada por Vargas Vila rehúsa cualquier trato con el paciente, y lo deja ileso, inverosímil, muy secundario y posiblemente inmoral. Basta la mención más fugaz del nombre de Chocano para que alguno reconstruya la imprecación, oscureciendo con maligno esplendor todo cuanto a él se refiere —hasta los pormenores y los síntomas de esa infamia.
Procuro resumir lo anterior. La sátira no es menos convencional que un diálogo entre novios o que un soneto distinguido con la flor natural por José María Monner Sans. Su método es la intromisión de sofismas, su única ley la simultánea invención de buenas travesuras. Me olvidaba; tiene además la obligación de ser memorable."
El arte de injuriar, publicado en la Historia de la eternidad de Jorge Luis Borges.
Del arte de injuriar
Ronda la imagen de la música como un edificio líquido y la arquitectura como música congelada. Habitaciones de sonidos o ladrillos. El músico Brian Eno cree que las asociaciones no corresponden con su experiencia como compositor. Invitado por edge, esa extraña organización que se ha dedicado a plantar preguntas agudas en las mentes más brillantes del mundo, el músico y productor sugirió que la creación musical está más cerca del patio de un jardinero que del restirador de un arquitecto.
Cuando empezó a componer, Brian Eno tenía en mente aquella imagen arquitectónica: un diseño que se plasma en un dibujo detallado. Para hacer música habría que imaginar la melodía, disponer la orquestación y conducir la voz de los instrumentos. Pronto entró en contacto con experimentos como los de John Cage o Steve Reich que rompían definitivamente con la imagen del arquitecto de partituras. Ni Cage ni Reich partían de una imagen completa de la pieza en la mente. Por el contrario, tenían en la mano unas cuantas ideas y se abrían a la intervención de la sorpresa. Recogían sonidos, aceptaban el silencio, le daban la bienvenida al caos. El paradigma musical cambió: el compositor dejaba de ser el personaje que dicta sonidos desde la cumbre de la inspiración; era, por el contrario, un creador equipado con unas cuantas intuiciones, un receptor de réplicas. Más que como arquitecto, el compositor trabaja como jardinero, dice el músico de los aeropuertos. Trae en la mano unas semillas, las echa a la tierra, las riega y espera para ver cómo crecen.
El arquitecto, dice Eno, es un obsesivo del control: quiere sujetar su criatura hasta el último detalle. No le basta el muro y la ventana, quiere diseñar el florero y la vajilla. Así no trabaja un jardinero—a menos de que haya sido el infame diseñador de ese espanto que es Versalles. Un jardinero busca sus semillas, las cuida, las planta y les ayuda a transformarse en otra cosa pero nunca imagina que podrá dominar el crecimiento de sus ramas, imponerle simetría a las hojas, dictar coloratura a las flores. La Ilustración impuso un ideal de poder que trasciende la política: nos definió como animales que se apoderan del mundo a través de la razón. Inteligencias dominantes. Bajo esta expectativa, renunciamos a un don crucial, dice Eno: el don de abandonarnos, el don de dejarnos ir, el don de aceptar la sorpresa, la gracia de aceptar la colaboración de lo inhumano.
La música, como la religión, como el arte, como el sexo sería abdicación de esa voluntad de poder. Elevación de quien se deja llevar. La composición de la que habla Eno supone una conciencia de todo aquello que no debe ser controlado, la disposición de soltar y recibir la colaboración del azar. La jardinería musical sería por ello un sabio recordatorio de que nuestra gracia no es solamente la capacidad de cerrar el puño para sujetar troncos convertidos en armas sino también nuestra habilidad para abrir la mano y soltar.
Jardinería de sonidos
En un ensayo de 1969, W. H. Auden describe el poema como una sociedad verbal. Aquello que tiene solo un vínculo aritmético se transforma en una sociedad o, más bien, en una comunidad. A la poesía animaría una noción agustiniana del mundo: lo que el poeta intenta es transformar el agregado de elementos que conforman la experiencia en un organismo vivo, en una ciudad que aspira a la trascendencia. Ahí mismo, en ese ensayo sobre la libertad y la necesidad en la poesía, apunta que el interés del poeta es la persona en lo que tiene de irrepetible. El registro de lo único. Ese único que se mira en el espejo es un ecosistema, un planeta que alberga millones de huéspedes invisibles. Anfitrión de incontables virus, bacterias, hongos y demás bichos.
El artista aprendía de su padre, un médico que sabía que lo importante no era la enfermedad sino el enfermo. Un doctor, como cualquier persona que ha de tratar con seres humanos no puede ser un científico. Será un artesano si usa el bisturí, será un artista si prescribe la justa receta. Y advertía: los médicos que más insisten en recordarnos que son “científicos” son los que menos dispuestos están para considerar los nuevos descubrimientos de la ciencia.
Auden, el neoyorquino que empezaba su lectura del New York Times en la página de los obituarios, estaba suscrito a dos revistas únicamente. Eran Nature y Scientific American. En alguna edición de esta última, se maravilló al descubrir en un artículo de Mary J. Marples la convivencia de especies dentro de nuestro propio cuerpo. Escribió entonces, como respuesta, un poema. La piel humana era un bosque de larvas, plantas, hongos, bacterias. Les concede a todos ellos libre tránsito: instálense ustedes donde mejor se acomoden. Pueden bañarse en las lagunas de mis poros, pueden encontrar refugio en la selva de mi entrepierna, o asolearse en los desiertos de mi antebrazo. Porque no les desea tristeza alguna, los invita a formar colonias y ciudades, pero implora comprensión: compórtense. No me provoquen acné ni piel de atleta.
Ese complejísimo ecosistema de microscópica fauna y flora es abrazado por Auden. Se trata de un entorno rico y a la vez frágil. El simple hábito de vestirse y desvestirse acarreaba la devastación de millones de bacterias. El jabón era una inclemente bomba química. Lo aprendía de aquel artículo del Scientific American. Rascarse provocaba una hecatombe. Por eso se lamentaba que no era el paraíso de esos Adanes y esas Evas. Sé que mis juegos son catástrofes para ustedes. Un regaderazo inunda sus ciudades y extingue seguramente a millones de inocentes. Y se pregunta el poeta: ¿qué mitos explicarán en su mundo mis huracanes? ¿qué parábolas usarán sus predicadores para darle sentido a estos diluvios? Mi muerte, les advierte, anunciará también su juicio. La sábana de mi piel se enfriará y se volverá demasiado rancia para su paladar. Me volveré apetecible para predadores menos generosos.
El poema de Auden fue publicado la edición de mayo de 1969 en el Scientific American y convertida en, diciembre de ese año, en su postal de año nuevo.
Auden y los virus
En un poema sobre el arte como refugio ético, el gran poeta polaco Zbigniew Herbert escribió:
Nuestros ojos y nuestros oídos rechazaron la obediencia
los príncipes de nuestros sentidos orgullosamente escogieron el exilio.
Será que la dignidad no brota de la osamenta del carácter ni del pecho valiente. Para el poeta polaco, el humilde sentido del gusto daba origen al decoro en tiempos indecentes. Así que la estética podría ser útil, el fundamento de una política o más bien, de una moral. La huida del poeta lo condujo a otras tierras y a otros tiempos que pudieran ofrecerle refugio en el arte. Ahí, en la pintura de los grandes maestros aparecían reglas sin amenazas, verdades sin padrinazgos, testimonios llanos. Lienzos lisos como espejos.
Los ensayos de Herbert son crónicas de esa peregrinación. Naturaleza muerta con brida. Ensayos y apócrifos publicado por El acantilado es su cuaderno holandés. Cuenta Adam Zagajewski que Herbert, un hombre bajito de semblante tranquilo y facciones juveniles, recorría museos equipado de una libreta blanca. Podía pasar toda una mañana, todo un día frente a un cuadro dibujando lo que veía. La pintura y la escritura se hilvanaban en esos blocs. El lápiz trazando figuras y zurciendo letras. El poeta no ocultó nunca su nostalgia por la pintura de antes, por el sitio anterior de la pintura. De los artistas se podía saber muy poco, pero no se ponía en duda el sitio del arte en la ciudad. Un mundo sin cuadros les habría sido impensable. “Los maestros antiguos, sin excepción, podrían repetir las palabras de Racine: ‘Trabajamos para agradar al público’, es decir, creían en el sentido de su trabajo, en la posibilidad de comprensión de las personas. Afirmaban la realidad visible con inspirada escrupulosidad y con la seriedad de los niños, como si de ello dependiera el orden del universo, la rotación de las estrellas, la estabilidad de la bóveda celeste. Bendita sea esa ingenuidad.”
Cuadros y artistas, telas y navieros, tulipanes, niebla y lluvia aparecen en esta colección de ensayos y fábulas. El título subraya con buena razón el texto central. El poeta visita el Museo Real de Ámsterdam. Un cuadro lo llama, le hace señas, le muestra un misterio que lo atrapa. En la portada del libro aparece el cuadro: “Naturaleza muerta con brida.” Un par de jarrones, una copa, una pipa, una hoja con notas musicales, un texto. Un fondo enigmático: “negro, profundo como un precipicio y a la vez plano como un espejo, tangible y a punto de perderse en las perspectivas del infinito. La tapa transparente de un abismo.” Del pintor, apenas el nombre: Torrentius. Herbert describe el hechizo de ese cuadro, la fascinación que le provoca un artista enigmático que funde en su nombre artístico el fuego y el agua.
Todo lo que Herbert descubre de Torrentius es material para la leyenda. Guapo y ostentoso, era visto como un libertino que pervertía mujeres y descreía de Dios. Decía que él no pintaba sus cuadros. Que colocaba las pinturas cerca de la tela y, al tocar música, los colores se mezclaban coloreando el lienzo. Su vida escandalizó a la república burguesa y hartó su tolerancia. Fue torturado, encarcelado, desterrado. Estuvo a punto de morir en la hoguera. Solo se conserva ese cuadro abismal que será siempre un misterio. Una alegoría, quizá, de la libertad que sólo en el arte vive.
El príncipe del gusto
Todo es brisa. No viento: brisa, soplo casi imperceptible, caricia de aire. Hay brisa en su mar y en su arena, en sus floreros, en el pelo de sus mujeres y hasta en los muros que aparecen de pronto. Soplan los colores en los cuadros de Joy Laville. Rosas, lilas, mentas, azules, lilas. Los colores contenidos dialogan con la vastedad. Juego de contemplaciones: el mar observa atentamente a la palmera, la colina se arrulla con la costa, la arena y el paseante se admiran en silencio.
Revelación de lo elemental: una mujer en la playa, las flores en su vaso, un avión suspendido en el aire. No hay ciudades ni ruido; no hay artefacto más complejo que un sillón, no hay ingeniería superior a la de un florero. Sobran los zapatos y las telas. Los paisajes de Joy Laville son declaraciones de la simpleza más entrañable: cada quien ante el mundo. No hay misterio en el mar, en la silueta de las colinas, en la copa despeinada de las palmeras. Solo hay belleza. No son paisajes de un intrincado misterio porque la artista no pinta un enigma que el espectador ha de esforzarse en resolver. Sus telas no inquieren, alegran. En el precioso apunte que Jorge Ibargüengoitia hizo de su mujer habla de la ligera melancolía de sus cuadros. Algo hay, desde luego, de ese anhelo por recuperar lo que desvaneció en el tiempo, algo hay de esa dulce añoranza que compone una mitología sosegada. En cada cuadro amanece el mundo. Mañanas limpias, oceanos niños. Todos son la inocencia antes del tiempo. Su pintura, decía Ibargüengoitia capta “el mundo interior de una artista que está en buenas relaciones con la naturaleza.” La de sus cuadros es una naturaleza sin trueno, sin espina y sin colmillo. La placidez.
Sencilla, generosa, elemental, la naturaleza en sus cuadros no es exuberante, no amenaza. Nadie tiene frío, el sol no pica, el viento no tumba a nadie. Este no es un mundo que deba de ser domesticado pero tampoco, a decir verdad, un mundo para la veneración. Joy Laville nos invita a mirar a un hombre que mira el mar y a un avión a lo lejos. Mirar a alguien que mira. A eso nos invita: a mirar la mirada. A disolvernos en la mirada del arte. El hombre se inserta en el mundo solo con su cuerpo. Es tan majestuoso como un árbol, tan sereno como una piedra, tan sinuoso como una montaña. En un cuadro de 2001 titulado “Cinco personajes caminando en playa de árboles muertos” puede verse eso: los caminantes en la arena, apenas distinguibles de los troncos secos. El oleaje, las dunas de arena, el cielo y las nubes son la casa por la que pasean esos cinco personajes. El horizonte marca el territorio de lo íntimo. Por efecto de la escala y de la desnudez de los cuerpos se proyecta el mundo como una habitación de libertad. Por la gama de sus colores, la naturaleza es un abrazo. Todas las olas de ese mar tranquilo, toda la espuma que se despierta, la sábana extendida de la playa son el paraíso, el hogar imperturbable.
Todas las mujeres de Joy Laville parecen la misma. ¿Es ella? Es ella y todas las mujeres del mundo. No hay, en realidad, facciones claras o señas únicas en sus figuras porque no hay ahí asomo de retrato. Será que el retratista excluye a la humanidad para pintar solamente a un individuo. Lo que le importa a Laville es otra cosa: la silueta común que nos hermana. En esas ventanas de armonía que pintó cada mañana de su vida adulta, todos somos esa mujer, esa palmera, ese avión y ese mar. Seres contemplativos bebiendo apaciblemente la luz del mundo.
La mujer lila
John Gray lee el nuevo libro de Eric Hobsbawm sobre Marx y sus ideas. Gray discrepa del marxista: nunca habían sido más marginales las ideas políticas de Marx. Para Gray, el historiador riguroso y profundo que es Hobsbawm dice muy poco sobre la historia del comunismo en el "corto" siglo XX. Mientras Hobsbawm sigue reivindicando los poderes proféticos de Marx, Gray duda de ellos. El autor de El capital nunca imaginó la resistencia del nacionalismo ni el resurgimiento de la política religiosa. Lo que sí vio Marx, dice Gray, es el carácter revolucionario del capitalismo: una fuerza transformadora que terminaría por consumir a la civilización burguesa.
El New Statesman también publica una entrevista con Hobsbawm.
John Gray sobre Hobsbawm
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
