Reciclaje
Esta semana la revista Dissent cumplirá 60 años. El New Yorker festeja la revista con un artículo de George Packer. Hay algo quijotesco en el empeño de publicar una revista socialista en Estados Unidos–más aún en tiempos de Eisenhower y McCarthy.
El socialismo de Dissent nunca fue un programa doctrinario. Estaba más cerca del espíritu crítico, era una visión de una sociedad más justa, una apertura a los movimientos de cambio democrático, el rechazo a aceptar lo dado, en sus propios términos. (Irving) Howe usaba la palabra «utopía» con un sentido propio. No hablaba de un paraíso de dogmáticos, sino algo mucho más modesto y humano–el anhelo de lo que puede ser. «Sea una opción real o una simple fantasía, escribió en su autobiografía, esta utopía es tan necesaria para la humanidad como el pan y el cobijo.»
Dissent cumple 60
Unas horas después de enterrar a su madre, Roland Barthes se preguntaba por qué no se hablaba de ese momento único y terrible. El escritor había vivido más de sesenta años a su lado y de pronto sentía su ausencia como una sordera perfectamente bien localizada. Su oìdo oía el ruido de los coches, y el rechinar de las puertas pero no podía escuchar esa voz que conocía a la perfección. Si se habla todo el tiempo de la primera noche de bodas, ¿Por qué no se registra en nuestro lenguaje común la primera noche del duelo? La luna del luto. Desde aquel momento, Barthes empezó a recoger apuntes en tarjetas sueltas sobre el vacío de su madre. La muerte le robaba cualquier otro tema. No podía escribir más que del "atroz país del duelo," pero a nadie podía compartir sus manuscritos. El enterrador del escritor entregado a la más íntima de las escrituras.
Existe una traducción al español de esas fichas, pero yo las he descubierto por la versión
que el New Yorker acaba de publicar. Son líneas que despuntan entre silencios dolorosos. Barthes escribe con miedo de hacer literatura del dolor pero convencido, al mismo tiempo, que el sufrimiento es fuente de la literatura. Cada uno tiene su ritmo de sufrir. La experiencia puede ser una de las más intensas en la vida de un ser humano pero no deja de ser inestable, como cualquier otra emoción. Una palpitación intensa pero irregular. Lo más desconcertante del duelo es precisamente su carácter discontinuo: el pesar se entrelaza con un extraño despertar, el brote de una nueva percepción, la reinvención del futuro. El golpe, por ejemplo, afina el tacto del doliente. Barthes se descubre de repente en la calle apreciando como nunca la belleza y la fealdad de los paseantes. La luz de los eclipses.
Barthes reflexiona sobre la sombra de la muerte en el sobreviviente y las palabras que nombran esa nube. Inconstancia de sensaciones, ambigüedad del lenguaje. En la literatura de Barthes, las cosas y las palabras forman parte de un mismo universo de comunicación: los sustantivos y los verbos, el vino y los detergentes hablan. En la frase "Ella ya no está sufriendo", ¿a qué, a quién alude la palabra "ella"? ¿Qué sentido tiene el gerundio de la oración? “Duelo” le parece una palabra psicoanalítica. No estoy en duelo, dice, sufro. Desesperación es un término teatral: una piedra. En una tarjeta fechada el 11 de noviembre de 1977 define perfectamente la experiencia de la soledad. La soledad es no tener a nadie en casa a quien avisarle que regresas a las 7.00; nadie a quien decirle "ya llegué." Pero esa soledad es sobrevivencia y, en algún sentido, renacimiento. Barthes se pregunta si esa capacidad de vivir sin alguien significa que la amabas menos de lo que pensabas. Pero el sobreviviente no queda indemne–mucho menos fortalecido. Pensé que la muerte de mi madre me haría más fuerte pero en realidad he quedado aún más frágil, en estado de abandono. Ahora que mamá murió, apunta, tengo a la muerte frente a mí. Sólo el tiempo me separa de ella.
En una tarjeta apunta:
–¡Nunca más, nunca más!
– Y, sin embargo, ahí hay una contradicción: el "nunca más" no es eterno porque morirás un día.
–"Nunca más" es la expresión de un inmortal.
Notas sobre el duelo
No es extraño salir del cine con preguntas. Vamos a cenar tras la función para tratar de responderlas y resolver los misterios de la trama. El árbol de la vida, la nueva película de Terrence Malick, no nos siembra esas preguntas que se resuelven con una mirada atenta, descifrando las claves que aparecen en un diálogo o en una imagen. El árbol de la vida no es simplemente una narración compleja, es un testimonio del misterio. La película se columpia entre lo diminuto y lo descomunal, va del pie de un recién nacido al anillo de las galaxias, del fuego original al rascacielos. El dolor de la muerte dispara el flashback más deslumbrante y nos remonta a un tiempo anterior a las células. Un cuento pequeñito de melancolía familiar se trenza a la marcha de los dinosaurios. No faltan espectadores que, ante estos disparates, abandonan la sala.
El árbol de la vida podría ser una película muda: un despliegue de imágenes bellísimas, un manojo de instantes sublimes retratados por Emmanuel Lubezki. Podría ser también un concierto estrujante con piezas de Tavener, Bach, Mahler, Gorecky, Smetana, Preisner, Berlioz. Música y plegaria que cautivan a través del oído. Tal vez El árbol de la vida sean los recuerdos y el sueño de un hombre. La memoria de su niñez, sus primeros pasos; el juego y la tentación del peligro; el descubrimiento de la suavidad y la aspereza del mundo. Una niñez que se abre camino entre el calor de su madre y la rigidez del padre. Ella ríe, cuida, juega, se desprende de su peso y baila en el aire. Él se cree en el deber de enseñar rigor, dureza, golpes. Ella despierta a sus hijos con risa, él les arrebata violentamente el cobijo. Ella es un ángel; él nunca encuentra la paz—más que en la música a la que en mal momento dio la espalda. Los personajes apenas se hablan. Las palabras en la cinta son susurros, invocaciones, rumores. Los protagonistas le hablan a Dios quien, por supuesto, permanece callado. Al mundo no se le entiende pero se le escucha, se le ve, se le toca. Sobre todo éso: se le toca, se le acaricia. Desfilan las manos como los órganos sabios de la percepción. Acarician el agua, el aire, la piel, el pasto, las cortinas. Tocan… y entienden.
La tragedia cae sobre la familia. El hermano menor del protagonista muere. Un telegrama lo comunica en la primera escena de la película. ¿Se suicidó? Poco nos dice el breve libreto de de este traductor de Heidegger pero la tormenta de reclamos y culpas que sigue torturando al hermano mayor insinúa la muerte voluntaria. El dolor encuentra marco en la inmensidad de lo astronómico y de lo microscópico. Los átomos y las nebulosas no escuchan el grito de una madre. La naturaleza, sin embargo, no es indiferente y nos cobija desde el gran estallido. El consuelo llega porque todos los tiempos de la emoción humana son presente. Porque el adulto puede confortar al niño que fue, porque el muerto no desaparece del recuerdo, porque hay perdón. El tiempo no desecha: todos los pasados son sincrónicos. La película es una parábola sobre el asombro, es decir, sobre la humildad. Venimos a amar a cada una de las hojas, a cada hilo de luz, dice ese ángel que es la madre. Venimos a maravillarnos.
El árbol de la vida
“El comunismo se propuso la insensatez de transformar al hombre ‘antiguo’, al viejo Adán. Y lo consiguió. Tal vez fuera su único logro. En setenta y pocos años, el laboratorio del marxismo-leninismo creó un singular tipo de hombre: el Homo sovieticus. Algunos consideran que se trata de un personaje trágico; otros lo llaman sencillamente sovok (pobre soviet anticuado). Tengo la impresión de conocer bien a ese género de hombre. Hemos pasado muchos años viviendo juntos, codo con codo. Ese hombre soy yo. Ese hombre son mis conocidos, mis amigos, mis padres.”
De esta manera Svetlana Alexsiévich presenta su réquiem del imperio soviético. El fin del homo sovieticus (Acantilado, 2015) es una memoria polifónica que puede leerse como la mejor medicina contra el populismo. El pueblo no habla con una voz ni mira en una dirección; no hay un enemigo ni una perversa conspiración. Muchos acentos, emociones, recuerdos. Imposible comprimir la experiencia en un veredicto, absurdo imaginar una vivencia única y coherente. La historia del experimento que comenzó hace un siglo es un mosaico que capta la contradicción irresoluble.
En su último trabajo, François Furet hablaba con razón del “embrujo universal de octubre.” El gran historiador de la Revolución Francesa se acercaba en El pasado de una ilusión (Fondo de cultura Económica, 1995), al terremoto ruso para desmenuzar los paralelos. En 1917 hay una ambición universal que se asemeja a la de 1789: ser anticipo de lo inevitable; el faro de la humanidad. Quizá en ese embrujo cuente la trenza de su contradicción. Por una parte, se levanta como acatamiento de un dictado histórico; por otra, como emancipación de esa orden.
Comprender la historia como dictado termina todo recato: no es el deseo del hombre sino el imperio de una mecánica imbatible lo que gobierna el mundo. La violencia se despoja así de significado moral. La dictadura es la inocente correa del tiempo, un deber, no un capricho. Una pedagogía, no una emergencia.
La Revolución será justificada como una consecuencia de la historia científicamente descifrada pero, al mismo tiempo, es una liberación de su imperio. ¿Por qué es tan fascinante la revolución rusa?, pregunta Furet. Porque “es la afirmación de la voluntad en la historia, la invención del hombre por sí mismo, figura por excelencia de la autonomía del individuo democrático. En esta reapropiación de sí mismo, tras tantos siglos de dependencia, los héroes habían sido los franceses de finales del siglo xviii; los bolcheviques entran al relevo.” La revolución se ofrece como consecuencia de una ley histórica. Y, sin embargo, la irrupción rusa es la más ostentosa negación de ese libreto. La Revolución Rusa: puesta en escena de un libreto y el escarnio de ese guión. Invocar la historia, burlándose de ella.
1917: acatamiento y burla
Como bien escribió Adriana Malvido hace un par de semanas, Miguel León Portilla se despidió de la vida con erotismo. La desembocadura de su obra fue la más vital: una exploración de los juegos del deseo en el mundo al que dedicó su vida. Apenas unas semanas antes de su muerte, vio la luz su Erótica náhuatl. Se trata de un libro, que lejos de pretender la enseñanza erudita y profesoral, busca el gozo del lector. Que el libro haya sido incubado en los talleres de Artes de México y de El Colegio Nacional es un indicio de la calidad de esta edición que ganó el premio García Cubas 2019 en la categoría de libro de arte. Los textos se presentan en náhuatl y en español con breves notas introductorias de León Portilla que entablan diálogo con los grabados de Joel Rendón.
Es prácticamente desconocida la dimensión erótica del imaginario mesoamericano. Llegamos a pensar que ese mundo estuvo negado a la exploración voluptuosa. Pero, como bien muestra León Portilla, hay en esa tradición buenas pruebas del ardor y la dulzura erótica, de las batallas y los recreos amorosos. Advierte el filósofo en la presentación del libro que acercar las dos palabras del título parecería, por ese prejuicio, una extravagancia. La imagen que nos domina de los antiguos mexicanos es la de un pueblo dotado para las artes de la guerra, el estudio de los astros o la maestría arquitectónica, pero no particularmente dispuesto a deleitarse en las sutilezas del deseo.
León Portilla logra registrar las múltiples dimensiones de esa erótica. Ardor genital y ternura; perdición y consuelo; subversión de las convenciones; delirio y gozo. Guerra, juego, enfermedad y ofrenda. Picor y caricia. Engaño y desnudez; posesión y mansedumbre.
Desde una voz femenina se escucha un canto que desafía y, al mismo tiempo seduce: si en verdad eres hombre, le dicen a Axayácatl las mujeres de Chalco: aquí tienes donde afanarte. ¿Acaso no seguirás con fuerza?
Hazlo en mi vasito caliente,
consigue luego que mucho de veras se encienda.
Ven a unirte, ven a unirte:
es mi alegría.
Dame ya al pequeñín, déjalo ya colocarse.
Habremos de reír, nos alegraremos,
habrá deleite,
yo tendré gloria.
Y en seguida… la prolongación de un deseo que no quiere consumarse
pero no, todavía no.
Las acciones de la carne no aparecen en estos poemas nahuas solamente como “siembra de gentes.” No es la fricción reproductiva lo que ahí se registra, sino el deleite que consuela de las amarguras de la vida. “Sabrosa es tu semilla. Tú mismo eres sabroso.” El placer dulcifica hasta transformar al guerrero en un niño. La vulva florida, la boca pequeña disuelve al gran señor en una estera de flores para convertirlo en niñito suyo. Entrégate al placer, le dice. Y sólo le pide una cosa para ofrecerse completa: “Revuélveme como masa de maíz.”
Erótica náhuatl
El museo Tamayo ha inaugurado recientemente una exposición con juegos diseñados por Isamu Noguchi. Maquetas de parques, bocetos, columpios, resbaladillas. Una colección de propuestas para esculpirle juguetes a la ciudad. La muestra es un buen pretexto para recordar la temporada que el escultor vivió entre nosotros, trabajando en un mural para el mercado Abelardo Rodríguez, en el centro de la Ciudad de México.
Noguchi llego a México a mediados de 1935. Manejó desde California, invitado por la pintora norteamericana Marion Greenwood, quien ya vivía aquí, entusiasmada con el muralismo. Bajo la distante supervisión de Diego Rivera, trabajaba en la conversión del antiguo convento de San Pedro y San Pablo en mercado. Gracias a las gestiones de Greenwood, Noguchi fue comisionado para intervenir una pared en el segundo piso del mercado. Durante los ocho meses que estuvo en México trabajando en su mural, Noguchi esculpió un busto de José Clemente Orozco, se enamoró de Fida Kahlo y fue amenazado de muerte por Diego Rivera. Salió de México casi quebrado: con su bolsillo financió los materiales de la obra, el gobierno le pagó una fracción de lo que le había prometido.
El mural de Noguchi está prácticamente abandonado. El «mural del japonés,» como lo conocen los locatarios, pasa desapercibido para la mayoría de los comerciantes y compradores. Está arriba de los puestos, a lado de un centro de integración juvenil. Es, sin embargo, una pieza fascinante en la trayectoria artística de Noguchi y un implante exótico y fresco en el dogmatismo de aquella militancia artística, tan llena de lugares comunes.
En México, Noguchi encontró la posibilidad de un arte público, un arte que saliera de las galerías y de las mansiones para involucrarse en la vida de la ciudad. Lo había intentado en Nueva York, con sus primeros proyectos de parques infantiles pero los burócratas de la alcaldía habían repudiado la audacia de sus diseños. El mural mexicano es, sin duda, su pieza más política, pero no deja de ser una exploración de las formas primordiales. Ahí están sus aros y sus hendiduras, la voluptuosidad de sus piedras, sus huesos, sus cuerdas y sus curvas. Siguiendo el instructivo del momento, Noguchi ofrece una lección de la historia mexicana y rinde tributo a los símbolos venerados. La narración es elemental: de derecha a izquierda puede leerse un cuento que describe el movimiento de la oscuridad a la luz. La superstición de la Iglesia y la violencia del fascismo representadas por la lejanía de una cruz y la frialdad de las bayonetas. Cuerpos tendidos bajo una nube de detonaciones. Un enorme puño rojo en el centro del fresco condensa la promesa del futuro: la industria eleva sus torres, el campo traza surcos, la ciencia transforma las sustancias, el arte juega con las formas. Un pequeño parque de Noguchi se deja ver en el mural de Noguchi. En el extremo izquierdo, un niño contempla su herencia con la confianza de conocer la llave de su destino. Pero no es Marx proclamando la lucha de clases sino Einstein esclareciendo la trama de la materia y la energía. Noguchi no transcribe los cantos del Manifiesto (que, por cierto, abundan en el mural de enfrente, pintado por Greenwood) sino la fórmula E= MC2. Al verla, un hombre que pasaba por el mercado captó el significado profundo de la ecuación: Estado = Muchos Cabrones. El observador pasó por alto que debe ser al cuadrado.
El mural de Noguchi
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
