Andar y Ver

Ver The Act of Killing ha sido la exprienca cinematográfica más perturbadora de mi vida. No recuerdo ninguna película tan violenta a los ojos, al estómago. Que sea un documental le imprime una carga casi insoportable a la vivencia. Siempre es un alivio saber que los de la pantalla son actores; que sus vidas no son las de sus personajes; que la historia, así esté basada en un hecho real, se toma sus licencias. Al envolverla en el caramelo de la mentira, podemos tragarnos una píldora de verdad. Pero cuando la pastilla se nos entrega sin el jarabe de la ficción, puede resultar intragable. Por eso The Act of Killing es una película que no puede recomendarse.

The Act of Killing cuenta la historia de una política de exterminio. En los años sesenta medio millón de indonesios fueron asesinados por pandillas al servicio del gobierno. Grupos paramilitares empeñados en perseguir y matar a los enemigos del régimen militar. Se trataba de exterminar a los comunistas—pero cualquiera podía ser acusado de ser comunista. Joshua Oppenheimer, el director, empezó trabajando con sobrevivientes de esa campaña criminal. El primer proyecto de la cinta documentaría el miedo de vivir rodeado por las pandillas que asesinaron a sus padres o abuelos; el pánico de vivir bajo una política que se enorgullece de la aniquilación de los suyos. El director enfrentó obstáculos de inmediato. Los militares hostigaron a los productores y a la gente que se mostraba dispuesta a participar en el documental. Fue entonces que la idea cambió: en lugar de filmar a los sobrevivientes, habría que filmar a los asesinos. Oppenheimer no solamente se libró del acoso de los militares sino que, para su sorpresa, encontró que los pandilleron desfilaban orgullosos para compartir los pormenores de sus crímenes. Después de todo, las pandillas seguían siendo sustento político del régimen y los asesinos recibían trato de héroes. Ese es el golpe que la película nos da: el genocidio orgulloso, el crimen reiterado y satisfecho, la ostentación del verdugo.

El pararelo para Oppenheimer era evidente. Conversar en Indonesia con los pandilleros que hace décadas mataron a cientos de miles era para él una experiencia similar a conversar con los nazis, cuarenta años después del Holocausto…si los nazis hubieran ganado la guerra. Los pandilleros no solamente estuvieron dispuestos a contar la atrocidad sino a actuarla. De ahí el título de la película: actuar el asesinato. Tan lejana es la culpa que se ofrecen a escenificar sus crímenes. Los pandilleros se imaginan como salvadores de la patria, actúan en grotescos musicales, fantasean con la idea de que los muertos les agradecen el crimen. El documental nos confronta violentamente con los trucos de la conciencia. Arropado por un sistema que los elogia, los criminales caminan tranquilos y duermen en paz. Uno de ellos muestra al director el sitio donde murieron cientos. Recuerda el olor de la sangre, le enseña la manera en que podía matar a sus víctimas y, de inmediato, se pone a bailar. Una inverosímil trivialización del asesinato.

El documental producido por Werner Herzog y Errol Morris es, en algún sentido, una reinvención del género. No intenta capturar neutralmente la realidad: interviene para ofrecer una plataforma a las ficciones que los criminales se inventan para tolerarse. La maldad se alimenta de la fantasía. Pero en la película se insinúa un pero. Si la imaginación puede ser tan poderosa como para asfixiar la conciencia, puede también implantar empatía.

En búsqueda de la más plena abstracción, Kazimir Malevich encontró la arquitectura. Veía el futuro del suprematismo, la religión de la geometría que había fundado, en las tres dimensiones. Formas puras levantándose del suelo. Después del cuadro negro que se convertiría en su firma y su epitafio, empezó a jugar con los volúmenes. Quiso darle expresión externa a la emoción pictórica. Del lienzo a la plaza. Prescindiendo del color, exploraría en maquetas blancas las posibilidades del objeto. Los fragmentos flotantes que aparecen en sus dibujos se integran para ganar cuerpo. Edificios sin puertas ni ventanas. Arquitectura utópica, una idea no manchada por su realización.

Ha muerto Zaha Hadid, la gran discípula de Malevich en el ámbito de la arquitectura. Dos radicales de la forma, dos devotos de la abstracción. Como el ruso, la iraquí deja una mina de proyectos suspendidos: dibujos, pinturas, maquetas que fueron descartados como irrealizables. Un enorme cuadro que colgaba en el centro de su estudio dejaba en claro su deuda: era su homenaje a Malevich. La pintura contenía el proyecto con el que se graduó como arquitecta. Un hotel expresado en el vocabulario suprematista. Más que el bosquejo de una hostería, el cuadro parece una estación espacial. Estructuras que gravitan alrededor de un anillo. Para percibir el espacio, decía Malevich hay que desprenderse de la tierra, liberarnos de la dictadura que nos empuja al piso. Con el cuadro como recibidor, Hadid mostraba su verdadero título profesional o, tal vez sería mejor decir, su acta de nacimiento. Haber aprendido la lección del maestro era su credencial artística.

A Hadid le atraen las composiciones de Malevich pero antes la convoca su ambición creativa. El revolucionario rompe con todo lo heredado porque confía en la capacidad transformativa del arte. De la mano de Malevich, Hadid busca inventarle un nuevo plano a la geometría, liberar al mundo de las imposiciones de la gravedad, pensar los segmentos, capturar el instante de la explosión, conquistar la ingravidez.

Un cuadro de 1917 que Malevich tituló “Disolución de un plano” representa para Hadid una profundización de sus estudios espaciales, algo así como una anticipación de la teoría de la relatividad. Un rectángulo rojo pierde forma en su extremo. El color enfático de un lado se diluye en el otro. La forma se disuelve en fuerza, el espacio se transforma sutilmente en energía. El guiño es advertido por la arquitecta muchas décadas después: su trabajo será eso: explotar todas las posibilidades de la forma en movimiento: estallido, fragmentación, ondulación.

Dos lenguajes opuestos que Hadid exploró admirablemente se derivan de esta pista. El primero es geológico o más bien, tectónico: lajas de tierra que se sobreponen, capas de piedra o de hielo que emergen y se entierran. El segundo es orgánico: tejidos que envuelven, hiedra que crece. La arquitectura de Zaha Hadid, esa que está en su pintura y sus construcciones, la que se recorre en sus museos o se calza en sus zapatos, la que aloja al poder o a la flor son el diálogo de esos mundo que riñen y se entrelazan: espadas y olas, flechas y muslos, sinuosidad y filo. El terremoto y la palpitación.