Un documental de John Walker. Aquí la continuación 2, 3, 4, 5 y 6.
Reciclaje
Paul Berman escribe en The New Republic sobre Vaclav Havel. relata los encuentros que tuvo con él, incluyendo una reunión donde el senador Joe Biden le advertía que la relación con México era cincuenta veces más importante para Estados Unidos que la relación con Checoslovaquia. Berman, un observador crítico de la compleja relación entre los intelectuales y el poder describe a Havel como el filósofo de las revoluciones del 89:
Las revoluciones de 1989 fueron más que europeas: habían destronado dictaduras comunistas y de todo tipo, en nombre de la democracia. Pero en ninguna parte alguien logró presentar una exposición coherente del ideal democrático, de su grandeza y sus debildiades. Así, las revoluciones terminaron como un éxito político y un fracaso intelectual. Uno de los pocos hombres en el mundo que pudo exponer ideas amplias para el público fue Havel. Si 1989 pudiera encontrar a su filósofo: Havel lo sería. Y al mismo tiempo, sus ideas sobre la democracia recuperan todo tipo de trapos viejos, bordando lo espiritual y aún lo religioso.
Paul Berman sobre Havel, el filósofo de 1989
Se anuncia la aparición de un nuevo libro de Sheldon Wolin. Wolin es autor de una de las más inteligentes panorámicas del pensamiento político occidental. Política y visión
Aquí puede leerse el primer capítulo.
Wolin y el ‘totalitarismo invertido’
En 1958, en el seminario de filosofía moderna que dirigía José Gaos, Luis Villoro atendió la inquietud de su maestro: ¿de dónde viene la vocación del filósofo? ¿Cuándo surge el llamado de la filosofía? El maestro español, como recuerda Aurelia Valero se acercaba con amargura al tema: se consideraba un fracasado, un profesor que había dedicado su vida a la filosofía sin haber logrado el libro que expusiera su noción del mundo. Se sentía ya rezagado, anacrónico.[1] A punto de cumplir los 60, necesitaba escudriñar la relación entre vida y obra. Gaos había conseguido, sin embargo, discípulos, esto es: interlocutores. Los principales eran, desde luego, los integrantes del grupo Hiperión donde figuraban, además de Villoro, Emilio Uranga, Alejandro Rossi y Ricardo Guerra. El consuelo de Gaos llegaba pronto. En noviembre del 59, el maestro anotaba en su diario: “Llega un momento en que el maestro tiene que tratar a los discípulos como iguales y, si lo merecen, hasta como superiores. Entonces ellos, aunque discrepen de él y hasta le critiquen, no lo reniegan ni abandonan.”[2]
Villoro, un profesor de 36 años, discrepa de la pregunta misma y rechaza el carácter filosófico del interrogante. Los motivos que disparan nuestras preguntas pertenecen al orden mundano, prefilosófico. Pero aprovecha la mesa para reflexionar sobre la naturaleza y las exigencias de la disciplina. Y escribe así, con la elegancia y la claridad con la que siempre escribió: “La filosofía consiste por esencia en un poner en cuestión, hacer dubitable, desconectar el orden mundano natural al cual pertenecen esos motivos y exigencias.” Y encontraba en ese ejercicio del cuestionamiento una doble radicalidad: radicalidad del saber y radicalidad del vivir.[3] Es el mundo entero lo que se cuestiona y por eso el filósofo huye del conocimiento ordinario que se detiene siempre en los bordes, en la piel de las cosas. Y es también una liberación de los valores mundanos que sellan el tráfico cotidiano. La filosofía no es vocación sino misión. Dejemos de preguntar qué señuelo nos condujo a los caminos de la filosofía: preguntémonos si estamos a la altura de su llamado. “¿Cómo podemos justificarnos ante la filosofía?,” pregunta Villoro.
Rigor, sería la primera respuesta. El amor al que se entrega el filósofo es severo y exigente. Requiere un trabajo minucioso y atento para taladrar las ideas hasta su raíz. En un intercambio con Leopoldo Zea precisó su idea de esta exigencia: “Por ‘filosofía rigurosa’ no debe entenderse filosofía académica, informada de las últimas publicaciones en lengua inglesa o alemana, tampoco significa filosofía aséptica frente a las motivaciones de la realidad en que vive el filósofo. Filosofía rigurosa quiere decir simplemente filosofía que intenta llevar hasta el final, con el ejercicio de la propia razón, el examen de los fundamentos de las opiniones y doctrinas recibidas, filosofía que no se detiene en razonamientos vagos o figuras retóricas, que no toma prestadas, sin ponerlas en cuestión, opiniones manejadas por otros. Filosofía rigurosa es reflexión que aspira a ser clara, precisa, radical. En ese sentido, toda filosofía rigurosa es liberadora, pero su labor liberadora no consiste en prédicas de acción o adoctrinamientos políticos, sino en poner en cuestión los sistemas de creencias recibidos.”[4]
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[1] Aurelia Valero, Introducción a José Gaos, Ricardo Guerra, Alejandro Rossi, Emilio Uranga y Luis Villoro, Filosofía y vocación, México, Fondo de Cultura Económica, 2012, ps. 17 y 18.
[2] En la misma introducción, p. 19.
[3] “Trabajo de Luis Villoro sobre la vocación filosófica,” mismo libro, p. 71.
[4] Citado por Guillermo Hurtado, “Retratos de Luis Villoro,” en Mario Teodoro Ramírez, coordinador, Luis Villoro. Pensamiento y vida. Homenaje en sus 90 años, Siglo XXI Editores, 2014, p 14.
El artículo completo puede leerse aquí…
Villoro y la tiranía de los modernos
Se ha estrenado en Estados Unidos el documental Esperando a Supermán, de Davis Guggenheim, director del documental de Al Gore sobre el calentamiento global. La película retrata la crisis educativa de los Estados Unidos, las escuelas que producen fracaso y los obstáculos al cambio. El centro del documental son los maestros. Un buen maestro puede remontar las condiciones más adversas; malos maestros pueden arruinar cualquier escuela. El sindicato, también en Estados Unidos, aparece como el gran obstáculo del cambio. Hace falta un documental mexicano como éste que muestre nuestra catástrofe educativa.
El documental ha recibido también críticas. Gracias a Roberto Hernández–que mucho sabe de documentales (ya viene su extraordinario documental Presunto Culpable)– veo esta crítica del Washington Post en donde se enlistan los errores en los que incurre la cinta. Es interesante la cercanía de esta discusiónc on la mexicana. En The root hay otra crítica interesante escrita por R. L'Heureux Lewis.
Esperando a Supermán
El camino a la capilla de Rothko es una preparación para el encuentro. Hay que dejar atrás las carreteras y despojarse del coche; abandonar esa ciudad sin cuidad que es Houston y llegar al apacible barrio de Montrose donde aparecen el pasto y los árboles. Un estanque presidido por el obelisco roto de Barnett Newman acoge al visitante y lo prepara para el ingreso. El edificio originalmente pensado por Philip Johnson anticipa el templo con gravedad románica. Se ha bordado así el recogimiento para acceder al refugio meditativo.
En 1964 Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil para pintar los cuadros que se instalarían en una capilla de Houston. Rothko celebró la invitación: tendría finalmente un espacio plenamente suyo para alojar sus enormes lienzos. Sus cuadros no serían ornato en un restorán ni alhaja de coleccionista. Su pintura sería la protagonista de un templo—no: su pintura sería el templo. Total control para el obsesivo artista. Dominio sobre el edificio que alojaría las pinturas (por lo cual terminaría peleado con Johnson); mando sobre las luces y la colocación de los cuadros, sobre la materia de las paredes y la textura del piso. El encargo le ofrecía algo más importante para él. En la capilla alcanzaría su deseo: abrazar al espectador, absorberlo, atraparlo. El pintor que devora al espectador. Quince años antes de emprender el proyecto de la capilla, Rothko había dicho que “un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo (…) Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.”
Rothko vio en la capilla la culminación de su obra. Un espacio octogonal ocupado por enormes cuadros negros. Negro sobre negro, púrpuras ennegrecidos, grises quemados, negrísimos negros. Variaciones sobre la monocromía. Dispuestos en solitario o en trípticos, los lienzos son iluminados por luz tenue y silencio. El peregrinaje artístico de Rothko concluye en una tragedia. La capilla se anuncia como un templo para cualquier culto. Yo la sentí como el oratorio de un mundo sin Dios. El espacio hechiza porque esculpe el sufrimiento, la soledad o, más bien, el abandono. Si hay un santo al que se consagra esta capilla es al místico que los ateos veneramos: Blas Pascal. Una casa para el silencio, la oscuridad, las tinieblas. Éste no es el domicilio de la esperanza. La angustia por “el eterno silencio de los espacios infinitos” se vuelve carga física ante el pasmo. La tristeza que la capilla comunica es la de Pascal: el hombre es una paja perdida en el universo mientras el creador de esta miseria se esconde y calla. Absorto por la eternidad de los negros, el espectador se palpa insignificante y se abisma, como apunta el filósofo en algún párrafo, “en la infinita inmensidad de espacios que ignora y que lo ignoran.”
A diferencia del resto de sus pinturas, los cuadros de la capilla no esbozan horizonte. Las abstracciones que hicieron tan famoso a Rothko no dejaban de hacerle guiños al mundo: un ventanal, una columna, el cielo. Sí: creía que las formas acentuaban la banalización y estorbaban la expresión de nuestra tragedia. Pero en sus colores soplaba el viento, se insinuaba la vida. Aquí, en los negros de su capilla, el neoyorkino cancela cualquier evocación de fraternidades. Aquí no hay tiempo: es el helado abrazo de la nada.
Rothko no asistió a la inauguración de la capilla. Un año antes de que las obras concluyeran, se hinchó de pastillas y se cortó las venas en su departamento de Nueva York.
La capilla de Rothko
A Annie Leibovitz se le conoce, sobre todo, por sus fotografías de ricos y famosos. Imágenes diseñadas para la portada de las revistas. Más que retratos, superproducciones de una película que tiene sólo un solo cuadro. Los cantantes y las actrices que ha retratado son personajes de un teatro inmóvil; drama y comedia comprimidos en un instante. Parece que la cámara de Leibovitz eludiera a las personas y se embelesara con los personajes. Piel cubierta de mil ungüentos. Gruesa crema blanca sobre la cara de Meryl Streep, costras de lodo cubriendo el cuerpo de Sting, una tina de leche en la que se baña Whoopi Goldberg. Pintura de disfraces. Posar para ella es disfrazarse de la marca de sí mismo, representar el papel que ella ha ideado para acentuar el encanto o burlarse de él. Hay mucho dramatismo y humor en sus retratos de famosos. Lo que no aparece es la intimidad.
Pero no todo en la fotografía de Leibovitz es creatividad puesta al servicio de un culto, de un negocio. Ha visto la guerra; ha retratado la agonía y la muerte. Su trabajo más reciente representa, de algún modo, el redescubrimiento de la fotografía, un reencuentro con la cámara, el hallazgo de otra luz, la recuperación de la mirada. Se trata de una serie de fotografías que ha reunido bajo el título de Peregrinación. Hace unos meses apareció como libro publicado por Random House. Después de tantos y tantos clics para la glorificación de una industria, Annie Leibovitz camina hacia los sitios de su devoción: fotografiar de nuevo por el placer de fotografiar. Mirar por la felicidad de abrir los ojos.
La primera idea del libro surgió de la mano de Susan Sontag, con quien soñó un libro en coautoría: El libro de la belleza. El proyecto no era más que un pretexto para viajar a los lugares a los que querían regresar o ver por primera vez. Quería tomar fotos como cuando me conmovía tomar fotos, recuerda Leibovitz. Viajar sin agenda, sin presión: tomar una fotografía por el simple gusto de ver algo. En 2004 murió Sontag, su compañera, y el proyecto se transformó en una búsqueda íntima de lugares, personas, recuerdos. El recorrido estaba marcado por esa ausencia y también por la angustia. Leibovitz se sentía exprimida por abogados y contadores, en riesgo de perder los derechos sobre el trabajo de toda una vida. En la bancarrota inició su peregrinación. El testimonio de esa búsqueda es el mejor trabajo de su carrera. Huyendo de la utilería, armada por primera vez de una cámara digital, Leibovitz logra captar el alma de las cosas. Sí: mesas con más vida que los bíceps de Schwarzenegger.
Aquí no hay puesta en escena, vitrinas para el lucimiento de una estrella a punto de protagonizar la película de la temporada. Leibovitz no impone su narración: se abre al cuento que las cosas cuentan. Más que un recorrido de lugares, la fotógrafa fue al encuentro de hombres y mujeres cuyas vidas la han marcado. Hombres y mujeres, todos muertos, que han dejado una estela sobre el agua. Podemos ver el único vestido de Emily Dickinson que sobrevive. Una tela que fue blanca, botones y encajes. Los árboles que veía Virginia Woolf al escribir; el río donde se ahogó. El jardín de Jefferson; su estudio. Las sábanas que cubrían la cama de Georgia O’Keefe y el sol que sigue acostándose ahí, todos los días. El marco de la cama de Thoureau. Los valles que retrató Ansel Adams. Leibovitz pinta con su cámara a todos estos personajes, aunque no los veamos en ninguna fotografía. Los retrata al mirar su ropa, sus muebles, sus libros, sus colecciones, sus ventantas. Los retrata, sobre todo, porque ve lo que vieron.
La peregrinación de Leibovitz
David Byrne es un tiburón que no puede quedarse quieto. A la caza permanente de canciones, ritmos, esculturas, intervenciones y hasta presentaciones de powerpoint, canta, bailotea, produce discos, esculpe, hace instalaciones sonoras, publica en blog un diario extraordinario. La exuberancia de su música es apenas muestra de su apetito artístico. En sus discos se asoman sus contagiosas capturas: el funk y el minimalismo clásico, los ritmos africanos, el gospel, la música electrónica y el chachachá. Sus letras son sueños que adquieren sentido en otra gravedad. Eficaz escritura automática cuyo sentido no es siempre claro. Vena abierta de palabras brincadoras. En una charanga de su primer disco tras la separación de los Talking Heads, se cantaba a sí mismo caminando gozosamente como un edificio. ¿Cómo trotarán los rascacielos?
No es raro que un hombre tan renuente al reposo haya escogido la bicicleta para trasladarse. Desde hace treinta años David Byrne se mueve en Nueva York en su bicicleta. Cuando viaja por el mundo para dar un concierto, para grabar un disco, para armar una instalación, empaca una bicicleta portátil. Procura siempre tener tiempo para perderse. Al montarse en su bicicleta, Byrne se sienta pero no está quieto. Se transporta sin dejar de pasear. Un libro reciente recoge sus aventuras sobre pedales (Bicycle Diaries, Viking, 2009
Los diarios de bicicleta de David Byrne son postales urbanas llenas de color y música. Notas sueltas sobre barrios, edificios, galerías, bares, calles, banquetas, monumentos, prostíbulos, puentes, casas, parques. Bocetos ágiles de los habitantes de estos rincones. Denver desolado; Berlin escondiendo la sordidez en su fanatismo de orden; suburbios que veneran el mall, arquitecturas desalmadas; manantiales de creatividad. El artista medita sobre la censura, la memoria, los estereotipos, la violencia. Apuntes sobre el arte y la música en de cada vecindario visitado. Las estampas bicicleteras son también un alegato discreto por la ciudad. Sabe bien que el concreto, el vidrio y la piedra (para invocar otra canción suya) nos esculpen. Las calles, los barrios, los árboles en las aceras, las glorietas nos dan forma. Byrne disfruta los muchos sabores de lo urbano: el anonimato que permiten las grandes concentraciones y la intimidad de ciertos barrios. El trazo caminable y cierto desorden excitante, aún el peligro que acelera la sangre. Ciudades vivas, sensibles, en movimiento. Observar una ciudad, involucrarse en ella es uno de los grandes gozos de la vida. Es parte, dice Byrne, de lo que significa ser humano.
La bicicleta en la ciudad
Como en la música, en la arquitectura nos bañamos enteros, dice Paul Valéry en su precioso diálogo sobre Eupalino. Los sonidos y las edificaciones nos envuelven, apropiándose en cierto modo de nosotros. Una pintura, dice el Sócrates imaginado por el poeta, apenas cubre una pared, una escultura adorna un paraje de nuestra vista. La grandeza del templo y de la sinfonía es que rehacen el espacio que vivimos. Habitamos espacios ennoblecido por músicos y arquitectos. La arquitectura, insistía Valéry, es el arte más completo del hombre porque sirve a su cuerpo, sirve a su alma y sirve a su mundo. Es útil y durable siendo bello. El arte del arquitecto no es genialidad espontánea. El diseñador separa la idea de la creación. Tres tiempos, dice Valéry: proyecto, acto y resultado. Boceto, albañilería, casa. El principio es el dibujo. Después vendrá la construcción y gracias a ella, el templo.
Durante siglos, el papel fue la superficie para la gestación creativa. Hojas, cuadernos o servilletas que reciben el impulso del garabato o el cuidado del trazo. El papel blanco como imparcial receptor del genio. Planos marcados pacientemente para captar la idea y la instrucción. La docilidad del papel acoge la imagen. Parece que la computadora lo ha cambiado todo. No es que simplemente haya abaratado el experimento o haya facilitado la reproducción de los planos. Ha expandido la imaginación. Se edifica lo que fue inconcebible. Uno de los efectos insospechados del software es, quizá, el nuevo papel del papel. En alguna arquitecta contemporánea puede verse la presencia del papel, pero ya no porque en muros o columnas se asome el lápiz, sino porque el edificio mismo imita sus volúmenes. La hoja de papel ya no es superficie plana que acoge la idea, sino un laboratorio de volúmenes.
Dos formas de experimentación aparecen. La primera surge del capricho del puño que arruga el papel. Se toma la hoja y se cierra la mano. El arquitecto encuentra ahí una puerta. Le da la vuelta y descubre el techo. La gira y vislumbra el muro que estaba buscando. Se toma unas tijeras, se corta el papel y aparece una ventana para recibir la luz. Ese juego parece capturar el proceso creativo de Frank Gehry. De los caprichos de un cartón arrugado puede brotar un edificio que baila o un barco de titanio. Quizá el documental de Sidney Pollack
La segunda insinuación del papel proviene de los cerebrales dobleces del origami. Los pliegues del arte japonés forman volúmenes estrictos y cancelan la curvatura. El papel se dobla y se vuelve a doblar: aparece un pájaro, un elefante, una flor. O un museo. Los edificios de Daniel Libeskind aparecen en el espacio como esbeltas hojas de papel punzante. El diseñador del museo del holocausto de Berlín y del museo de arte moderno de Denver ha dicho que su inspiración son las formas y la luminosidad de los cristales. Brillantes tallados que capturan y reflejan luz. Visto de otra manera, la arquitectura de Libeskind es un monumental origami de titanio que lanza flechas al exterior. Más que diseños dibujados en papel, bocetos en papel doblado.
En ambos casos, la arquitectura tiende a sobrevaluar su dimensión escultórica. Su fuerza suele corresponder a su debilidad. Poderosísimos imanes de la vista que no alcanzan a ser plenamente hospitalarios. Un imperio del exterior. Será por eso que suelen ser más amables con el lente de una cámara que con los zapatos del paseante. Edificios que nos maravillan pero que no consiguen abrazarnos. Arquitectura que no nos baña, nos salpica.
Los volúmenes del papel
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
