Andar y Ver

No es ciencia ficción. Cada uno de los cinco capítulos de la serie se vive como una película de terror. Es una historia apocalíptica que se ubica en un pasado que algunos podríamos reconocer como propio. Hace poco más de treinta años, el 26 de abril de 1986, ocurrió el peor desastre nuclear de la historia. HBO ha trasmitido la historia de la catástrofe de Chernóbil que es menos una falla de la ingeniería que una consecuencia del despotismo. La serie no es una condena de la arrogancia científica, de esa transgresión que supone el juego de las partículas. Es, más bien, la denuncia de un régimen basado en el ocultamiento y en la supresión de la crítica. El totalitarismo no es solamente la abolición de la libertad, es también una tecnología del desastre. El uranio puede ser domesticado. Pero cuando el miedo y la mentira se filtran al cerebro de un rector nuclear, se cocina una tragedia.

La serie es desigual. Por una parte, es admirable en su retrato de los horrores que provoca esa bomba desbocada que nadie sabe cómo calmar. Sus imágenes capturan el veneno mortal e imperceptible que esparce la muerte como si fuera una nevada apacible y, al mismo tiempo, nos muestra la ferocidad de esas radiaciones que despellejan. La serie escrita por Craig Mazin y dirigida por Johan Renck es eficaz para trasmitir el pánico ante una hecatombe que perfora la piel. Muerte a dos ritmos: la instantánea calcinación y la paciente degeneración celular.

La conmovedora fotografía y la estrujante cinta musical contrasta con la torpeza de un libreto que rinde homenaje a todos los lugares comunes. Se entiende que una representación necesita tomarse sus licencias, pero en el caso de esta serie, los permisos atentan, no solamente contra con la verosimilitud del relato, sino contra el mensaje mismo que se pretende trasmitir. Chernóbil está repleta de escenas y diálogos que hemos visto mil veces. La heroína que vence el miedo para desafiar al poder. El paladín que vence mil obstáculos para colocarse en el epicentro de la historia. El científico que ama la verdad y lo arriesga todo por defenderla. El jurado que escucha sorprendido la valentía de quien rompe todos los instructivos de la conveniencia. El suicida que trasmite su mensaje después de la muerte. Un evento único en la historia de la humanidad se convierte en un relato trillado.

La mejor lectura que he visto sobre la serie es la de Masha Gessen, en el New Yorker.  Gessen reconoce la recreación de la “cultura material” de la Unión Soviética en la producción de HBO. La ropa, los teléfonos, la decoración de hoteles y apartamentos viene directamente de esos tiempos. El problema es que los personajes y sus diálogos no corresponden al régimen en el que actúan. Incapaz de retratar la cultura de la sumisión y de la lealtad, el libretista de ¿Qué pasó ayer? Partes 2 y 3, sigue las pistas de una película de desastre: un puñado de héroes sabios y valientes salvan al mundo de la perversidad de unos cuantos ambiciosos. La película sucumbe ante el lugar común porque no encuentra la imagen ni el estatuto verbal de un régimen que impone culto a la mentira, premia al dócil y extirpa cualquier resorte de individualidad.

“El comunismo se propuso la insensatez de transformar al hombre ‘antiguo’, al viejo Adán. Y lo consiguió. Tal vez fuera su único logro. En setenta y pocos años, el laboratorio del marxismo-leninismo creó un singular tipo de hombre: el Homo sovieticus. Algunos consideran que se trata de un personaje trágico; otros lo llaman sencillamente sovok (pobre soviet anticuado). Tengo la impresión de conocer bien a ese género de hombre. Hemos pasado muchos años viviendo juntos, codo con codo. Ese hombre soy yo. Ese hombre son mis conocidos, mis amigos, mis padres.”

De esta manera Svetlana Alexsiévich presenta su réquiem del imperio soviético. El fin del homo sovieticus (Acantilado, 2015) es una memoria polifónica que puede leerse como la mejor medicina contra el populismo. El pueblo no habla con una voz ni mira en una dirección; no hay un enemigo ni una perversa conspiración. Muchos acentos, emociones, recuerdos. Imposible comprimir la experiencia en un veredicto, absurdo imaginar una vivencia única y coherente. La historia del experimento que comenzó hace un siglo es un mosaico que capta la contradicción irresoluble.

En su último trabajo, François Furet hablaba con razón del “embrujo universal de octubre.” El gran historiador de la Revolución Francesa se acercaba en El pasado de una ilusión (Fondo de cultura Económica, 1995), al terremoto ruso para desmenuzar los paralelos. En 1917 hay una ambición universal que se asemeja a la de 1789: ser anticipo de lo inevitable; el faro de la humanidad. Quizá en ese embrujo cuente la trenza de su contradicción. Por una parte, se levanta como acatamiento de un dictado histórico; por otra, como emancipación de esa orden.

Comprender la historia como dictado termina todo recato: no es el deseo del hombre sino el imperio de una mecánica imbatible lo que gobierna el mundo. La violencia se despoja así de significado moral. La dictadura es la inocente correa del tiempo, un deber, no un capricho. Una pedagogía, no una emergencia.

La Revolución será justificada como una consecuencia de la historia científicamente descifrada pero, al mismo tiempo, es una liberación de su imperio. ¿Por qué es tan fascinante la revolución rusa?, pregunta Furet. Porque “es la afirmación de la voluntad en la historia, la invención del hombre por sí mismo, figura por excelencia de la autonomía del individuo democrático. En esta reapropiación de sí mismo, tras tantos siglos de dependencia, los héroes habían sido los franceses de finales del siglo xviii; los bolcheviques entran al relevo.” La revolución se ofrece como consecuencia de una ley histórica. Y, sin embargo, la irrupción rusa es la más ostentosa negación de ese libreto. La Revolución Rusa: puesta en escena de un libreto y el escarnio de ese guión. Invocar la historia, burlándose de ella.

La historia la contó el viernes Juan Villoro en páginas vecinas a ésta: han convertido a Luis Barragán en un diamante. Sus cenizas, más bien. La trasmutación ha sido ocurrencia de una artista que ha obtenido todos los permisos necesarios para abrir la tumba del arquitecto en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres, empacarse las reliquias y entregarlas a una compañía dedicada a un macabro departamento de joyería. Uno le da un cadáver a la empresa y ésta se lo regresa convertido en una alhaja.

La metamorfosis se ha escudado, previsiblemente, en el arte—o en lo que hoy se toma por tal al consagrarse con exposiciones en museos. La etiqueta del arte conceptual obra prodigios: el discurso, como esas recicladoras de cadáveres, transforma cualquier cosa en tesoro de galería. Como relata Alice Gregory en un estupendo reportaje del New Yorker, Jill Magdid fue la autora de la idea. Su arte, nos advierte la reportera, confronta la institucionalización del poder y los usos de la ley. Su trabajo podría ser descrito, más bien, como activismo creativo: denunciar, por ejemplo, el ojo omnipresente de las cámaras que nos observan en las calles; aprovechar los huecos de la ley para burlarse de ella. Nada particularmente conmovedor. Exponía en la ciudad de México y descubrió la casa de Barragán. Al enterarse que su archivo está en Suiza supuestamente como regalo de compromiso de un rico empresario a una arquitecta, se le ocurrió un gesto. La novia finalmente podría recibir un anillo. No se lo entregaría el novio con la propuesta matrimonial sino la artista, con la petición de recuperar, para México, el archivo de su máximo arquitecto. Los restos de un hombre convertidos, literalmente, en moneda de cambio. ¿Qué mejor pago por el archivo de Barragán que Don Luis mismo, brillando eternamente?

“Autorretrato pendiente” es una pieza de Jill Magdid que puede verse en su página. Es un anillo preparado para recibir el diamante en el que se convertirán sus cenizas cuando muera. La artista ha dado instrucciones precisas a Lifegem, la empresa que compactará su polvo en gema. “Háganme un diamante cuando muera. Córtenme redonda y brillante, denme peso de un quilate, asegúrense que sea real.” Nadie cuestionaría el derecho que tiene la artista de dar esas instrucciones. También podría pedirle a otra compañía llamada Lifechew que convirtiera sus huesos en goma de mascar y alegar en algún discurso profundo que la vida es chicle y que los chicles, chicles son. Pienso que sería un poco distinto que otra persona hiciera el genial chiste con las cenizas de Magdid.

Un mundo que mercantiliza todo es un mundo que hace pose artística con todo. El mercado del arte es tan expansivamente arrogante como el otro. Todo es mercancía para el discurso del arte conceptual, tan escaso de arte, tan pobre en concepto y tan abundante en rollo. Mi reacción a la historia del arquitecto al que no se le permitió ser polvo está en una respuesta que le dio alguna vez a Elena Poniatowska: “No tienes idea cuánto odio las cosas pequeñas, las pequeñas cosas horribles.” Tengo la impresión de que el diamante en el que convirtieron sus cenizas sería para él algo así: una pequeña cosa horrible. Y estúpida.