Reciclaje
Ayaan Hirsi Ali (que ha aparecido con frecuencia en este blog) publicó recientemente su llamado urgente a la reforma del islam que Mario Vargas Llosa elogió con entusiasmo en El país. Sin cambios sustanciales, el islam es una ideología totalitaria que funde política y religión para el aniquilamiento del otro. Hace unos cuantos días pronunció un discurso en Berlín para reiterar su absolutismo. A su juicio, la expresión no puede someterse a ningún límite. Hirsi Ali termina su discurso citando a Stéphane Charbonnier, editor de Charlie Hebdó asesinado hace unos meses por los fanáticos. El problema, dice el caricaturista en un documento que se publicó póstumamente, no son ni la Biblia ni el Corán, novelas incoherentes y soporíficas, sino esos lectores que las toman como si fueran un instructivo de Ikea. Debes cortarle el cuello al infiel para ganarte las vacaciones eternas que te promete el Señor.
Toma cualquier recetario de cocina y exige que sea tomado como la Verdad. Aplica literalmente las instrucciones de ese Texto Sagrado a ti y a todos los demás. ¿Qué consigues? Un baño de sangre.
El recetario literal
El exprimer ministro Tony Blair escribió hace una semana un artículo en The New Statesman para hablar de su nueva Fundación y de su fe. La religión ha sido esencial en mi política, dice. Al ejercer cargos públicos, no hablaba de mi fe, pero ahora siento la necesidad de hacerlo para contribuir al diálogo entre las religiones. Hitchens y Dawkins saltan indignados con las tesis del converso. Christopher Hitchens cree que Blair ha caído en la banalidad propia de una reina anciana. Richard Dawkins es menos generoso. Solicitando fondos para la fundación, Dawkins concluye: con tantos problemas causados por las religiones, ¿qué mejor solución que promoverlas?
Blair y la fe
Se publica en el New York Times una nota interesante sobre una innovación política atractiva. En lugar de que el Estado promueva ciertas conductas con algún estímulo o desaliente otras con el castigo, lo que se intenta en varios lados es vincular el comportamiento socialmente deseable con el juego. Si se quiere estimular que la gente suba escaleras por su pie, en lugar de treparse a la escalera eléctrica, puede transformarse en un piano, como se ve en el video de abajo. Para fomentar ciertas conductas, puede invitarse a un sorteo. La lección es muy clara, dice Richard Thaler, si se quiere estimular la buena ciudadanía, habrá que hacer que la buena conducta sea divertida.
La república divertida
Carlos Pellicer
Esta fuente no es más que el varillaje
de la sombrilla
que hizo andrajos el viento.
Estas flores no son más que un poco de agua
llena de confeti.
Estas palomas son pedazos de papel
en el que no escribí hace poco tiempo.
Esa nube es mi camisa
que se llevó el viento.
Esa ventana es un agujero
discreto o indiscreto.
¿El viento? Acaba de pasar un tren
con demasiados pasajeros…
Este cielo ya no le importa a nadie;
esa piedra es su equipaje. Lléveselo.
Nadie sabe dónde estoy
ni por qué han llegado así
las asonancias y los versos.
México, 1925
Estudio
¿Existirá una palabra para la nostalgia de lo que no fue y estuvo a punto de ser? Por ejemplo, que el Colegio de Tlatelolco hubiera durado lo suficiente para consumar una verdadera literatura mestiza, una fusión de lo indígena y lo español prefigurada por las Liras de Netzahualcoyotl en la versión de su sobrino-nieto Fernando de Alva Ixtlilxóchitl. O que Cervantes hubiese venido a la Nueva España para escribir aquí un Quijote con texturas mexicanas. O que Francisco Javier Clavijero hubiera concluido su Enciclopedia novohispana de la que sólo quedó gloriosamente su Historia antigua de México…
Otra posibilidad perdida es el encuentro literario de México y Argentina. Ignacio Rodríguez Galván, nuestro mejor poeta del primer romanticismo murió, como Juventino Rosas, en Cuba, cuando se dirigía a Buenos Aires para ocupar un puesto diplomático. Nunca sabremos qué hubiera resultado del encuentro entre la Asociación de Mayo y la Academia de Letrán. Manuel Payno iba a representar a México en las repúblicas del Plata pero la misión se canceló.
Federico Gamboa fue el primero en establecer relaciones con los escritores argentinos. En las páginas de su Diario Rubén Darío dejó su poema “A México”. Por razones políticas Darío no pudo llegar a la capital. El mayor vínculo entre los que Daniel Cosío Villegas llamó los Extremos de América fue Alfonso Reyes en un momento en que otros dos miembros del Ateneo de la Juventud, José Vasconcelos y Pedro Henríquez Ureña, vivían también en ese país.
A la presencia de Reyes en Buenos Aires se debe el que Arnaldo Orfila Reynal haya venido para dirigir el Fondo de Cultura Económica primero y después Siglo XXI y el mundo académico se haya beneficiado con maestros como Raymundo Lida. También gracias a Reyes y su amistad con Victoria Ocampo y José Bianco, Xavier Villaurrutia publicó en las ediciones de Sur Nostalgia de la muerte y que el muy joven Octavio Paz lo reseñara en las páginas de esta revista y escribiera también un comentario sobre José Revueltas.
Los años mexicanos
Un acontecimiento trágico para Argentina y muy benéfico para nuestro país fue el exilio argentino de los setentas. Pero la consumación, hasta el momento, de estas relaciones fue la presencia durante veinte años de Juan Gelman.
El último inventario de JEP
Dice David Byrne en su nuevo libro que todo
empezó con un ruido, con un sonido: la palabra. Al parecer la ciencia
contradice nuevamente a la fe: todo empezó en silencio. El Big Bang fue, en
realidad, un Brief Shhh. Ni un rechinido se habrá escuchado en el origen del
tiempo y el espacio porque no había sitio para que el ruido se propagara. En el
principio fue el silencio. Después, las reverberaciones del polvo los soles y
los planetas habrán sonado, pero el
primer instante fue mudo. La consecuencia de que el sonido naciera tras del
espacio, se acomodaría mejor a las ideas que Byrne desarrolla en su libro: la
música depende del contexto en el que se compone, se interpreta, se reproduce, se
escucha. La música depende de su empaque tecnológico y arquitectónico. La
iglesia en que compuso Bach sus oratorios fue también instrumento y partitura
del genio.
Cómo
funciona la música es el título del libro publicado
este año por la editora McSweeney’s, de San Francisco. Es, en buena medida, el
libro de memorias de un músico pero, lejos de ser una colección de infidencias,
es la muy legible aventura por el planeta de los sonidos. Combinando
experiencias, reflexiones y lecturas explora los orígenes de la música, la
mecánica de la creación, el impacto de la técnica, los efectos neuronales de la
armonía, el nuevo negocio de la música. Exuberante, condimentado con
ilustraciones y anécdotas, gratamente desordenado, el libro de Byrne se propone
bajar al compositor romántico del pedestal. Para él la composición no es la
expresión de un sentimiento incubado en el alma del genio para quedar inmortalizado
en una sinfonía.
El contexto es el mensaje, dice, parafraseando
a McLuhan. El cuento tradicional de la creatividad comienza con la mirada
extraviada del compositor a punto de parir la Obra. Los ángeles y los demonios
combaten en su interior para encontrar la melodía que calca los tormentos de su
espíritu. De pronto, la emoción se vierte en el papel. La creatividad funciona
exactamente al revés dice, Byrne. Si podemos expresar musicalmente nuestras
emociones es porque las insertamos en las formas que nos ofrece el contexto.
Como los pájaros, instintivamente adaptamos el canto para ser oídos en la selva,
en el bosque, en la ciudad. La creatividad no es producto de la generación
espontánea sino de la adaptación.
Se asume un vínculo directo entre la vida y la
canción, como si la canción fuera el recipiente de la experiencia emocional. La
gente piensa que, cuando compongo una canción, cuenta Byrne es porque siento
una urgencia por expresar algo que me pasa, algo que siento. Que si alguien
elige interpretar una canción es porque esa melodía se conecta con una
experiencia personal: ¡Absurdo!, dice. La composición no expresa la emoción, la
provoca. “Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la
luz emociones en el intérprete y en quien escucha.” Por eso el argumento
central del libro es que no hacemos música, la música nos hace.
No era muy distinto lo que decía Ortega y
Gasset en sus apuntes musicales: cuando oímos la música de Beethoven, gozamos
concentrados hacia adentro. “No nos interesa la música por sí misma, sino su
repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son
pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo,
pues, gozamos, no de la música sino de nosotros mismos.” La música se vuelve
resorte que pone en movimiento nuestras emociones. “Oímos la romanza en fa,
pero escuchamos el íntimo canto nuestro.”
La creatividad al revés
Nadie como Tony Soprano. Ningún personaje del cine ha encontrado la profundidad, la complejidad, la intensidad del mafioso de New Jersey. ¿Qué personaje puede comparársele en el pico de sus furias, en el foso de sus angustias? ¿A cuál podríamos decir que lo conocemos como lo conocimos a él: en bata recogiendo el periódico, visitando todos los días el refrigerador, rompiendo un teléfono en un ataque de rabia, asaltado recurrentemente por la ansiedad, lidiando con las peores traiciones, volando entre sueños y pesadillas, enamorado y furioso. A Tony Soprano lo conocimos como el mafioso protector y despiadado, como el déspota sin frenos, el hombre irritable que rompía a golpes e insultos. Pero lo pudimos conocer también como un hombre perseguido por fantasmas, inseguro y frágil. Algunos han dicho que James Gandolfini no era particularmente versátil como actor. Se olvidan del arco de las emociones que extrajo de un solo personaje. Con Tony Soprano, el actor lo recorrió todo.
Los Sopranos habrá inaugurado una era de la televisión. Tal vez con ella se inicia el desplazamiento del mejor cine a la pantalla de la casa. Pero no es solamente la extraordinaria producción, la dirección impecable, el ritmo siempre intenso y al mismo tiempo respirable de sus escenas, esas actuaciones consumadas que hacen persona a cada personaje. En Los Sopranos se encuentra ese genio compartido (profesionalismo le llaman algunos) que produce los milagros de la cinematografía. Pero hay algo más, algo que no conseguiría el mejor de los largometrajes. La legendaria serie de HBO le abrió un nuevo lienzo al cine. No le faltaba épica al cine; le faltaba el día a día que hace humana la aventura. Nunca como ahora puede percibirse el contrapunto de la batalla espeluznante o grandiosa y la pesadumbre del despertar; los arrebatos públicos y visibles que sostienen el dominio y las las acometidas de la angustia inconfesable. Los sopranos no tenía que sujetarse al aguante de quien se sienta en una butaca del cine. Un par de horas, tal vez un poco más, desde la primera escena hasta la secuencia de los créditos.
Los Sopranos estrenaron tela. La trama de la narración parece liberarse así de las evocaciones, de las metáforas, de las alusiones que insertan el gajo del cuento en su contexto. Nada de esas “conversaciones rituales” de las que hablaba Ibargüengoitia que sirven para explicar en tres minutos la desgracia de la familia en una inverosímil conversación de café. Si no es necesario el flashback es porque retenemos en la memoria la historia de cada uno de los personajes, el flujo de acercamientos y distancia, si hemos palpado la tensión de la lealtad a lo largo del tiempo, la lenta transformación de los vínculos humanos. Ocho años de drama en ocho años de cine. El crecimiento, la maduración, el envejecimiento de los personajes no es truco del maquillaje, es obra del tiempo. El poder de este cine radica, tal vez, en el hecho de que su tiempo es idéntico al nuestro: no es el tiempo comprimido que condensa décadas en un par de horas sino el reloj que compartimos con los personajes.
Nadie como Tony Soprano ha mostrado que la violencia es un alivio del miedo. El temido mafioso podrá imponer su voluntad a grito y puño pero vive siempre en el precipicio. Su casa, su matrimonio, su familia, su imperio están siempre al borde del abismo. Sus ojos lo decían todo: estallaban en cólera pero también se derretían, no en dulzura, sino en el más profundo desasosiego. Si ha desaparecido James Galdolfini, Tony Soprano pestañea en el misterio, mientras suena “Don’t Stop Believing”.
Tony Soprano
José María Pérez Gay ha descrito su encuentro sorpresivo con el poeta Paul Celan. Un invierno despiadado golpeaba la ciudad de Berlín en 1967. Las actividades en la Universidad Libre de Berlín, donde estudiaba Pérez Gay, se suspendieron. Sin embargo, un legendario profesor de literatura invitó a sus alumnos a conocer a un autor, quien asistiría a su seminario para leer sus poemas. Apenas una decena de estudiantes llegó al encuentro con Celan, quien entonces tendría unos cuarenta y siete años. “Su voz temblaba y sus párpados infatigables parecían gobernar los textos, sus ojos regían palabra y ritmo, narración inolvidable y estilo preciso.” El joven estudiante mexicano quedó deslumbrado por el personaje. En su palabra había una “ternura próxima al dolor.”
Un poema de Celan hizo cambiar de opinión de Theodor W. Adorno quien dijo que, después de Auschwitz no era posible ya escribir poesía. Escribir un poema después del holocausto sería un acto de barbarie. Pero al leer “Fuga de muerte” de Celan rectificó: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; tal vez por eso haya sido falso decir que, después de Auschwitz, ya no es posible escribir poemas.”
Un hombre juega con serpientes
Grita toquen más dulce la muerte
la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines
luego ascienden al aire
convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos
En 1975, cinco años después del suicidio de Celan, José María Pérez Gay empezó a traducir su poesía. Hay una edición de la UAM que contiene sus versiones. En esos poemas pardos y complejos puede encontrarse una clave para comprender la obra delcmáximo germanófilo mexicano: ese abismo del horror en el que abrevó para extraer la iluminación filosófica y literaria. “El cardo sin luz, escribe Celan,
con que lo oscuro
agracia a los suyos
desde lejos
para quedar inolvidado.
En sus retratos, en sus ensayos, en sus reflexiones filosóficas se nombra el abismo del siglo XX, esa abominación que hizo de las ideas apologías de muerte y con la ciencia construyó eficaces instrumentos de exterminio. El príncipe y sus guerrilleros, ese extraordinario ensayo sobre el delirio ideológico que condujo a la destrucción de Camboya muestra lo que para Pérez Gay era el deber de recordar, el compromiso de nombrar el horror, la demencia de la utopía empeñada en el exterminio de miles de seres humanos, la incineración del conocimiento, la destrucción de todo lo edificado. Pérez Gay no cierra los ojos al horror de la muerte pero logra rescatar las razones de
vida. En la literatura y la filosofía, en la terca vocación de comprender y juzgar, de narrar, de pintar, de cantar encontró el sin embargo a nuestra perversidad congénita. La literatura, dijo, “es la zona más acogedora de la existencia.” Agregaría que, para él, al lado de la creación literaria, la filosofía fue compañera indispensable. Si en la literatura encontró hospitalidad, en la filosofía halló la zona más estimulante de la existencia. Esa pareja nutrió el “improbable optimismo” de Pérez Gay. La oscuridad no puede ocultar la esperanza de la civilización. Palabras limpias, ideas claras. El secreto del encuentro, diría Celan.
El improbable optimista
Como un guiño a la institución que la hospeda, la exposición de Anish Kapoor en el Museo Universitario Arte Contemporáneo hace alusión a dos escuelas: la de arqueología y la de biología. Es una advertencia de las antinomias esenciales del escultor. Resulta difícil conciliar los dos universos se confrontan en el trabajo de Kapoor. La pureza cósmica y el caos visceral. La luz que refleja todos los brillos y una luz extinta. El espejo y el intestino.
Dos fugas: enterrarnos en nuestro cuerpo, escapar de él. Destazar el cuerpo, congelar su imagen. La obra de Kapoor es el juego de la proyección. El espacio como pasadizo a otro sitio. La materia se lanza hacia el infinito, hacia lo recóndito, hasta el origen. Siempre hay algo más allá del espacio, ha dicho. Esa es precisamente la sensación del espectador ante sus piezas. Esculturas que sojuzgan o aligeran al espectador. Ser devorado por la oquedad de sus negros infinitos, perder contorno en sus reflejos, abismarse en su carnicería. Miedo, gozo, asco, alegría, embeleso.
Una pieza de 2013 en Versalles conversaba con el cielo. Con un enorme plato le regresaba su imagen a las nubes. También ha puesto de cabeza a los museos y le ha regalado a las ciudades frijoles para retratarse. “Nuestra misión como artistas es tener la intuición de lo cósmico, ha dicho.” En una de las salas de la exposición puede verse su laboratorio para otro universo. Un cubo de acrílico que capta el nacimiento de lo que puede ser el primer átomo, la primera galaxia o la primera bateria. Por esa intuición se rinde ante la seducción del espejo y del bisturí. Reflejo y fisura del cuerpo. La membrana que envuelve nuestras tripas traza la frontera esencial de nuestra vida: los intestinos y el mundo. “La piel, continúa diciéndole a Julia Kristeva, es una membrana de unión, es permeable y transparente. Contiene y constituye un vehículo de identidad entre el adentro y el afuera. Lo que está adentro es profundamente misterioso como lo que está en el cosmos y en muchos aspectos le es idéntico. El cuerpo, el espíritu y el cosmos son todos ellos poéticamente poderosos e interdependientes.” Esa misteriosa correspondencia del cuerpo y el universo puede advertirse en la exposición del MUAC. Los infinitos de la entraña y el cosmos.
Fascinantes paralelos: el hígado y el cristal. El polvo y la nada. El monolito y el arenero. Lo delicado y lo grotesco. Explosiones y contracciones. El huevo y el útero. El horizonte y el drenaje. Gotas, granos, destellos. La luz perfecta reflejada en las formas más puras. Negritud absoluta que nos succiona. El caos de las tripas y el tiempo que lo pudre todo. Una piedra le abre una cavidad al infinito. El color se espolvorea liberándose de su forma. Fluye el pigmento. El observador se multiplica en las piezas de Anish Kapoor. También se pierde en ellas. Misterios de la luz y de la oscuridad.
El espejo y el intestino
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
