Tina Brown habla con Philip Roth sobre la muerte de la novela. Paul Auster responde.
Reciclaje
La revista Ñ entrevista a Jacobo Siruela en su paso por Buenos Aires. El editor habla del encuentro feliz entre lo digital y lo palpable. El destino final del libro de bolsillo será el ebook; el libro de papel sobrevivirá al subrayar las cualidades que lo distinguen de lo electrónico. Recuperando una idea de Einaudi dice que la tarea del editor del siglo XXI es "recuperar la felicidad de editar."
La felicidad de editar
Vargas Llosa comenta en su Piedra de toque el libro de David Caute sobre la rivalidad entre Isaiah Berlin e Isaac Deutscher:
El libro es interesante, seriamente documentado, pero no simpático, por la antipatía que profesa Caute a Isaías Berlin y que asoma con frecuencia, sobre todo cuando, al paso, se empeña en subrayar sus frivolidades, cultivar la amistad de los poderosos y de los millonarios, y mostrarse a veces algo fatuo y soberbio con la gente. Y, también, algo mucho más grave, dando a entender de manera subrepticia que algunas de las mayores aportaciones de Berlin a la cultura de la libertad, como su teoría sobre la libertad “negativa” y la “positiva”, su división entre los intelectuales “erizos” y “zorros” y la clara demarcación entre un liberal y un conservador, no fueron ni originales ni importantes. La verdad es otra: Berlin es uno de los más importantes pensadores políticos de nuestro tiempo y uno de los pocos cuya obra deslinda con perfecta y sistemática coherencia el liberalismo recortado y sectario de quienes lo entienden como una exclusiva doctrina económica de defensa del mercado, de quienes, como él mismo, ven en él una doctrina en la que la tolerancia, la coexistencia política, los derechos humanos, el espíritu crítico, la cultura y la fiscalización del poder son tan importantes como la propiedad privada y la economía de mercado para estimular el progreso social.
El peruano no deja de reconocer los méritos del biógrafo de Trotsky:
…que todas las profecías y anhelos políticos de Deutscher se frustraran, no quita el menor valor a buena parte de su obra ni resta méritos al coraje y a la honestidad con que defendió siempre sus ideas. Él fue un marxista antitotalitario, esa rareza; fue la razón por la que el Partido Comunista polaco lo expulsó de sus filas y porque fue siempre la bestia negra de los estalinistas de la URSS y del Occidente. Él nunca negó los terribles crímenes que se cometieron bajo Stalin y los libros y ensayos que dedicó a éste y a Trotsky los documentan con rigor. Pero siempre estuvo convencido de que, pese a todo ello, el comunismo se reformaría a la corta o a la larga de sus taras, y que, retornando a las fuentes primigenias del marxismo, establecería sociedades más justas, más humanas, más decentes, que el capitalismo cuyo éxito exigía la explotación de los más por los menos y era constitutivamente injusto y condenado por eso, tarde o temprano, a extinguirse. La famosa reforma interna de la URSS que tanto esperó Deutscher nunca se hizo realidad y, al final, fue el comunismo el que dejó de existir, por lo menos como una alternativa tangible a las democracias liberales.
Vargas Llosa sobre Berlin y Deutscher
El nuevo libro de George Steiner desvela a sus lectores los libros que no ha escrito. El nombre y la portada de su edición norteamericana retratan un hueco. Mis libros no escritos
Pero los libros no escritos de los que habla Steiner son aquellos que por su ausencia, lo definen. No son empresas intelectuales que la distracción o las prisas han boicoteado. Son libros que Steiner no se ha atrevido a escribir, que no podría escribir. Más que proyectos pendientes, son dolencias presentes.
La sabiduría de Steiner es pedregosa, no fluvial. No discurre siempre con soltura y transparencia. Al ensayista lo secuestra reiteradamente un catedrático pomposo que no puede liberarse de sus bibliotecas y sus terminajos. Se necesita equipo de alpinista para escalar algunas frases suyas. “A pesar de que puede asumir modos “surrealistas,” la gramatología de nuestros sueños está lingüísticamente organizada y diversificada más allá de las histórica y socialmente circunscritas provincialidades de lo psicoanalítico.” Seguramente estoy traduciendo con torpeza, pero el original es tan escarpado como esta versión. Con todo, la aspereza retórica es apenas la costra que envuelve una sutileza. Al pasearse alrededor de sus silencios, Steiner se desnuda: borda lo que le duele, lo que no entiende, lo que le falta, lo que la vida ya no le permitirá. Es perceptible el matiz testamentario de este libro: no es la última voluntad quien ordena el reparto de propiedades, sino la despedida a todo lo que no fue. La herencia que quiere dejarnos Steiner no es el catálogo ordenado de sus posesiones, sino esos borradores que son su carencia dorsal y que siguen esperando autor. Steiner no pudo escribir un libro sobre la envidia porque sentía el tema demasiado cerca del hueso. No redactará el tratado sobre los lenguajes del erotismo porque, a pesar de haber tenido “el privilegio de hablar y hacer el amor en cuatro idiomas”, es incapaz de entregarse a la infidencia. No publicará el libro que quisiera escribir sobre su devoción por los animales porque la introspección que ese proyecto exigiría supera su valor. Tampoco leeremos la propuesta de un nuevo quadrivium. Steiner se sabe inexperto en ecuaciones no lineales y en genética.
La notita introductoria lo dice mejor, por supuesto: “Un libro no escrito es más que un hueco. Acompaña el trabajo que uno ha hecho como una sombra activa, irónica y dolorosa al mismo tiempo. Es una de las vidas que pudimos haber vivido, uno de los caminos que no tomamos. La filosofía nos enseña que la negación puede ser decisiva. Es más que el rechazo de una posibilidad. La carencia tiene consecuencias que no podemos prever ni calibrar con precisión. Es el libro no escrito el que pudo marcar la diferencia. El que pudo habernos permitido fallar mejor. O tal vez no.”
El camino que nunca tomamos nos retrata mejor que el que seguimos.
Libros no escritos
Después de que el propio Werner Herzog actuara su parodia buscando afanosamente a Waldo, es difícil tomárselo muy en serio. La autocaricatura puede verse en youtube. El director recorre los centímetros de esas ilustraciones atiborradas de personajes, en busca del anteojudo de camisa con rayas rojas. El director alemán lo interroga todo: una hoja de papel puede ser el mapa de un tesoro, una toalla o una simple hoja de papel. Todo es símbolo de la condición humana; todo es pista para la divagación perspicaz. El narrador, con un acento alemán casi inverosímil, juega a la conjetura. Todos buscamos a Waldo pero, ¿qué busca Waldo? Tal vez no busca nada y se dedica a huir. ¿De qué huye? ¿De sí mismo? Quizá al buscar a Waldo somos nosotros quienes nos buscamos a nosotros mismos. La trivialidad de un libro destinado a hacernos perder el tiempo convertido en jeroglífico del espíritu moderno.
(Gracias a Julio Flomar me entero que se trata de parodia y no autoparodia)
En una parodia del documentalismo de Werner Herzog, Ryan Iverson lo imita como si estuviera descifrando una imagen de los libros de Waldo. En la caricatura que puede verse en youtube, el director alemán lo interroga todo: una hoja de papel puede ser el mapa de un tesoro, una toalla o una simple hoja de papel. Todo es símbolo de la condición humana; todo es pista para la divagación perspicaz. El narrador, con un acento alemán casi inverosímil, juega a la conjetura. Todos buscamos a Waldo pero, ¿qué busca Waldo? Tal vez no busca nada y se dedica a huir. ¿De qué huye? ¿De sí mismo? Quizá al buscar a Waldo somos nosotros quienes nos buscamos a nosotros mismos. La trivialidad de un libro destinado a hacernos perder el tiempo convertido en jeroglífico del espíritu moderno.
Werner Herzog ha buscado siempre la frontera. En sus documentales se ha paseado en el lindero de lo humano al reconstruir la vida de un hombre tan enamorado de los osos que terminó dentro de uno. Grizzly Man
En La cueva de los sueños olvidados, su nuevo documental, el director se adentra en una gruta que durante milenios ha escondido las primeras muestras del arte humano. Después de un tiempo breve en que estuvo abierto al público, la cueva fue clausurada de nuevo para protegerla del polvo y los flashes de los mirones. Herzog fue invitado por el gobierno francés para registrar los trazos que sólo pueden ver un puñado de científicos. Descubiertas hace un poco más de quince años, las cuevas de Chauvet, en el sur de Francia, albergan la galería más antigua del planeta. Hace 32,000 años alguien dibujó en la piedra caballos, leones, rinocerontes, venados, atisbos de una figura femenina. Los murales de la inmensa catedral son un misterio: ¿cuál es el sentido de los trazos? ¿Son decoración o rito? ¿Por qué abundan los animales y se esconde el hombre? Para el director alemán las siluetas de la cueva capturan, ni más ni menos, el origen del alma: los primeros brotes de un ser que escapa a su animalidad y se vuelve hombre al tocar belleza y espiritualidad.
La exploración arqueológica de Herzog no es un programa del Discovery Channel. Puede verse en tercera dimensión pero no tiene nada que ver con James Cameron. La aventura de contemplar esos testimonios primigenios de la humanidad, conducen a Herzog al misticismo. Esos artistas son nuestros hermanos más antiguos. En una escena pide silencio a sus acompañantes: quiere dejar testimonio del silencio profundo de la caverna. El latido del corazón se vuelve perceptible—o por lo menos eso nos dice el narrador. El gesto subraya el barullo que acompaña toda la cinta y que distrae al espectador de sus propias preguntas.
La cueva del barullo incesante (Corregido)
Blanca Varela
Un poema
como una gran batalla
me arroja en esta arena
sin más enemigo que yo
yo
y el gran aire de las palabras
Ejercicios
David Byrne reflexiona aquí sobre la conexión entre el espacio y la composición musical:
La arquitectura y la evolución de la música
Era panzón y mal vestido, los ojos saltones, las cuevas de la nariz abriéndose enormes hacia el frente, muy gordos los labios. El fisiognomista ateniese más famoso fue llamado a dar un juicio sobre el hombre que tenía delante. Zopiro, el médico, dio rápidamente su diagnóstico: éste tenía que ser un hombre “estúpido, brutal, voluptuoso y dado a la ebriedad.” Era Sócrates, mártir del conocimiento y la virtud. La anécdota la cuenta Francisco González Crussi para advertir la torpeza de esa disciplina que pretende ligar los rasgos físicos a las cualidades morales. Caras vemos…
Escribo fisiognomía para distinguirla, como lo hace González Crussí, de la fisonomía. La vieja fisiognomía hacía más que un diagnóstico al registrar el tono de la piel y las proporciones del rostro: retrataba moralmente a la persona. En El rostro y el alma (Debate, 2014), su libro más reciente, el patólogo vuelve a las artes de la antigua fisiognomía, esa “ciencia” cuyo propósito era descubrir los secretos que esconden los asgos exteriores del hombre. La cara vista como un jeroglífico, como oráculo. Quien sepa ver, observará pasiones insinuadas en una nariz, vicios que la desmesura de los pómulos anuncian, certificados de sensatez en una mirada. Desde luego, al reconstruir esa tradición, González Crussí no pretende atar la personalidad moral a nuestros rasgos exteriores. Invita a vernos en el espejo, a ver con atención a los otros rehabilitando las viejas artes de la observación. “El rostro con que venimos al mundo, escribe, es una de tantas prendas que nos tocan en el despiadado juego de azar que es el destino.”
La belleza y la fealdad son el primer impuesto de la casualidad genética. Nadie diría que son azares irrelevantes. Toda cultura ha tendido a repartir premios y castigos de acuerdo a la apariencia. El prejuicio no escapa ni a los dioses. En la Biblia abundan los pasajes que expresan una manía contra la fealdad. La deformidad es vista como el producto de la ira divina. Y al mismo tiempo, la belleza no está libre de cargas. Breve tiranía, la llamó Sócrates.
En el origen de la fisiognomía está la imagen de nuestro doblez: somos una cáscara visible y un interior secreto. Mostramos piel y escondemos pensamiento. Habrá, sin embargo, un puente entre esos mundos: las conmociones interiores harán surcos en el exterior hasta volverse gestos, pliegues, arrugas. De ahí la idea de examinar su correspondencia y apreciar la relación entre cuerpo y alma.
González Crussí es, sin duda, uno de nuestros grandes ensayistas. Un escritor que ha podido convertir su ciencia en literatura. En su obra, escrita con tanta fluidez en inglés como en español, resplandece la figura del médico como el observador privilegiado de la vida, la figura del escritor que medita sobre las experiencias esenciales: el nacimiento, el dolor, la muerte, el deseo. Los libros del patólogo son una feliz mezcla de experiencia profesional, lectura y buena prosa. En su libro más reciente reconstruye la historia cultural del rostro. La cara como una riquísima mina de mitos, metáforas, supersticiones, manías. El historiador de la medicina sabe de ligamentos y de tejidos pero no son esos conocimientos de los que se sirve para leer las alusiones de la piel. En las páginas de González Crussí se puede brincar con naturalidad de un reporte científico a la poesía de Baudelaire y de antropología decimonónica a la mitología china.
Se insinúa una pregunta en el libro de González Crussí: si el rostro es escritura, si ofrecemos al mundo un mensaje sin palabras, si hablamos en silencio, ¿quién redacta nuestras facciones? ¿Logramos ser dueños de nuestro rostro o somos siempre esclavos de él?
La escritura de la cara
Un incendio en medio del desierto y la espalda desnuda de Charlize Theron. Dos secretos: ¿qué provocó el fuego en el centro de la nada?, ¿de dónde viene el hielo de la belleza? Esas son las dos primeras escenas de Fuego, la nueva película que Guillermo Arriaga no quiere que sea suya. Él escribió el guión y la dirigió pero insiste en que esta película no tiene propietarios: es el trabajo de todos los que participaron en ella.
A pesar de que en los créditos no aparezca la leyenda “una película de…”, la pluma de Arriaga es notoria desde el principio. Sus conocidos empeños narrativos son bien visibles: historias, lugares y tiempos que se entretejen para mostrar un complejo arco de emociones. Un cine repleto de alegorías, fascinado por nuestras sombras; nublados rompecabezas que indagan el tormento de la culpa y el anhelo de redención; perturbadores parentescos de sangre. Arriaga regresa al territorio que conoce. Vuelve a decir lo que ha dicho, y lo dice de la misma manera en que ya lo ha dicho. El amor prohibido, la animalidad humana, la insufrible sobrevivencia. La cinta muestra con gran elocuencia el peso de los dolores viejos. La estructura misma de la película enfatiza la cicatriz sobre la herida. Más que la tragedia, su perseverancia. Arriaga reconoce sus tics literarios y se escuda en una fórmula de Sábato: no somos nosotros quienes elegimos nuestras obsesiones, decía Sábato. Ellas nos escogen.
La fotografía es espléndida, las actuaciones magníficas, el libreto en general funciona (aunque tropieza en un par de ocasiones) y los relatos andan a su ritmo. Este llano en llamas (así se titula la película en inglés: The Burning Plain) es una película de hechura impecable. Pero lo que se extraña en esta cinta es osadía. El cazador no tuvo el valor para rechazar la comida congelada (aunque haya sido preparada por él mismo) y salir a la aventura de la caza. El talento del escritor se tumba en sus hábitos. Por supuesto, Guillermo Arriaga insiste en trasquilar la cronología y en desintegrar los mapas. El problema es que el acertijo no engancha emocionalmente como lo consigue 21 gramos, su obra maestra. Es que ahí la ruta enigmática de las narraciones no es meramente un crucigrama intelectual, sino una brutal exploración de intimidad. En fuego se repite el desafío al espectador que es llamado a acomodar las piezas de varias historias, pero el reto se vuelve superficial en lo emotivo y bobo en lo detectivesco. Los habitantes de esta “obra de cine” no alcanzan la complejidad que los haga entrañables. Los hilos de las historias se van enlazando poco a poco y se descubre finalmente el lazo entre el fuego en el desierto y la helada sexualidad, pero las vidas no conforman volumen. Después de coser los trozos en el lienzo de lo inteligible, aparece un melodrama extraordinariamente simple. La película vale la pena por las admirables actuaciones de Charlize Theron y de Kim Basinger, pero ni su maestría actoral logra insertar vida a los personajes. Este fuego, más que un llano ardiente, es fuego plano.
*
Fuego plano
El museo Tamayo ha inaugurado recientemente una exposición con juegos diseñados por Isamu Noguchi. Maquetas de parques, bocetos, columpios, resbaladillas. Una colección de propuestas para esculpirle juguetes a la ciudad. La muestra es un buen pretexto para recordar la temporada que el escultor vivió entre nosotros, trabajando en un mural para el mercado Abelardo Rodríguez, en el centro de la Ciudad de México.
Noguchi llego a México a mediados de 1935. Manejó desde California, invitado por la pintora norteamericana Marion Greenwood, quien ya vivía aquí, entusiasmada con el muralismo. Bajo la distante supervisión de Diego Rivera, trabajaba en la conversión del antiguo convento de San Pedro y San Pablo en mercado. Gracias a las gestiones de Greenwood, Noguchi fue comisionado para intervenir una pared en el segundo piso del mercado. Durante los ocho meses que estuvo en México trabajando en su mural, Noguchi esculpió un busto de José Clemente Orozco, se enamoró de Fida Kahlo y fue amenazado de muerte por Diego Rivera. Salió de México casi quebrado: con su bolsillo financió los materiales de la obra, el gobierno le pagó una fracción de lo que le había prometido.
El mural de Noguchi está prácticamente abandonado. El «mural del japonés,» como lo conocen los locatarios, pasa desapercibido para la mayoría de los comerciantes y compradores. Está arriba de los puestos, a lado de un centro de integración juvenil. Es, sin embargo, una pieza fascinante en la trayectoria artística de Noguchi y un implante exótico y fresco en el dogmatismo de aquella militancia artística, tan llena de lugares comunes.
En México, Noguchi encontró la posibilidad de un arte público, un arte que saliera de las galerías y de las mansiones para involucrarse en la vida de la ciudad. Lo había intentado en Nueva York, con sus primeros proyectos de parques infantiles pero los burócratas de la alcaldía habían repudiado la audacia de sus diseños. El mural mexicano es, sin duda, su pieza más política, pero no deja de ser una exploración de las formas primordiales. Ahí están sus aros y sus hendiduras, la voluptuosidad de sus piedras, sus huesos, sus cuerdas y sus curvas. Siguiendo el instructivo del momento, Noguchi ofrece una lección de la historia mexicana y rinde tributo a los símbolos venerados. La narración es elemental: de derecha a izquierda puede leerse un cuento que describe el movimiento de la oscuridad a la luz. La superstición de la Iglesia y la violencia del fascismo representadas por la lejanía de una cruz y la frialdad de las bayonetas. Cuerpos tendidos bajo una nube de detonaciones. Un enorme puño rojo en el centro del fresco condensa la promesa del futuro: la industria eleva sus torres, el campo traza surcos, la ciencia transforma las sustancias, el arte juega con las formas. Un pequeño parque de Noguchi se deja ver en el mural de Noguchi. En el extremo izquierdo, un niño contempla su herencia con la confianza de conocer la llave de su destino. Pero no es Marx proclamando la lucha de clases sino Einstein esclareciendo la trama de la materia y la energía. Noguchi no transcribe los cantos del Manifiesto (que, por cierto, abundan en el mural de enfrente, pintado por Greenwood) sino la fórmula E= MC2. Al verla, un hombre que pasaba por el mercado captó el significado profundo de la ecuación: Estado = Muchos Cabrones. El observador pasó por alto que debe ser al cuadrado.
El mural de Noguchi
En una breve narración, Walser se adentra en genio del pintor. El diario de un paisajista retrata al artista como el hombre que confía, como nadie más podría hacerlo, en el mundo y en sí mismo. Confianza en su pincel, en los colores que escoge, en la mano que dirige el trazo y, sobre todo, en ese ojo que examina el mundo sin distraerse en pensamiento. La inteligencia es artísticamente estéril: pinto con mi instinto, mi gusto. Son mis sentidos quienes pintan, dice. El ojo manda. El ojo del pintor es como un ave de presa siguiendo meticulosamente cada movimiento del conejo. Será por eso que la mano del pintor le teme.
El escritor suizo que no fue dueño ni de una mesa ni de los libros que publicó, contempla el arte como quien se baña con el viento. En una notita relata una aventura con su casera. En su habitación había colgado la reproducción de un cuadro de Lucas Chranac, el viejo. Era la fotografía de “Apollo y Diana.” Una tarde se percató que la dueña lo había descolgado. De inmediato le escribió un mensaje preguntándole por las razones de su intervención. Estimada señora: ¿le ha causado alguna molestia este cuadro de prístina belleza? ¿Lo considera feo? ¿Lo cree indecente? Le ruego a usted me permita regresarlo a su sitio, confiado en que nadie lo quitará de ahí. Ahí permaneció. Y la casera, quien tal vez pudo ver ese cuadro con nuevos ojos, le remendó los pantalones al inquilino.
Walser muestra la capacidad del arte para abrirnos la mirada. En una exposición, el escritor puede sentir el aguijón de mil estímulos. Al hablar de una muestra de arte belga, el paseante divaga. Apenas registra los motivos de los óleos pero suelta el lápiz para hablar de recuerdos y amores. El momento central de esta compilación es su encuentro con un cuadro de Van Gogh. Se trata de “La arlesiana.” Es el retrato de una mujer de campo que, dice Walser, francamente no es hermosa. Está entrada en años y viste ropa ordinaria. Rostro duro. Nada le atrajo de este cuadro. Por ningún motivo quisiera poseerlo. Pero algo escondido a la primera mirada se va revelando con la atención. Walser descubre la vitalidad de los colores, la delicia de las pinceladas. Van Gogh contaba una fábula solemne en ese cuadro. La mujer abría su vida. Había caminado las calles y los campos, había ido a misa, seguramente había tenido algunos amantes. Y un verano, un pintor, tan pobre como ella, le dijo que quería retratarla. Posó para él. Él la pintó como es: simple, honesta. Sabe, por supuesto, que no es cualquier persona. Para el pintor no hay nada que sea cualquier cosa. Sin mucho esfuerzo, algo grandioso y noble emergió del lienzo: la solemnidad del alma.
Frente a este cuadro, agrega Walser, muchas preguntas encuentran su signficado más sutil, más fino, más delicado: que no tienen respuesta.
Walser ante la pintura
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
Este tipo de hipótesis siempre me parecen fascinantes. Me parece más fascinante aún que estos tipos, intelectuales de altísimos vuelos, no se tomen la molestia en seguir el modelo diseñado por Descartes hace siglos, o sus variantes modernas, para poder establecer si lo que ellos piensan tiene sustento o no.
Estos tipos para cuantificar las variables que miden utilizan la ambigüa teminología, de «a lot», «tons», «much», «incredible amounts». A este tipo de argumentaciones les ponemos atención?. Estos tipos son claramente inteligentes, pero tambien perezosos. No? Si sus discusiones les parecen relevantes como para grabarlas en video y lanzarlas a la red, la unica explicación para que no haya rigor en ellas es que son unos huevonazos de marca.
jeliviano
¡Qué viva el cuento!