(según Peter Conrad en The Guardian)
Reciclaje
El Global Adaptation Institute ha publicado este mapa interactivo que muestra su índice de vulnerabilidad y adaptación de los países al cambio climático.
Cartografía de la vulnerabilidad
Se anuncia la publicación de un libro póstumo de Tony Judt. Pensando el siglo XX, se titula. Cuando al historiador le diagnosticaron la terrible enfermedad que finalmente terminó con su vida, pensaba escribir una historia intelectual del siglo pasado. Al ir perdiendo la capacidad de teclear decidió redactarlo a través de una conversación con Timothy Snyder. De acuerdo a una nota en The Spectator, el libro tiene dos partes: la primera analiza las ideas, dedicando especial atención al debate en la izquierda y la segunda examina el sitio del intelectual en el debate público y promueve el proyecto socialdemócrata.
Amazon anuncia que el libro estará disponible el 2 de febrero.
Nuevo libro de Tony Judt
El blog de fotografía del New York Times publica una entrevista larga con el legendario fotógrafo checo Josef Koudelka sobre su proyecto del muro y el paisaje israelí y palestino. Aperture acaba de publicar el libro. Kouldelka cuenta su intención de capturar el trato al paisaje. El muro en Palestina lo atrajo de inmediato.
Tenemos ahí a un país dividido y cada uno de los grupos se trata de defender. Lo que no puede defenderse es el paisaje. Hablo de lo que sucede en esta tierra sagrada, la más sagrada para una parte importante de la humanidad, como un crimen contra el paisaje. Así como hay crímenes contra la humanidad, deberían existir crímenes contra el paisaje.
Josef Koudelka: crímenes contra el paisaje
Museo del Palacio de Bellas Artes. Del 1o de octubre al 25 de noviembre.
Brian Nissen en la mira. Primeros 25 años
Cuando nació su segundo hijo, la cineasta Agnès Varda inventó un proyecto para estar cerca del bebé. Saldría a la calle, a su calle para documentar las aventuras cotidianas. Cámara en mano, filmó la vida del íntimo ecosistema de su cuadra. Las tiendas, los cafecitos, la panadería, el taller de acordeones, la ferretería. Los protagonistas son sus vecinos: el que vende perfumes, la pareja recién casada, los ancianos, el peluquero, el sastre. Las conversaciones del clima, la salud, los intercambios más ordinarios. “Cada mañana, decía ella, se levanta el telón del teatro de lo cotidiano” Para no incomodar demasiado, avisó a los vecinos que usaría su propia corriente. No se colgaría de la luz de nadie. De ese modo, un cable de 90 metros definiría el alcance de la expedición diaria. “Daguerrotipos,” aquel proyecto de 1975, captura a la perfección el espíritu creativo de la artista que acaba de morir, a los 90 años. La magia de lo cotidiano.
Su cine es una invitación a contemplar, a adorar quizá, lo desechable. Lo que descartamos sigue teniendo vida. Hay que agacharse para recoger lo abandonado, lo que tendemos a ignorar, lo que olvidamos. Prestemos atención, por ejemplo, a la papa, la más modesta de las verduras. La directora no se escondía tras la cámara en esos documentales que eran mucho más que registro de hechos. En sus documentales, podemos ver el rescate de viejas imágenes, conversaciones y testimonios, pero también podemos apreciar el juego del teatro, el disfraz, la representración. Varda aparece con frecuencia a cuadro. Su presencia era adorable. Una mujer inteligente y fresca; sensible y afectuosa sin ser sentimental, naturalmente profunda y a la vez suave. Al ponerse del otro lado de la cámara y aparecer en pantalla, la directora se burla de la autoridad del director invisible. Como decía A. O. Scott, crítico del New York Times, Varda se nos muestra indicándonos que su cine es una manera de ver juntos. Ahí puede estar el secreto íntimo de su cine: proyectar la emoción de la amistad.
He vuelto a ver “Las playas de Agnès,” la preciosa autobiografía que filmó hace diez años. Se trata de un documental extraordinario en el que no solamente rememora sino recrea su vida. Recordar es revivir imaginando. En la primera escena aparece ella caminando hacia atrás sobre la arena. Soy una anciana gordita y habladora que cuenta su vida. Pero lo que me importa son los otros. Es a ellos a los que quiero filmar: mis amigos, mis amores, mis colegas, mis hijos. Son ellos quienes me motivan, quienes me intrigan, quienes me cuestionan y me desconciertan. Despliega así una centena de espejos para retratar a los otros, no a ella. Si pudiera ver a los otros, vería paisajes, si me pudiera ver a mí, vería una playa.
Esta memoria radiante y también dulcemente triste brinca de un tiempo a otro, de un recuerdo al siguiente. El pasado es caprichoso como el revoloteo de las moscas. El documental pasea entre la música de la infancia, las cartas que escribió enamorada, los mercados de pulgas, el primer coche, sus viajes, sus cariños, las enfermedades, la muerte y, por supuesto, el cine. Una casa que filtra la luz, como puede verse en una de sus escenas. Al cine llegó sin preparación alguna, después de dedicarse a la fotografía. ¿Por qué brincaste de la foto al cine,? le pregunta el artista Chris Marker representado en la película por la caricatura de un gato. “Me recuerdo necesitada de palabras,” responde ella. Las encontró en conversación con la luz y las imágenes.
Las playas de Varda
Las esculturas de Richard Serra son trazos del hierro en el espacio. Toneladas de metal que no son más que el juego de un lápiz que invade el aire. Una mano bastaría al artista para surcar por completo la idea de la pieza: una ola, un cono, cintas que serpentean, estelas inmensas. Ahora pueden verse sus dibujos en el Museo Metropolitano de Nueva York. Se trata de la primera exposición de Serra dedicada a este arte sin volumen. Los dibujos no son bocetos de sus esculturas. Serra no empieza sus esculturas en el papel para pasar luego al metal. Serra ensaya sus esculturas directamente en maquetas de plomo. Los dibujos tampoco son ilustraciones de sus piezas. Una escultura que no se recorre con el cuerpo está muerta. Dibujo para escapar de la anécdota de la ilustración, le dijo hace poco a Charlie Rose.
Sin embargo, el vocabulario del artista es el mismo en los dos medios: geometría de la opacidad que trastoca el espacio. Ángulos rectos y sinuosidades inscritas con sombras. Evocación de las formas elementales que no hablan más que de su propia estructura. La abstracción en Serra es tan pura como en Malevich. Algunas piezas de la exposición homenajes al, o tal vez citas del suprematista. Como el ruso, Serra parece decirnos que todo ha desaparecido, menos la masa desde la cual brota la nueva forma.
Es cierto que el papel sustrae una dimensión a la escultura, pero aún constreñida a esas dos dimensiones, conserva intacta su aspiración arquitectónica. Su búsqueda es, ante todo, la reconfiguración del espacio. Dibujo y escultura, tinta y hierro: recursos de la misma exploración. Así sea en toneladas de hierro o en una inscripción en papel, la obra de Serra es una alteración de la polaridad de la Tierra. También sus dibujos parecen imantados. El carbón de sus cuadros y el óxido de sus esculturas nos succionan. Una enorme ventana negra se convierte en el pozo más profundo. El horizonte se levanta y la verticalidad se reclina. ¿Son dibujos o son, en realidad, instalaciones? ¿Los vemos o entramos a ellos? El dibujo nos contiene y nos perturba como lo hace el inmenso poder de su escultura. En una pieza preparada justamente para el museo, Serra cubre de negro dos paredes paralelas alterando el equilibrio de los muros blancos. El espacio resulta una dimensión cromática. Los habitantes del mundo: súbditos de la luz y del color.
Los dibujos de Serra no son tributos al lápiz bien afilado. No aparecen en la exposición líneas suaves y delicadas que bordan el papel. El escultor embiste la superficie con un ladrillo de gis de cera grueso, grasoso y negro: una brocha de asfalto. Aún sin volumen, los dibujos de Serra conservan el atributo central de su obra: el peso. El negro es el único color que se asoma y aparece con tal densidad que adquiere tonelaje. Dibujar, dice Serra, es tan sólo otra manera de pensar.
Richard Serra en 2D
En el Festival de cine alemán se estrenó en México la película de Margarethe von Trotta sobre Hannah Arendt. Más que una cinta biográfica, se trata del acercamiento al episodio más polémico de su vida: su famoso reportaje sobre el criminal nazi al que describió, para sorpresa e indignación de muchos, no como un monstruo, sino como un mediocre. Adolf Eichmann, el responsable de la transportación de los judíos a los campos de concentración, no era el demonio que se pudiera anticipar. Arendt, quien para 1963 era ya una filósofa connotada y admirada por tus trabajos de teoría política y, sobre todo, por su obra sobre los orígenes del totalitarismo, pidió al New Yorker que la enviara como corresponsal al juicio de Eichmann en Jerusalén. Quería ser testigo de ese proceso y sobre todo, entender el mecanismo totalitario operando en uno de sus ejecutores.
Arendt escribió un reportaje filosófico que provocó una tormenta pública que la película ha vuelto a agitar. Al verlo sentado en el banquillo de los acusados, la profesora de la New School no encontró por ningún lado al personaje diabólico sino a un hombre más bien tonto y aburrido: un tipo normal. El genocida no era un demonio sino un pobre diablo, un hombre normal al que simplemente le había sido extirpado el músculo de pensar. Arendt e sorprendió con la pequeñez del sujeto. Eichmann hablaba siempre con clichés, nunca encontraba una elocución original para expresarse. Su discurso, en apariencia razonado y culto, era una colección de lugares comunes. Fue así como Arendt encontró la fórmula: Eichmann encarnaba para la consciencia moderna la banalidad del mal. El mal que nos amenaza no es monstruoso sino humano, demasiado humano diría alguien. Eichmann era un burócrata que seguía instrucciones pero no era simplemente un autómata que acatara las reglas del exterminio, era una persona que había perdido capacidad de juicio moral.
La película logra capturar los desafíos de la inteligencia. Hannah Arendt se propuso comprender, no buscaba consolar. No pretendía halagar a sus lectores, alimentar sus prejuicios. Aceptaba que sus ideas podrían ser hirientes pero eso no la detenía para decir lo que tenía que decir. En ella había una seguridad que muchos consideraban arrogancia pero que no lo era. Era una confianza en sus ideas que no dependía del aplauso o la celebración de los otros, pero que tampoco se encerraba en sí misma. Arendt revisaba y reconsideraba lo que había escrito antes y no dejaba de cuestionarse. La cinta celebra la entereza intelectual, el temple del pensamiento, la dignidad de las ideas… y también la dolorosa soledad de la honradez.
Pero hay algo que no funciona en la cinta. La selección de los actores, la dirección misma obstaculizan la narración. Si la Hannah jovencísima de la película es un retrato perfecto de la muchacha brillante que quedó prendida de Heidegger, la actuación de Barbara Sukowa como la profesora Arendt no alcanza la complejidad del personaje. Cualquiera que se haya asomado a alguno de los videos de Hannah Arendt que flotan en la red se dará cuenta de la distancia. No me refiero al muy obvio contraste fisico entre la actriz y su personaje. Me refiero a algo más profundo, más importante. La actriz no respira el aire de Arendt, no encuentra su ritmo, no alcanza esa voz gruesa, rasposa y a la vez dulce que conocemos a través de las entrevistas. La cinta de von Trotta no alcanza la sutileza necesaria para mostrar la gestación de las ideas y la hostilidad de los prejuicios. Escena tras escena, la directora parece advertirle burdamente al espectador que contempla a una filósofa pensando. Las otras actuaciones son peores: personajes afectados que se extraviaron de un mal musical de Broadway.
Con todo, Hannah Arendt es una versión cuidada y fidedigna de un episodio emblemático de la lucha ideológica del siglo XX.
Hannah Arendt
A declararle amor al peligro, a la energía, a la temeridad llamaba Filippo Tommaso Marinetti en su Manifiesto futurista de 1909. La nueva poesía habría de sacudir a esa señora cansada y aburrida que era el viejo arte. Hasta ahora la literatura ha sido inmovilidad contemplativa: es tiempo de pellizcarla para que logre atrapar el movimiento frenético de las máquinas, para que haga suyo el mensaje de la agresión, para que cante al esplendor de las máquinas. El tiempo y el espacio murieron ayer, sentenciaba. Es hora de afirmar la belleza de la velocidad: “Un coche de carreras … es más hermoso que la Victoria de Samotracia.” La destrucción era parte esencial de su revolución: destruir museos, bibliotecas, academias. El poeta concluía su manifiesto llamando a glorificar “la guerra, la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo del anarquista, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” Poesía del belicismo sectario, del fanatismo ideológico, del machismo.
La relación del movimiento futurista con la política fue compleja. Gramsci llegó a sentirse atraído por el brío de Marinetti y vio en su escuela la semilla de una revolución cultural. En realidad, la sopa ideológica del futurismo es intragable: su radicalismo lo llevó a coquetear con la izquierda y con la derecha. Aspiró a ser arte de régimen pero Musssolini, mucho menos interesado que Hitler en la adopción de una cultura oficial, miraba más al pasado, que al futuro que quisieron los futuristas quisieron incautar.
Marinetti se proclamó la cafeína de Europa. Genio y demagogo, provocador carismático, bufón fascista, misógino y oportunista, dirigió una célula de cultura insurreccional. La exposición montada ahora en el Museo Guggenheim de Nueva York (El futurismo italiano, 1909-1944: Reconstruyendo el universo) captura la ambición de esa cofradía empeñada en encontrar expresión para un hombre nuevo. El futurismo nació, es cierto, como un movimiento literario pero se convirtió muy pronto en hélice que quiso arrancar todo lenguaje estético de su cuenca tradicional. Desenjacar el arte para siempre. En todo hubo experimentos. Poesía, teatro, fotografía, música, arquitectura, danza, gastronomía. Fascinante búsqued de abundantísimas sugerencias y escasos hallazgos. Formas que se animan en el lienzo, tipografía que explota, poesía de azar, orquestación de chillidos. Libertad a las palabras era la fórmula literaria de Marinetti: destruir la sintaxis, usar los verbos en infinitivo, abolir adjetivos y adverbios, proscribir la puntuación, incorporar signos matemáticos o musicales al texto. Anticipo de la escritura automática de los surrealistas: que la mano que escribe se separe del cuerpo y abandone el cerebro para que la palabra encuentre la terrible lucidez de lo impensado.
El futurismo representa ante todo la estética de la demolición. En un poema libre de 1914 Marinetti lo expresa onomatopéyicamente. El poema se llama Zang Tumb Tuuum. Zang: el disparo de la artillería; Tumb: la explosión; Tuuum: el eco. Eso parece ser el futurismo: una explosión a la mitad del banquete. Lo que queda del estallido es una sensación de expansión infinita. La obra, sin embargo, desmerece a la ambición. Es posible que la seducción del futurismo esté en su fermento sedicioso más que en la realización de sus cuadros, esculturas o poemas.
Estética de la demolición
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
