Reciclaje
Por estos rumbos escribí hace unos meses sobre la aparición de una emergente tiranía de literalidad. De eso mismo escribe Javier Marías en su colaboración más reciente en El país semanal. España, dice Marías ha perdido el humor.
(Está) proliferando un tipo de español solemne, envarado, ceñudo, poseído de su rectitud, que no sólo no tolera una chanza ni una exageración, sino que parece incapaz de detectarlas. Un individuo que se toma todo a pecho y al pie de la letra, dificultando así, cada vez más, la aparición de la sal de la lengua, su chispa y su gracia. Los columnistas lo sabemos bien: ojo con la ironía, no digamos con el sarcasmo y la hipérbole, porque abundan los lectores que no captan esos tonos, que todo lo entienden en su más estricta literalidad, y que, para nuestro pasmo, pueden acusarnos de defender lo que atacábamos o de atacar lo que defendíamos, si para hacerlo no hemos sido puerilmente frontales y hemos hecho uso de ese viejísimo recurso de la ironía.
Hoy recibí una carta del Consejo Mexicano de la Carne. Su director general está ofendido porque mi artículo sobre las salchichas daña la imagen de la industria cárnica. Le enviaré el artículo de Marías.
De la literalidad
Richard V. Reeves, autor de una biografía de John Stuart Mill escribe una nota sobre las dificultades que encuentra quien trata de recorrer la vida de un hombre dedicado a pensar. ¿Quién querría escribir la biografía e John Rawls, pregunta? Vida callada, matrimonio feliz, grandes ideas. Podría pensarse que, para hablar de la vida de los pensadores valdría la nota de Heidegger sobre Aristóteles: «nació, trabajó, luego murió.» Pero el biógrafo intelectual puede darle vida al pensamiento y, con ello, evitar la adulteración contemporánea. Es necesario, por ejemplo, recordar que Mill escribió su ensayo sobre la libertad para polemizar con el conformismo victoriano, no contra el poder del Estado.
Biografías del pensamiento
En 2007 fue descubierta la obra de Vivian Maier, una mujer que se dedicó a cuidar niños y que, en sus tiempos libres sacaba la cámara de su estuche. Este año se publicó un libro con una selección de su trabajo y aquí puede verse una muestra de sus autorretratos:
Autorretratos de Vivian Maier
Dice David Byrne en su nuevo libro que todo
empezó con un ruido, con un sonido: la palabra. Al parecer la ciencia
contradice nuevamente a la fe: todo empezó en silencio. El Big Bang fue, en
realidad, un Brief Shhh. Ni un rechinido se habrá escuchado en el origen del
tiempo y el espacio porque no había sitio para que el ruido se propagara. En el
principio fue el silencio. Después, las reverberaciones del polvo los soles y
los planetas habrán sonado, pero el
primer instante fue mudo. La consecuencia de que el sonido naciera tras del
espacio, se acomodaría mejor a las ideas que Byrne desarrolla en su libro: la
música depende del contexto en el que se compone, se interpreta, se reproduce, se
escucha. La música depende de su empaque tecnológico y arquitectónico. La
iglesia en que compuso Bach sus oratorios fue también instrumento y partitura
del genio.
Cómo
funciona la música es el título del libro publicado
este año por la editora McSweeney’s, de San Francisco. Es, en buena medida, el
libro de memorias de un músico pero, lejos de ser una colección de infidencias,
es la muy legible aventura por el planeta de los sonidos. Combinando
experiencias, reflexiones y lecturas explora los orígenes de la música, la
mecánica de la creación, el impacto de la técnica, los efectos neuronales de la
armonía, el nuevo negocio de la música. Exuberante, condimentado con
ilustraciones y anécdotas, gratamente desordenado, el libro de Byrne se propone
bajar al compositor romántico del pedestal. Para él la composición no es la
expresión de un sentimiento incubado en el alma del genio para quedar inmortalizado
en una sinfonía.
El contexto es el mensaje, dice, parafraseando
a McLuhan. El cuento tradicional de la creatividad comienza con la mirada
extraviada del compositor a punto de parir la Obra. Los ángeles y los demonios
combaten en su interior para encontrar la melodía que calca los tormentos de su
espíritu. De pronto, la emoción se vierte en el papel. La creatividad funciona
exactamente al revés dice, Byrne. Si podemos expresar musicalmente nuestras
emociones es porque las insertamos en las formas que nos ofrece el contexto.
Como los pájaros, instintivamente adaptamos el canto para ser oídos en la selva,
en el bosque, en la ciudad. La creatividad no es producto de la generación
espontánea sino de la adaptación.
Se asume un vínculo directo entre la vida y la
canción, como si la canción fuera el recipiente de la experiencia emocional. La
gente piensa que, cuando compongo una canción, cuenta Byrne es porque siento
una urgencia por expresar algo que me pasa, algo que siento. Que si alguien
elige interpretar una canción es porque esa melodía se conecta con una
experiencia personal: ¡Absurdo!, dice. La composición no expresa la emoción, la
provoca. “Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la
luz emociones en el intérprete y en quien escucha.” Por eso el argumento
central del libro es que no hacemos música, la música nos hace.
No era muy distinto lo que decía Ortega y
Gasset en sus apuntes musicales: cuando oímos la música de Beethoven, gozamos
concentrados hacia adentro. “No nos interesa la música por sí misma, sino su
repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son
pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo,
pues, gozamos, no de la música sino de nosotros mismos.” La música se vuelve
resorte que pone en movimiento nuestras emociones. “Oímos la romanza en fa,
pero escuchamos el íntimo canto nuestro.”
La creatividad al revés
No hay arte más político que la arquitectura. La arquitectura es el único arte que moldea directa, físicamente el entorno humano. No es una mancha en el papel ni un arreglo de sonidos fugaces, sino el levantamiento de un bloque permanente que nos envuelve. Por eso es, entre todas las artes, el emisario más perfecto del poder. El arquitecto ofrece al gobernante servicios que nadie más puede prestarle: demuestra los poderes de la voluntad, condensa una ideología en formas visibles, alimenta el orgullo colectivo; intimida; sacraliza y consagra al prócer. El arquitecto cincela identidad, enaltece al poderoso y convoca a la sumisión. Sus recursos pueden ser, efectivamente, la representación más elocuente de esa ambición de controlar la historia y demostrar que el Estado es capaz de rehacer el mundo.
Dictaduras y repúblicas han entendido el poder de la arquitectura. Todo régimen político necesita expresarse visualmente: requiere continentes y volúmenes; precisa símbolos y ritos. Y porque la continuidad de una nación aspira a alguna trascendencia, también requiere templos. Sitios revestidos de alguna solemnidad para la escenificación de las ceremonias de renovación y de cambio. José Miguel González Salazar y Axel Arañó han coordinado un libro extraordinario que ofrece una formidable lección sobre las conexiones entre el arte y el poder; un elocuente testimonio del diálogo entre el Estado y la creación arquitectónica. O, podría decirse, más directamente: un aviso del atasco político y la esterilidad plástica. Se titula Arquitectura parlamentaria en México. Dos siglos de recintos para el diálogo.
El libro es un trabajo monumental y una edición exquisita. Se conectan en sus páginas el apunte teóricos, reflexiones políticas y análisis comparativos. Deyan Sudjic, el autor de The Edifice Complex
La arquitectura parlamentaria mexicana es francamente anodina, una arquitectura carente de personalidad. Se trata de una arquitectura que no vive con frescura su tradición ni con naturalidad el tiempo presente. Neocolonialismo helado y modernidad de centro comercial. El Congreso del estado de Chihuahua, siendo el más reciente, retrata la improvisación. El diseño original del congreso lo hizo Mario Pani paraun conjunto de oficinas privadas. Después, parte del edificio se empleó como hotel. Finalmente, se adaptó para recibir a los legisladores del estado de Chihuahua. El congreso de Campeche es una nave espacial, un sándwich, un par de platos encimados, una mala imitación de un mal remedo de Niemeyer. El congreso de Durango fue construido en un semestre para despedir, como se lo merecía, el gobernador en turno. Quizá la mayor atrocidad arquitectónica sea obra de un gobernador … arquitecto. El gobernador de Hidalgo, el arquitecto Guillermo Rossell de la Lama decidió la construcción de un edificio para el congreso del estado. El proyecto de la obra lo diseñaron dos integrantes del gabinete del señor gobernador. El congreso es una fortaleza de piedra enclavada en una explanada denominada “Plaza del Nacionalismo Revolucionario” donde los pedestales duplican en altura las estatuas que sostienen y donde un mural de la peor factura imaginable, presenta a los héroes de la independencia y de la revolución con ojos desorbitados. Se trata de una plaza que, como bien nos recuerda Axel Arañó, ¡no tiene acceso público! La fachada son dos inmensas grapas de piedra; la plaza, un espacio muerto. Después de recorrer el estudio pormenorizado de Axel Arañó, el subtítulo parece, una broma. Estos no son recintos del diálogo. Si algo enseña este libro es precisamente esa ausencia: el país carece de espacios para la deliberación.
La monstruosidad arquitectónica de San Lázaro es buen símbolo del régimen hegemónico que celebraba. Más que culminación de la arquitectura nacionalista, se trata de una muestra de arquitectura fascista. Lo es por las dimensiones del edificio, la solidez impenetrable de lo pétreo; la sacralización de lo nacional, la disposición reverencial del auditorio. El presidencialismo retratado en su ambición, en su poder y en su mal gusto.
El más lúcido politólogo de mi generación tuvo el acierto de calificar nuestra democracia como tonta. Después de recorrer el libro de nuestra arquitectura parlamentaria, quisiera agregar otro adjetivo: tenemos una democracia horrible.
Una democracia horrible
Unas horas después de enterrar a su madre, Roland Barthes se preguntaba por qué no se hablaba de ese momento único y terrible. El escritor había vivido más de sesenta años a su lado y de pronto sentía su ausencia como una sordera perfectamente bien localizada. Su oìdo oía el ruido de los coches, y el rechinar de las puertas pero no podía escuchar esa voz que conocía a la perfección. Si se habla todo el tiempo de la primera noche de bodas, ¿Por qué no se registra en nuestro lenguaje común la primera noche del duelo? La luna del luto. Desde aquel momento, Barthes empezó a recoger apuntes en tarjetas sueltas sobre el vacío de su madre. La muerte le robaba cualquier otro tema. No podía escribir más que del "atroz país del duelo," pero a nadie podía compartir sus manuscritos. El enterrador del escritor entregado a la más íntima de las escrituras.
Existe una traducción al español de esas fichas, pero yo las he descubierto por la versión
que el New Yorker acaba de publicar. Son líneas que despuntan entre silencios dolorosos. Barthes escribe con miedo de hacer literatura del dolor pero convencido, al mismo tiempo, que el sufrimiento es fuente de la literatura. Cada uno tiene su ritmo de sufrir. La experiencia puede ser una de las más intensas en la vida de un ser humano pero no deja de ser inestable, como cualquier otra emoción. Una palpitación intensa pero irregular. Lo más desconcertante del duelo es precisamente su carácter discontinuo: el pesar se entrelaza con un extraño despertar, el brote de una nueva percepción, la reinvención del futuro. El golpe, por ejemplo, afina el tacto del doliente. Barthes se descubre de repente en la calle apreciando como nunca la belleza y la fealdad de los paseantes. La luz de los eclipses.
Barthes reflexiona sobre la sombra de la muerte en el sobreviviente y las palabras que nombran esa nube. Inconstancia de sensaciones, ambigüedad del lenguaje. En la literatura de Barthes, las cosas y las palabras forman parte de un mismo universo de comunicación: los sustantivos y los verbos, el vino y los detergentes hablan. En la frase "Ella ya no está sufriendo", ¿a qué, a quién alude la palabra "ella"? ¿Qué sentido tiene el gerundio de la oración? “Duelo” le parece una palabra psicoanalítica. No estoy en duelo, dice, sufro. Desesperación es un término teatral: una piedra. En una tarjeta fechada el 11 de noviembre de 1977 define perfectamente la experiencia de la soledad. La soledad es no tener a nadie en casa a quien avisarle que regresas a las 7.00; nadie a quien decirle "ya llegué." Pero esa soledad es sobrevivencia y, en algún sentido, renacimiento. Barthes se pregunta si esa capacidad de vivir sin alguien significa que la amabas menos de lo que pensabas. Pero el sobreviviente no queda indemne–mucho menos fortalecido. Pensé que la muerte de mi madre me haría más fuerte pero en realidad he quedado aún más frágil, en estado de abandono. Ahora que mamá murió, apunta, tengo a la muerte frente a mí. Sólo el tiempo me separa de ella.
En una tarjeta apunta:
–¡Nunca más, nunca más!
– Y, sin embargo, ahí hay una contradicción: el "nunca más" no es eterno porque morirás un día.
–"Nunca más" es la expresión de un inmortal.
Notas sobre el duelo
“Las palabras son nómadas; la mala poesía las vuelve sedentarias.” Ida Vitale expone así su idea de la poesía en Léxico de afinidades, su caprichoso diccionario personal. No es tarea de la poesía ponerle casa el lenguaje. Su afán es soltar las palabras, dejarlas correr. Las palabras son un “halo sin centro.” Buscamos siempre algo y es la palabra, no la uña, quien escarba: “Abrir palabra por palabra el páramo, abrirnos y mirar la significante abertura.”·
Vitale, quien ha ganado en estos meses recientes el premio Alfonso Reyes y el Reina Sofía, ha mostrado la volátil precisión de la poesía:
Expectantes palabras,
fabulosas en sí,
promesas de sentidos posibles,
airosas,
aéreas,
airadas,
ariadnas.
Un breve error
las vuelve ornamentales.
Su indescriptible exactitud
nos borra.
Memoria, cuaderno de aforismos, poemario salpicado de prosa, el vocabulario que por primera vez publicara Vuelta en 1994 y que ahora puede leerse con el sello del Fondo de Cultura Económica, se rinde ante el dios del azar. Nada más arbitrario que enlazar ideas por la letra que las abre. Brincar del ajedrez al ajo. Merodeo, modelo, monólogo. Piedras, poesía, progreso. Afinidades misteriosas. No es casual, dice ella en un poema, lo que ocurre por azar. Es el trazo de la geometría celeste. Llamamos fortuna al fracaso de nuestra imaginación.
Ambulando entre animales y plantas, fantasmas y plazas, amistades y lecturas, el abecedario sugiere eso: la secreta afinidad de todas las criaturas. La preclara inocencia del alfabeto. Se trata, a fin de cuentas, de un testimonio del revoltivo que nos circunda. Los reinos se mezclan para fastidio de los catalogadores. El azar es un dios extraviado y no se esconde solamente en la catástrofe. A veces, escribe en su poema “Trampas”, se asoma en la alegría. Las líneas de Lucrecio que Vitale escoge como epígrafe de su diccionario son perfectas.
… como una barredura de cosas
esparcidas al azar
el bellísimo cosmos…
Afortunadamente, escribe Vitale, el mundo es difícilmente clasificable. La poesía aparece como el esfuerzo de un orden, así sea el más frágil. En “Reunión”, uno de sus poemas emblemáticos, la poesía aparece como un susurro, una leve disonancia:
Érase un bosque de palabras,
una emboscada lluvia de palabras,
una vociferante o tácita
convención de palabras,
un musgo delicioso susurrante,
un estrépito tenue, un oral arcoíris
de posibles oh leves leves disonancias leves,
érase el pro y el contra,
el sí y el no,
multiplicados árboles
con una voz en cada una de sus hojas.
Ya nunca más díríase,
el silencio.
El extraviado dios de Ida Vitale
Ramón Xirau se apropió de una línea del Cántico de Jorge Guillén:
Soy, más: estoy, respiro.
Cuatro palabras, cada una de ellas hilada a la otra con un signo. Xirau las sentía suyas: la nuez de su pensamiento. Por eso regresaba una y otra vez a ellas. Nuestro idioma nos ofrece un privilegio que no tienen todas las lenguas para apreciar la condición humana. Ser no es estar. Más que ser en el mundo, estamos en él. Serán las piedras, nosotros solo estamos. “El soy, dice Xirau, es una asfixia; el estoy es respiración.”
Xirau escribiría poesía en catalán y la filosofía en español pero tenía bien claro que las dos hermanas iban en busca de lo mismo. Poesía y filosofía eran dos formas de habitar el mundo, dos caminos hacia el asombro de lo sagrado. Su manual de historia de filosofía, más que una historia, es una invitación a filosofar. La filosofía, “encuentro con la verdad” era, para él, “una cuestión de vida.” Más que eso: “una cuestión de supervivencia más allá de la vida.” Dice bien Julio Hubard que Xirau no exponía el pensamiento de los filósofos sino que pensaba con ellos, desde ellos, quizá. “Cuando se dilata con Hegel, es un hegeliano; cuando con Platón, platónico.” El maestro no trasmite pensamiento, lo hospeda. La poesía, la más intuitiva de las hermanas, la que brota sin aviso era para Xirau la hermana mayor. La poesía iba siempre un brinco adelante porque la captación poética entreveía sin reflexión el sentido profundo de la existencia. Después vendría el reposo de la reflexión. La poesía palpa el sentido del tiempo, es decir, de la muerte. Vivir es ir muriendo, decía de la mano de Pere March, un poeta valenciano medieval:
En cuanto se nace se empieza a morir
y muriendo, se crece y creciendo, se muere de continuo,
que ni un momento se deja de hacer vía
ni para comer, ni yacer, ni dormir.
A este crecer muriendo dedicó ensayos luminosos. Nuestro tiempo no es el presente sino la presencia. Durante su estancia en el mundo, el hombre contempla, comprende, siente. Estar presente es entrar en contacto con las maravillas del mundo: nombrarlas. Fugaz es la caricia del mundo. “Tiempo continuadamente nuestro, en nuestra estancia en el mundo, la presencia es constantemente un ahora, atento al mundo, atento a los demás, atento al Otro, a los dioses, a la divinidad.” Sus poemas están llenos de música, de aire, de naranjas y de ríos, es decir, de pájaros.
Xirau es puente, dijo Octavio Paz. Una tabla para cruzar la brecha de las generaciones, de los continentes, de las lenguas, de los saberes. Poesía y filosofía eran rutas para el encuentro con el mundo, lo humano y lo sagrado. Ciudades y ríos, árboles y viajes, cuadros y música aparecen constantemente en su poesía. “Conocer es, al mismo tiempo, percibir, sentir, nacer con el mundo, con los otros, con el otro. ¿No decía Claudel—preguntaba Xirau—que el conocimiento es co-naissance?” Conocer es conacer.
Me pasa el río que pasa
y yo soy este río
si la ventana abierta
hace contagio de ojos y de aguas.
Xirau y el conacimiento
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
En ‘Man with a Blue Scarf. On Sitting for a Portrait by Lucien Freud’ de Martin Gayford, anoté esto que decía el pintor: «El retrato no quiero que salga de mí, sino que quiero que venga de ellos. Voy a hacer que salga de “ellos”, de lo que ellos expresen.» Y por eso hay un paralelismo entre este artista y los publicistas que aplican lo que les dé el estudio de mercado: lo que ellos me den de información, no lo que yo quiera.
«La malicia es un tema que le interesa», dice Martin Gayford (pp. 192), es decir la intención solapada, muchas veces maligna o picante, como se dice o se hace algo con una cierta inclinación a lo malo y contrario a la virtud.
Intenta rescatar la individualidad de quien posa, pero, sin duda, el producto final es el resultado de lo que piensa el artista, más la sensibilidad que tenga y las habilidades con las que cuente.