Reciclaje
A un par de semanas de la elección, McCain y Obama abren un paréntesis para reir. La comedia resulta la última prueba de la campaña. Uno se ríe de sus propias orejas, el otro de sus múltiples casas. Obama bromea de la edad de McCain, y el republicano hace chistes de los Clinton, del mesianismo de su contrincante y de la parcialidad de la prensa. Ambos se atreven al elogio.
La tregua del humor
A los 97 años murió Albert Hirschman, un economista extraordinario que se definió como un autosubversivo. Lo fue, en efecto: no solamente remó contra la corriente sino también contra sus propios pasos. Brincó con talento de una disciplina a otra, abrazó ideas sin casarse con ninguna, fue de la observación a la teoría y de la teoría a la medición. Un ejemplo admirable de esa libertad y de esa honestidad intelectual es un librito que se sale un poco de sus preocupaciones de economista. Es un ensayo de teoría política sobre los tics del pensamiento reaccionario. Hirschman aborda el tema porque entendía que la vida democrática requería un tipo de conversación, un intercambio peculiar de información, de ideas, de opiniones. Sabía que la formación de una buena política pública no dependía solamente de una prescripción técnicamente correcta sino de un proceso de discusión informado, abierto, flexible. Para el autosubversivo, nada tan dañino como el dogmatismo.
Retóricas de la reacción, el librito que publicó en 1991 es ejemplar no solamente por su didáctica claridad, sino por el recorrido de sus páginas: el aprendizaje intelectual y moral del autor a lo largo de sus capítulos. En efecto, Hirschman empieza el libro apuntando el dardo a un blanco lejano para darse cuenta que, al dar en la diana, lo ha tocado a él también.
Para el hombre de izquierda que Hirschman siempre fue, era importante desnudar la retórica de los adversarios. Los enemigos de los derechos (civiles, políticos y sociales) usaban las mismas piedras. Denunciaban el cambio como inútil, como perverso, como peligroso. Eran, en realidad, coartadas intelectuales del cinismo. El conformismo se pretendía encarnación de la sabiduría histórica.
Retóricas de la intransigencia
Lo que para Orwell fue la guerra civil española, para Hitchens fue la fatwa que condenaba a muerte a Salman Rushdie. La orden de la teocracia lo marcó definitivamente para identificar una nueva fuerza totalitaria en el mundo que encontraba amplios respaldos en la izquierda norteamericana y europea. De ahí nació una amistad estrechísima entre el crítico y el novelista condenado. Salman Rushdie publica en la edición reciente de Vanity Fair un testimonio de su amistad que conozco gracias a @julioflomar. De pronto nos dimos cuenta de que amábamos y detestábamos lo mismo–y con la misma intensidad. Rushdie recerda el último cumpleaños de Hitchens. Entonces pudo sacarse una foto que se convirtió en uno de sus tesoros: Rushdie y dos Voltaires.
Rushdie sobre Hitchens
W. H. Auden
para Oliver Sacks
La primaver en Austria tuvo un comienzo amable
diáfano el cielo, el aire manso y el medio equilibrado
para quienes nos alimentan, bestias o plantas:
los sempiternos minerales parecían contentos con su régimen,
donde lo que no está prohibido es obligatorio.
Hay sombras, desde luego: anuncios pornográficos, párracos ‘enrollados’,
y a uno de los vecinos, el marido perfecto, le ha dado por beber,
pero Tú no has perdido tu aplomo, extraña cosa rústica,
el mismo ante quien Yo, hecho a Imagen de Dios pero en torcido,
impúdico devoto voluntarioso, he de inclinarme.
Mi vivienda mortal, el carnal territorio
debo custodiar, y mi niño adoptado,
de cuya subsistencia me hago cargo, y también mi tutor,
sin cuyas instrucciones neuronales jamás podría
distinguir lo que es o imaginar lo que no es.
Pasivo por instinto, supongo, pues no tienes
ni garras ni colmillos ni cascos ni veneno y eres
propenso, por tanto, a dejar que el sol se ponga en Tu espanto;
más que torpe oledor, censor de olores,
y con un paladar omnívoro que admite la comida caliente.
De forma impredecible, emergiste hace décadas
entre el flujo incesante de seres vomitados
por las fauces de la naturaleza. Un suceso aleatorio, dice la Ciencia.
¡Y un huevo! Un genuino milagro, en mi opinión,
pues ¿quién no está seguro de haber sido llamado?
A la vez que crecías y tu perfil tomaba forma,
yo observaba Tu aspecto con recelo. Su arquitectura
tendría que haber sido más vistosa: ¡Me han engañado!
No obstante, a estas alturas, me he hecho a Tus proporciones,
y bien pensado, habría podido ser mucho peor.
Pocas veces has sido una molestia. Durante muchos años
fuiste, lo reconozco, mártir del cuernolismo,
(era inútil decirte: ¡Si no estoy enamorado!):
con qué resolución, no obstante, repeliste invasiones de gérmenes
sin castigar jamás con un achaque mis rabietas.
Eres Tú quien salió perjudicado, pues, si tienes miopía,
soy el ratón de biblioteca que pudo con Tus ojos; si te falta el aliento,
como buen fumador que eres, soy el camello
que te llevó a engancharte. (De haber sido más jóvenes,
tal vez te habría pervertido con una aguja.)
Siempre me ha sorprendido qué poco Te conozco.
Tus costas y salientes los conozcos, pues ahí yo gobierno,
pero lo que sucede tierra adentro, los rituales, los códigos sociales,
Tus torrentes, salados y sombríos, siguen siendo un enigma:
lo que creo se basa sólo en rumores médicos.
Nuestro matrimonio es un drama; no un guión donde
lo no expresado no se piensa: en nuestra escena,
aquello que no puedo articular Tú lo pronuncias
en actos cuya raison d-être no entiendo. ¿A qué evacuar fluidos
cuando me aflijo o dilatar Tus labios cuando me alegro?
Toda orden de cierre o apertura, de inclusión o expulsión,
ha de venir de Ti, no es de mi competencia
(lo que he hecho es simplemente procurarte el horario
donde puedas listarla): mas ¿cuál es Tu tarea
mientras hago equilibrios entre pena y jolgorio?
De forma un tanto irracional, Te reprocho los sueños.
Si algo sé, es que no los escojo: si pudiera,
les impondría cierta disciplina prosódica,
no habría ambigüedad en lo que dicen. me da igual el motivo
de estos raptos nocturnos, como poeta los repruebo.
Gracias a Tu otredad, Tus concordias jocosas,
tan distintos de mi ámbito de furia y disonancia,
puedes servirme como emblema del Cosmos:
de los grupos humanos, como Hobbes supo ver,
el símbolo más apto es un monstruo grotesco.
¿Quién acuñó el sintagma El cuerpo político?
Pues todos los Estados en los que hemos vivido o que muestra la historia
han sido enfermos graves, casos psicosomáticos
atendidos por sádicos o matasanos caros:
cuando leo el periódico, pareces un Adonis.
El tiempo, lo sabemos, te hará más decadente y ya empiezo a temer
nuestro divorcio: he visto algunos espantosos.
Recuerda: cuando Le Bon Dieu te diga ¡Déjale!
haz el favor, por Él como por mí, de no atender
a mis penosos noes y vete echando leches.
(Traducción de Jordi Doce)
Hablando conmigo mismo
"Me entero a las dos de la tarde de que ha muerto Gonzalo Rojas. Es una negra noticia la que se me da en este lunes primaveral y húmedo. La muerte no es solo penosa; sucede y a mí se me hace incomprensible que suceda; quizá porque es también incomprensible ese otro accidente que consiste en vivir: ir de la inexistencia a la inexistencia. Un viaje que, finalmente, muestra su escaso sentido: no nos lleva a ninguna parte."
El resto del artículo de Gamoneda, aquí.
Gamoneda: Rojas ha muerto: qué extraño
El gran hotel Budapest, la nueva película de Wes Anderson se inspira en los escritos de Stefan Zweig. No es que ilustre una historia concreta, no es que lleve al cine su vida o algún pasaje de sus novelas exitosas. No se trata de la adaptación cinematográfica de un texto de Zweig. Anderson extrae de sus relatos y sus recuerdos un aire, una atmósfera, un tono… y lo hace magistralmente. ¿Qué mejor emblema de la civilización que un hotel entregado a la misión de dar la bienvenida?
No soy de ningún lado: soy un forastero, confesó Zweig en sus memorias. En el mejor de los casos, soy un huésped. Lo perdió todo repetidas veces. Atestiguó la derrota de la razón y la victoria de la brutalidad. Acompañó, con el suyo, el suicidio de Europa. En El mundo de ayer, la autobiografía que Acantilado publicó hace unos años, retrata con la más dulce nostalgia ese mundo sereno que la la peste del nacionalismo rompió. La vida transcurría sin la prisa de las máquinas: era un mundo sin odio. Wes Anderson captura en la cinta el final de ese esplendor y el comienzo de la decadencia. Zweig se insinúa en varios personajes del Hotel Budapest pero, sobre todo, se muestra en esa sensación de ocaso, en ese triste lamento por el mundo de ayer. Un mundo en el que los pasaportes eran innecesarios y la poesía se desplegaba diariamente en los periódicos.
El universo de Zweig es sustancialmente tranformado por la precisa relojería de Anderson. El cine se convierte en una máquina que desdobla simetrías. Un estuche de tesoros. Más que el trote de una narración, el cine de Wes Anderson parece una secuencia de cuadros impecables. Su comedia evoca de algún modo la afectación histriónica del cine mudo. La exageración del gesto es una especie de puntuación actoral, un guiño cómico. Cada imagen retrata un paisaje completo: camarógrafo de lo inmóvil, fotógrafo de registros en serie. No es extraño que su arte haya sido comparado con el de Joseph Cornell, el surrealista norteamericano que pintó sin tela ni pincel. Los descubrimientos del basurero dispuestos en una caja le bastaron. Wes Anderson coloca en pantalla el tapiz y el tapete, los muebles y las montañas, la anatomía y la arquitectura como llenando de sentido un envase hueco. Sus actores, en coreografía puntual, se mueven como piezas de un mecanismo de símbolos.
Siendo evidente, el artificio de la composición no trabaja en contra del cine. El sello visual no demerita la historia: enmarca un universo propio, un mundo que no es el nuestro y, sin embargo, lo es. Una tragedia relatada como comedia permite el juego de una magia arcaica. Frente a la ostentación de las computadoras, el cine de Wes Anderson rescata una antigua artesanía escenográfica. En ese taller minucioso y sin prisas, riguroso y perceptivo se encuentra, tal vez, el espíritu de Zweig: la civilización de la hospitalidad.
El gran hotel Budapest
El camino a la capilla de Rothko es una preparación para el encuentro. Hay que dejar atrás las carreteras y despojarse del coche; abandonar esa ciudad sin cuidad que es Houston y llegar al apacible barrio de Montrose donde aparecen el pasto y los árboles. Un estanque presidido por el obelisco roto de Barnett Newman acoge al visitante y lo prepara para el ingreso. El edificio originalmente pensado por Philip Johnson anticipa el templo con gravedad románica. Se ha bordado así el recogimiento para acceder al refugio meditativo.
En 1964 Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil para pintar los cuadros que se instalarían en una capilla de Houston. Rothko celebró la invitación: tendría finalmente un espacio plenamente suyo para alojar sus enormes lienzos. Sus cuadros no serían ornato en un restorán ni alhaja de coleccionista. Su pintura sería la protagonista de un templo—no: su pintura sería el templo. Total control para el obsesivo artista. Dominio sobre el edificio que alojaría las pinturas (por lo cual terminaría peleado con Johnson); mando sobre las luces y la colocación de los cuadros, sobre la materia de las paredes y la textura del piso. El encargo le ofrecía algo más importante para él. En la capilla alcanzaría su deseo: abrazar al espectador, absorberlo, atraparlo. El pintor que devora al espectador. Quince años antes de emprender el proyecto de la capilla, Rothko había dicho que “un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo (…) Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.”
Rothko vio en la capilla la culminación de su obra. Un espacio octogonal ocupado por enormes cuadros negros. Negro sobre negro, púrpuras ennegrecidos, grises quemados, negrísimos negros. Variaciones sobre la monocromía. Dispuestos en solitario o en trípticos, los lienzos son iluminados por luz tenue y silencio. El peregrinaje artístico de Rothko concluye en una tragedia. La capilla se anuncia como un templo para cualquier culto. Yo la sentí como el oratorio de un mundo sin Dios. El espacio hechiza porque esculpe el sufrimiento, la soledad o, más bien, el abandono. Si hay un santo al que se consagra esta capilla es al místico que los ateos veneramos: Blas Pascal. Una casa para el silencio, la oscuridad, las tinieblas. Éste no es el domicilio de la esperanza. La angustia por “el eterno silencio de los espacios infinitos” se vuelve carga física ante el pasmo. La tristeza que la capilla comunica es la de Pascal: el hombre es una paja perdida en el universo mientras el creador de esta miseria se esconde y calla. Absorto por la eternidad de los negros, el espectador se palpa insignificante y se abisma, como apunta el filósofo en algún párrafo, “en la infinita inmensidad de espacios que ignora y que lo ignoran.”
A diferencia del resto de sus pinturas, los cuadros de la capilla no esbozan horizonte. Las abstracciones que hicieron tan famoso a Rothko no dejaban de hacerle guiños al mundo: un ventanal, una columna, el cielo. Sí: creía que las formas acentuaban la banalización y estorbaban la expresión de nuestra tragedia. Pero en sus colores soplaba el viento, se insinuaba la vida. Aquí, en los negros de su capilla, el neoyorkino cancela cualquier evocación de fraternidades. Aquí no hay tiempo: es el helado abrazo de la nada.
Rothko no asistió a la inauguración de la capilla. Un año antes de que las obras concluyeran, se hinchó de pastillas y se cortó las venas en su departamento de Nueva York.
La capilla de Rothko
Hace un par de años, Nick Brown, un estudiante entrado en años, tomaba un curso de Psicología positiva en la Universidad del Este de Londres y vio que el profesor mostraba una gráfica que identificaba las coordenadas emocionales de la felicidad. El esquema capturaba la relación de emociones positivas y negativas y las procesaba de acuerdo a un complejo modelo de la teoría del caos. En esa hermosa representación gráfica que parece una mariposa estaba el secreto del florecimiento personal, enseñaba el profesor en su clase. Al parecer, la vida tenía, como meta, un número.
Una cifra aparecía como el π de la felicidad. 2.9013 era el coeficiente crítico. Si una persona, un grupo, una sociedad alcanza 2.9013 de emociones positivas por cada emoción negativa, florecerá. Así. Todo resuelto en esa fantástica cifra. Por encima de ella, disfrutamos de la vida, gozamos del mundo, somos creativos, nos sentimos dichosos. Si estamos debajo de esa línea, la pasamos fatal. Brown escuchó la exposición de su profesor y se sorprendió de la extraña lógica del argumento: la dicha tiene un punto de inflexión, un momento de cristalización objetiva. Le intrigó, sobre todo, que se presentara una cifra crítica. ¿Cuál era la ecuación que la fundaba? Descubrió que el número mágico tenía prestigio y que se le tomaba por confiable. Provenía de un artículo académico publicado en una revista respetada y era citado en cientos de publicaciones universitarias. El artículo se titulaba “El efecto positivo y la dinámica compleja del florecimiento humano.” Lo firmaban Barbara Fredrickson, una connotada profesora de psicología y Marcial Losada, un asesor empresarial. De ese paper se desprendió Positividad, un libro de Fredrickson que divulgó el “hallazgo.” Desde la portada, el libro presume el número mágico. Con seguridad, la autora afirma ahí que, como el agua se congela a los 0 grados, la felicidad comienza con el coeficiente 2.9013.
Las ciencias humanas habían descubierto una fórmula prodigiosa. El punto exacto que separa a los felices de los desdichados. Un número que anuncia el instante en que la experiencia humana puede abrirse como flor. A Brown no le molestaba la cursilería de la psicología positiva, sino su pretensión de escudarse en una cifra incontrovertible. Encontró así al aliado ideal. Le escribió un correo a Alan Sokal, famoso exhibidor de farsantes con doctorado. Sokal desató una tormenta en 1996 cuando envió un artículo ostentosamente absurdo a la revista Social Text para mostrar las “imposturas intelectuales” que dominaban el territorio de los estudios culturales. Social Text le abrió las puertas a ese caballo de Troya para ser exhibido poco después como difusor de la charlatanería. El mensaje fue clarísimo: en ciertos círculos académicos, se publicará cualquier cosa con tal de que 1) suene progresista, 2) esté mal escrito y 3) se cite a los autores venerados.
Con la ayuda de Sokal y Harris Friedman, un psicólogo que dudaba de la exquisita cifra, Nick Brown demostró que el número del florecimiento era una ocurrencia, que no representaba absolutamente nada. En un documento ácido publicado por American Psychologist (la misma revista que publicó la farsa original) mostraron que la cifra de la felicidad está manchado con mil confusiones, errores matemáticos elementales y gravísimas ambigüedades conceptuales. No es que, simplemente se haya demostrado un error: se exhibió, nuevamente una impostura. Pretender darle a los ungüentos de la autoayuda, certificado científico.
El número π de la felicidad
Al recibir el Príncipe de Asturias, Daniel Barenboim recordaba a María Zambrano quien identificaba una sustancia musical en toda sabiduría. Esa era la gran lección, a su juicio, de Séneca. La razón es equilibrio, escucha, ponderación, melodiosa mezcla. No fidelidad a un dogma, sino capacidad de un ser concreto para percibir “con su armonía interior, la armonía del mundo.” Saber vivir es saber oír. Oírse para no callar a nadie. Oír para apreciar al otro. “Es una cuestión de oído. Una virtud musical la del sabio; es una actividad incesante que percibe y es un continuo acorde. Es, en suma, un arte. La moral se ha resuelto en estética y como toda estética tiene algo de incomunicable.”
Nadie ha cultivado esa armonía como Jordi Savall. Un devoto de todas las artes de la música. Intérprete prodigioso, director y promotor, arqueólogo de antiguas partituras, resucitador de instrumentos, historiador y cronista, editor, divulgador, maestro, productor de extraordinarios acontecimientos sonoros. Hace unos días estuvo en México. Con su Hespèrion XXI y Tembembe Ensamble Continuo tocó un concierto memorable en el Bellas Artes que revivió las mareas del barroco hispano. El agua de las influencias que va y que viene. Una danza portuguesa del siglo XVII dio paso al cielito lindo. Una jota preparó la improvisación de la guaracha. Un zapateado dialogaba con la viola da gamba. Se escuchó al arpa barroca al lado de la jarana huasteca. Aparecieron los raspones de la quijada de caballo y el violone. Y una voz cantando:
La vida tiene sazón
si hay un chile en la tortilla
si hay un chile en la tortilla
la vida tiene sazón.
“Lo mejor que hicimos los españoles en el Nuevo Mundo fue la música, ha dicho el incansable concertista. Casi todo lo demás fue un desastre.” El concierto reciente y varios discos de su catálogo son testimonio de algo que sí puede nombrarse “encuentro” entre dos mundos. La música de esas dos riberas que Savall trae a la vida es una música libre, una música anterior a la disciplina impuesta por la escritura. Será por esa soltura que la erudición de este arqueólogo no invita al museo sino a la juerga. El arte de improvisar lo aprendió el catalán de su instrumento, la viola da gamba. Es un arte hecho de estudio, espontaneidad y sensibilidad.
La improvisación fue, tal vez, uno de los hilos que bordaron el programa en Bellas Artes. Las “Folías (locuras) antiguas y criollas del antiguo al nuevo mundo” no pueden entenderse solamente como la influencia de un lugar a otro, sino como el ir y venir de cuerdas, cadencias, motivos. El espíritu de una cultura puede estar ahí, en la música que hace reír, la que enamora, la que se imagina como un puente con Dios. Escuchar a Jordi Savall, jarocho y mediterráneo, es acercarse a esa sabia armonía de la que hablaba María Zambrano. Esa armonía que en sonido va de una civilización a otra, que cruza siglos y que hermana.
Savall, jarocho
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
