Reciclaje
Me asombra la emergencia de la autoridad. Esa es la consecuencia política de la crisis sanitaria: el peligro ha desenterrado la autoridad y la ha puesto en el centro del país. No estoy hablando simplemente de la reaparición de un gobierno que es capaz de mandar. Para quienes hablaban de un Estado fallido, los días recientes dan muestra de que en México existe un núcleo de poder que puede lograr eficacia en momentos de alto riesgo. En efecto, el gobierno federal y algunos locales lograron imponer reglas severas y muy costosas. Lo hicieron con velocidad extraordinaria, poniendo en sintonía a grupos que han sido enemigos. Proyectaron un mensaje claro, consistente y continuo; modificaron en un instante la conducta de millones de personas. No puede pasarse por alto la evidencia: el gobierno tuvo la agilidad, la capacidad y los recursos para enfrentar la emergencia sanitaria.
Pero de lo que quiero hablar no es de eso, sino de la fuente de esa reordenación política y sus posibles secuelas. El lenguaje de los preceptos sanitarios no embona en la conversación democrática. Su dispositivo de legitimación es otro. El tono es distinto, el argumento se construye de otra manera, el mensaje viene de otro lado. Creo identificar la novedad: se trata de la reaparición de una voz premoderna que se ha vuelto terriblemente actual: la voz de la autoridad. Autoridad es poder que no emplea la fuerza. Un poder que no intimida amenazando con un castigo. El influjo de la autoridad, su capacidad para determinar la conducta de otros proviene del sujeto que la emite. La figura de autoridad puede modificar la conducta de otros porque encarna valores apreciados por la colectividad: es la voz de Dios, de la experiencia, de la tradición o de la ciencia. Como enviado de lo incuestionable, Su palabra vale más que la nuestra. Nuestra voz es, apenas, voz de la calle, opinión o impulso; miopía, ignorancia. Quien encarna la autoridad, por el contrario, se eleva para mostrarnos el camino. No necesita amenazas: su figura muestra la ruta. (Una interesante reflexión sobre el concepto aparece en un ensayo de Hannah Arendt recogido en Between Past and Future
Si la autoridad de la que hablo no apela a las armas para hacerse seguir, tampoco se rebaja a la discusión con los mortales. Cualquier debate descansa en un presupuesto igualitario: los participantes están dotados de razón y conocimientos. No puede celebrarse una discusión si se cree que uno tiene el monopolio de la verdad y ejerce control exclusivo del argumento. Si es debate, la competencia por la persuasión arranca en la igualdad de los participantes. La autoridad, por el contrario, parte del principio opuesto: la autoridad sabe, la gente no. Por la voz de la autoridad habla la verdad. Puede fundarse en un libro sagrado, en la experiencia de un anciano, en la bondad de un santo o en el saber de un científico. El caso es que la relación con la figura de autoridad es, por definición, antidemocrática: se basa en la confianza que el súbdito tiene en la sabiduría e integridad moral de su superior. Por ello su voz ha de acatarse sin chistar, sin pedir más argumento que una prueba de que, efectivamente, esa voz proviene de boca autorizada.
La autoridad no se rebaja a discutir al tú por tú con sus inferiores. Su palabra es, en sí misma, orden inapelable. Lo es porque no es mandato caprichoso sino aviso enclavado en la verdad. De ahí que la autoridad sea el intento más viejo de suprimir el capricho. Para expulsar la arbitrariedad de las relaciones humanas había que encontrar a quien portara el saber y la justicia.
La democracia liberal ha descreído de esa búsqueda y ha combatido el principio de autoridad. De la idea del poder como resultado del consenso, es decir, de una igualdad originaria, proviene el golpe mortal a esa figura. El poder no deriva de una encarnación omnipotente sino de una representación con restricciones. De ahí que toda orden debe fundarse en reglas y curtirse en argumentos. Inadmisible sería que un primer ministro impusiera legislación porque el libro sagrado así lo determina. Inaceptable que el presidente dictara decretos porque la Ciencia lo obliga.
Pero la emergencia trastoca ese arreglo. La Ciencia legisla presurosamente; cancela la discusión y decreta un régimen excepcional. El poder público se asume como conducto de otra voz. En el trono de la autoridad inapelable se instala el epidemiólogo, el experto en salud pública, la oficina universal de la salud. La autoridad no pierde el tiempo argumentando. La crisis no tolera dilaciones. Nuestros protectores conocen las amenazas, diagnostican la fuente de los contagios y prescriben la receta draconiana. El enfermo acata dócilmente la instrucción del médico. Atónito ante los diplomas del consultorio, la bata blanca que viste al doctor, el aplomo de certeza que proyecta, el paciente se dispone a entregarle el brazo para la amputación salvadora. Ese paciente es el planeta asustado.
La voz de la autoridad
El gran politólogo argentino Guillermo O'Donnell murió el 29 de noviembre en Buenos Aires. Scott Mainwaring, director del Instituto Kellogg lo llama un gigante de las ciencias sociales con una pasión por la democracia. Sus estudios encontraron siempre eco, despertaron reflexiones y réplicas. Advirtió la novedad del autotaritarismo latinoamericano y fue uno de los pioneros de la ciencia de la transición. Dedicó sus últimos años a pensar la calidad democrática. A él debemos nociones como el Estado burocrático autoritario o la democracia delegativa.
Aquí puede leerse su ensayo sobre la democracia delegativa, (y su revisión en 2010) aquí sobre las continuidades y las paradojas de la transición, Aquí están sus tesis sobre el Estado en América Latina. Acá su aporte al volumen clásico sobre transiciones: "Conclusiones tentativas sobre democracias inciertas." En esta página puede encontrarse varios documentos de trabajo que luego serían publicados en distintos medios. Esta es su página en amazon. Aquí puede leerse una entrevista con él; acá puede verse otra. Otros textos suyos: "Accountability horizontal", publicado en Isonomía, "Estado, democratización y ciudadanía,", "Irrenunciabilidad del Estado de derecho." En el blog de Martín Tanaka hay también varios enlaces útiles sobre el politólogo. Luiz Carlos Bresser-Pereira escribe sobre él en Página 12: En su país podría haber sido un gran político –no le faltaron invitaciones y oportunidades en su juventud y madurez–, pero prefirió dedicarse a las ideas, porque creía que las ideas son poderosas, que mueven al mundo. Las suyas, ciertamente, lo movieron." Alejandro Foxley subraya la importancia de sus contribuciones académicas. Aquí lo recuerda Abraham Lowenthal. En México lo han recordado Otto Granados y Blanca Heredia.
Aquí puede leerse la entrevista con él que forma parte del libro Passion, Craft and Method in Comparative Politics, de Munck y Snyder. En el blog de Roberto Gargarella puede leerse la introducción al que sería su último libro: Democracia, agencia y Estado.
Sobre Guillermo O’Donnell (Actualizado)
El abc publica un ensayito de Salman Rushdie sobre la paradoja como fuente de riqueza literaria y moral.
La naturaleza humana es contradictoria y el ego humano es algo multiforme y amplio, un «monstruo suelto y holgado», si se me permite apropiarme de la descripción que hace Henry James de determinadas clases de novela. Podemos ser, somos, muchos «yos» al mismo tiempo; podemos ser tiernos con nuestros hijos, pero implacables con nuestros empleados; podemos amar a Dios, pero odiar a los seres humanos; podemos preocuparnos por el medio ambiente y, aun así, dejar las luces encendidas cuando salimos de casa; podemos ser almas pacíficas que llegan, movidas por su pasión por un equipo de fútbol, a extremos agresivos e incluso vándalos. Y da igual la convicción con que queramos defender la soberanía del yo individual –una idea nacida en el Renacimiento florentino que tal vez sea el mayor regalo que le ha hecho Italia a la civilización mundial–, lo cierto es que ese yo es soberano y a la vez está invadido por otros «yos». Es simultáneamente autónomo y no autónomo.
Somos animales paradójicos pero se nos obliga a definirnos herméticamente. Tal vez ahí está el origen de muchos de nuestros problemas. Concluye Rushdie:
El equivalente árabe de la expresión «érase una vez» es kan ma kan, que se traduce como «era así, no era así». Esta gran paradoja subyace en el fondo de toda ficción. La ficción es precisamente ese lugar donde las cosas son así y no son así, donde existen mundos en los que podemos creer sinceramente aun sabiendo también que no existen, que nunca han existido y que nunca existirán. Y en nuestra era de simplificación excesiva, esta hermosa complicación nunca ha sido más importante.
La riqueza de la paradoja
Las exitosas películas recientes que han partido de una novela o un cuento, llevan a Salman Rushdie a reflexionar sobre el proceso de adaptación artística, cultural y personal. La adaptación vista como una de las vías más fértiles del arte. Robert Frost decía que la poesía era aquello que se perdía en la traducción. A ello respondió Brodsky: no, la poesía es lo que se gana con la traducción. Rushdie sugiere que ambos tienen razón: algo se gana y algo se pierde en el proceso que transforma el idioma, el medio o el género de una obra de arte. En el corazón del asunto está el misterio de las esencias: ¿cómo hacer que una versión de un libro, un poema, una receta, sea algo nuevo, conservando el espíritu de la creación original? Rushdie no tropieza con el lugar común de decir que un película nunca estará a la altura de una novela. En ocasiones la versión cinematográfica puede la calidad del libro. Ejemplo: El señor de los anillos
Traduzco a Rushdie tratando de seguir su consejo:
"Una adaptación funciona cuando logra acomodar lo nuevo y lo viejo, cuando existe entendimiento y cariño por ambos. Funciona si se quiere reanimar una pieza original para que brille con nueva luz. En otras palabras, cualquier adaptación, sea social, cultural o personal debe ser artísticamente libre. Quienes se aferren al viejo texto, al documento original, a las costumbres antiguas, al pasado, están condenados al fracaso, a la infelicidad, a la falsificación, al pleito."
Rushdie y las adaptaciones
Hace unos años el Museo Británico seleccionó piezas de su colección para contar la historia del mundo o, más bien, una historia del mundo. El proyecto buscaba describir culturas y civilizaciones a través de cien objetos. Piezas de arte, armas, utensilios, telas, monedas, estatuas, juguetes, muebles. Un relato de recorría dos millones de años en las cosas que ha inventado el hombre para pelearse, para adorar a sus dioses, para ubicarse en el espacio, para comunicarse, para intentar derrotar a la muerte. La colección del Museo Británico mostraba que los objetos condensaban siglos, materializan ideas, le dan forma al temor o la esperanza.
El MODO, el museo del objeto (del objeto), ha tratado precisamente de mostrarnos las historias que encierran las cosas. Ahora presenta una exhibición interesante sobre la propaganda política del siglo XX en México. Aretes para promover la candidatura de Madero, botellas de refresco con la imagen de Ernesto Zedillo, abanicos con el logotipo del PRI, botones de todos los colores, cerillos donde se afirma “Usted decide: comunismo o cristianismo”, costales, paquetes de semillas, gorros, camisetas, plumas y lápices, boletos de camión cortesía del candidato, placas de coche con el nombre de Luis Echeverría.
La colección es un resumen veloz del siglo XX, un vistazo a la política mexicana a través del diseño. Resulta interesante ver la profusión de chácharas en los tiempos de la hegemonía priista. ¿Por qué tal necesidad del recuerdito? ¿Para qué tanto empeño en regalar cosas con el lema del candidato cuando el puesto no estaba realmente en disputa? Los objetos nos recuerdan que las elecciones en el México anterior a la competencia no eran los eventos que decidían quién gobernaría pero eran, sin embargo, momentos políticamente importantes. Rituales de la legitimación que servían al PRI para reiterar sus credenciales históricas y alimentar una idea de futuro. En muchos de los objetos que se muestran en la exposición se percibe una tarea pedagógica. En la campaña no se ofrece un proyecto para contrastarlo con otro en busca del voto. Más que una campaña electoral parecen a veces campañas educativas. La campaña socializa un mensaje político y reitera el cuento de la historia oficial. El candidato priista más que definirse ideológicamente, insiste en presentarse como heredero: la historia continúa de la mano del tapado. En un cartel de la campaña de 1976, significativamente, una campaña sin adversarios para el PRI, el candidato López Portillo muestra a los grandes estadistas de la historia universal. La propaganda política como escuela de civismo; el candidato como profesor de teoría del Estado.
Los objetos de la exposición son curiosos pero su diseño suele ser torpe, carente de creatividad de imaginación. Los logotipos apenas crean una identidad. Supongo que no hay espacio para filosofías complejas en la grafía de una corcholata, una camiseta o un sombrero. Pero en esos objetos útiles, en esas cosas que empleamos a diario y que los políticos nos obsequian (aunque nosotros pagamos) podría haberse reflejado una idea, un estilo, una voluntad de comunicación, un gesto imaginativo. No se encuentra ahí en la imagen gráfica de los partidos y los candidatos, en los lemas acuñados, en el diseño de los objetos. De hecho, la mayor parte de las cosas adquieren naturaleza propagandística por un barniz. La exposición retrata bien que la imaginación, la creatividad han estado ausente de la política mexicana durante demasiado tiempo.
La política en objetos
¡Qué dulces suenan las voces de los amantes en la noche
igual que música suave al oído!
Las palabras de Romeo a Julieta sirven a William Hazlitt para explicar por qué nos deleitan las sensaciones infrecuentes. Durante el día los amantes se ocupan de sus caras, los distrae el movimiento de las cosas, el rumor de la calle. La oscuridad y el reposo dan sólo presencia a la voz. Su sonido, escribe Shakespeare, se vuelve música de plata. La más tierna melodía para el oído atento. El documental de Philip Gröning sobre la vida en una cartuja produce un efecto semejante en el espectador. La esponja de los sentidos se altera por efecto del silencio. “El gran silencio
Fascinado por la vida de los monjes, Gröning solicitó permiso para vivir con ellos y registrar su mundo. No le cerraron la puerta pero le advirtieron que no estaban preparados para recibirlo. Dieciséis años después llegó la respuesta. Estaban listos para acogerlo. El cineasta suizo vivió durant meses con ellos. Documentó sus pasos, sus rezos, sus caminatas, sus cantos; su párpados cerrados. Grabó 160 horas con dos cámaras que luego se comprimieron en tres horas de cinta. Casi sin palabras, sin narración alguna, la cinta logra un encantamiento. El tiempo se disipa y las cosas fulguran entre sombras. Del silencio brotan bellezas que la bulla sepulta: la voz de la madera, el rumor del viento, el ritmo de las inhalaciones, el canto descalzo. Tejida con repeticiones, el documental proclama el fervor del presente. La fe que aparece en la pantalla no es la religiosidad de la culpa y el pecado sino una espiritualidad de gratitud y de presente. Su Dios no está en el terremoto, en la tormenta, en el trueno. Su Dios está en el susurro del aire: en el gran silencio.
Podría decirse que los monjes cartujos no se apartan del mundo. A su modo, se insertan en él, intensamente. Su refugio resulta implantación, no exilio. Hombres envueltos de mundo. A lo lejos, un avión cruza el cielo para recordarnos que estas imágenes no provienen del pasado sino que suceden ahora, mientras vemos la película. El director se cuida bien de retratar la computadora que sirve a la contabilidad del monasterio y las semillas empaquetadas que siembran cuando el tiempo lo permite. El mensaje es claro: ésta no es viñeta de un arcaísmo. El mundo de los monjes es el nuestro.
La viveza del presente acentúa también la corporeidad del mundo: la madera sobada de los muebles; la imponente masa de las montañas; la vida que es carne, piel, pelo; el piso que cruje; las piedras frías del edificio; el agua en todos sus cuerpos; las campanas insistentes; las telas. El universo ritual de los monjes se entreteje así con la cadena de la naturaleza. Los ritos incorporan al hombre a las suaves revoluciones del planeta. Al día sigue la noche; el hielo se vuelve agua, el invierno da paso a la primavera. El planeta parpadea.
Del gran silencio
Ver The Act of Killing ha sido la exprienca cinematográfica más perturbadora de mi vida. No recuerdo ninguna película tan violenta a los ojos, al estómago. Que sea un documental le imprime una carga casi insoportable a la vivencia. Siempre es un alivio saber que los de la pantalla son actores; que sus vidas no son las de sus personajes; que la historia, así esté basada en un hecho real, se toma sus licencias. Al envolverla en el caramelo de la mentira, podemos tragarnos una píldora de verdad. Pero cuando la pastilla se nos entrega sin el jarabe de la ficción, puede resultar intragable. Por eso The Act of Killing es una película que no puede recomendarse.
The Act of Killing cuenta la historia de una política de exterminio. En los años sesenta medio millón de indonesios fueron asesinados por pandillas al servicio del gobierno. Grupos paramilitares empeñados en perseguir y matar a los enemigos del régimen militar. Se trataba de exterminar a los comunistas—pero cualquiera podía ser acusado de ser comunista. Joshua Oppenheimer, el director, empezó trabajando con sobrevivientes de esa campaña criminal. El primer proyecto de la cinta documentaría el miedo de vivir rodeado por las pandillas que asesinaron a sus padres o abuelos; el pánico de vivir bajo una política que se enorgullece de la aniquilación de los suyos. El director enfrentó obstáculos de inmediato. Los militares hostigaron a los productores y a la gente que se mostraba dispuesta a participar en el documental. Fue entonces que la idea cambió: en lugar de filmar a los sobrevivientes, habría que filmar a los asesinos. Oppenheimer no solamente se libró del acoso de los militares sino que, para su sorpresa, encontró que los pandilleron desfilaban orgullosos para compartir los pormenores de sus crímenes. Después de todo, las pandillas seguían siendo sustento político del régimen y los asesinos recibían trato de héroes. Ese es el golpe que la película nos da: el genocidio orgulloso, el crimen reiterado y satisfecho, la ostentación del verdugo.
El pararelo para Oppenheimer era evidente. Conversar en Indonesia con los pandilleros que hace décadas mataron a cientos de miles era para él una experiencia similar a conversar con los nazis, cuarenta años después del Holocausto…si los nazis hubieran ganado la guerra. Los pandilleros no solamente estuvieron dispuestos a contar la atrocidad sino a actuarla. De ahí el título de la película: actuar el asesinato. Tan lejana es la culpa que se ofrecen a escenificar sus crímenes. Los pandilleros se imaginan como salvadores de la patria, actúan en grotescos musicales, fantasean con la idea de que los muertos les agradecen el crimen. El documental nos confronta violentamente con los trucos de la conciencia. Arropado por un sistema que los elogia, los criminales caminan tranquilos y duermen en paz. Uno de ellos muestra al director el sitio donde murieron cientos. Recuerda el olor de la sangre, le enseña la manera en que podía matar a sus víctimas y, de inmediato, se pone a bailar. Una inverosímil trivialización del asesinato.
El documental producido por Werner Herzog y Errol Morris es, en algún sentido, una reinvención del género. No intenta capturar neutralmente la realidad: interviene para ofrecer una plataforma a las ficciones que los criminales se inventan para tolerarse. La maldad se alimenta de la fantasía. Pero en la película se insinúa un pero. Si la imaginación puede ser tan poderosa como para asfixiar la conciencia, puede también implantar empatía.
Genocidas orgullosos
Ilustración de Gottfried Wiegand
Hace un par de años se reunieron el violonchelista Mario Brunello y el jurista Gustavo Zagrebelsky para hablar del arte que une sus oficios: la interpretación. Ambos intérpretes: uno de la partitura, el otro de la ley. La cuerda común de la música y la jurisprudencia es el despertar de los textos. Un juzgado y una sala de concierto, hace brotar una versión, una lectura propia de un conjunto de signos. El pentagrama y la norma esperan su intérprete. Aplicando una fórmula íntima dan vida a la abstracción. ¿Será el juez un pianista de la ley? ¿Será el violinista un abogado del compositor? El resultado del encuentro puede leerse en Interpretare. Dialogo tra un musicista e un giurista, libro publicado por la casa italiana de Il Mulino. No conozco traducción al español.
El juego es rico es sugerencias. Brunello titula su capítulo como “La ley de las notas”. El antiguo presidente del Tribunal Constitucional Italiano responde con “La nota de las leyes.” Los incisos de cada aportación se responden en simetría. El asunto que los une es casi teológico: un texto en apariencia fijo e inmutable, un documento reverenciado, un venerable papel despliega un universo de posibilidades. Imposible imaginar una única lectura auténtica. La exactitud es imposible. Ese mandato obligatorio, ese instructivo para la orquesta puede dar origen a muy distintas creaciones. ¿Cómo puede el intérprete ser fiel a la intención del compositor? ¿Debe venerar el juez las intenciones del parlamento? ¿Puede de actualizar el sentido de un mandato? ¿De cuánta libertad dispone un director al colorear una sinfonía? ¿Qué espacio puede tomarse legítimamnente el juez al fijar el sentido de un artículo constitucional?
El gran pianista Alfred Brendel ha dicho que el intérprete no da vida a la música. La música ya vive en la partitura… pero duerme. “El intérprete tiene el privilegio de hacerla despertar o, para decirlo más cariñosamente, darle vida con un beso.” Tomo esta línea del diccionario de Brendel que publicó Acantilado hace unos años: De la A a la Z de un pianista. El intérprete no es esclavo de un texto. No es una máquina que aplica una fórmula cerrada. Están por inventarse las pianolas que interpreten la ley. Para interpretar hay que saber distanciarse, atreverse a completar los huecos que aparecen, ensamblar las piezas para integrar la armonía del conjunto, salvar el sentido apartándose de la torpe literalidad. Las reglas, dice Brendel, existen para ser cuestionadas: merecen obediencia sólo si resisten el examen minucioso del intérprete.
Interpretación: lealtad creativa. El pianista entiende su labor como la de un mediador que es jalonado de ambos brazos. Apreciar la contradicción que lo posee es vital para su arte. Estar al servicio de un código sin renunciar a la voz propia. Fecundar la neutralidad de la cifra con un acento y un tono propio. Nudo en tensión. El intérprete, propone Brendel, es símbolo de la contradicción que es esencia de lo humano. Sólo quien reconozca esa tensión se abrirá al arte. “Toca para el compositor y al mismo tiempo para el público. Debe tener una visión panorámica de toda la pieza y, al mismo tiempo, hacerla surgir del instante. Sigue un plan y se deja sorprender a un tiempo. Se domina y se olvida de sí mismo. Toca para él y al mismo tiempo para el último rincón de la sala. Impresiona por su presencia y, cuando la suerte le es propicia, se disuelve al mismo tiempo en la música. Es un soberano y un sirviente. Es un convencido y un crítico, un creyente y un escéptico. Cuando sopla el viento adecuado se produce la síntesis en la interpretación.”
Interpretar
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
