Andar y Ver

Tal vez Elias Canetti escribió solamente un libro. Lo empastó en varios volúmenes y le dio muchas formas: ensayo, autobiografía, novela, miles de anotaciones dispersas. En todos estos registros, se desarrolla un compacto odio a la muerte. En esa embestida se encuentra el dilatado libro de Canetti. El escritor nunca quiso hacer las paces con la muerte. A los siete años murió su padre. Un golpe inexplicable y brutal le arrancó la vida a los 30 años. Canetti lo recuerda en el primer tomo de sus memorias. En un segundo jugaba por la mañana con su padre. Un segundo después lo escuchaba bajar tranquilamente las escaleras para desayunar. Al tercer parpadeo, oyó un alarido espantoso. El niño abrió una puerta y vio a su padre muerto, tendido en el piso. Desde ese momento, cuenta Canetti, la muerte fue el núcleo de todos los mundos que habitó.

Se publican ahora las notas que durante más de cuarenta años Canetti redactó sobre la muerte. Con la edición de El libro de los muertos, Galaxia Gutenberg se adelanta a los editores alemanes que esperan la incorporación de nuevos materiales para publicar los apuntes. La editorial española ha recogido las notas sobre la muerte que aparecen en La provincia del hombre y en otros papeles de su legado. Aforismos, anotaciones, líneas sueltas, comillas y transcripciones. También cuentos brevísimos como el de aquel hombre que le suplicó una prórroga a Dios y éste, benévolo, le concedió una hora. Duras y cortas tabletas contra la muerte, como los epitafios que pretende exorcizar: “Las frases muy breves son las mejores cuando se trata de la muerte.” Con cierto patetismo, Canetti suspira por alguna eternidad; la suya o la de cualquiera: “El derecho de hacer que regrese un muerto, uno solo”. La famosa idea de Keynes le parece abominable. Sí, es posible que en el largo plazo, todos estaremos muertos pero, ¿qué necesidad tiene de recordárnoslo? La advertencia del economista es, en realidad, una abdicación inaceptable: renunciar a la esperanza. La muerte será siempre una alevosía: el vecino, la naturaleza o los pulmones que nos traicionan.

La muerte no tiene tiempo. “La más monstruosa de todas las frases: que alguien ha muerto ‘a tiempo’.” No hay muerte oportuna, ni muerte feliz. No hay que hacerle espacio. No hay que inventarle ritos, ni convertirla en fórmula de mejora curricular. Lo único que la muerte merece es la proscripción. Pero tal parece que la modernidad se empeña en abrirle la puerta al monstruo, adoptarlo como parte de la familia y darle siempre la bienvenida de la resignación. Mientras los hombres primitivos pensaban que cada deceso implicaba una terrible perturbación del orden, una perversa intervención de la magia, las religiones y las ciencias nos invitan a verla como algo natural y contable. Canetti rechaza la domesticación sanitaria de la muerte y su bárbara contabilidad. Las muertes no pueden apilarse como bultos. “Se empieza contando a los muertos. Cada uno debería, por el hecho de haber muerto, ser único como Dios. Un muerto y uno más no son dos muertos. Antes se debería contar a los vivos, ¡y qué perniciosas son ya estas sumas!” Cada muerte es única, sagrada. Imagina Canetti para ello una nueva palabra para muerte. Una palabra fresca, no gastada con la ilusión de que su sonido sea mejor arma contra de ella.

Escribió Canetti: "el objetivo serio y concreto, la meta declarada y explícita de mi vida es conseguir la inmortalidad para los hombres". Murió el 14 de agosto de 1994.

Los atajos que nos suelen desviar de lo importante presentan a Chronic como un alegato por la muerte digna. No es un manifiesto ni la eutanasia es su tema principal. La película de Michel Franco que aquí se exhibe bajo el nombre de El último paciente, es una cinta que escapa el argumento para pintar el ocaso de la vida. Los cuerpos que cuelgan como trapo, el ánimo que sucumbe, la intimidad que se pierde. Y la extraordinaria complicidad que pueden trabar enfermo y enfermero. Una película sobre la vulnerabilidad de los últimos días, sobre la cruel dependencia del enfermo, sobre la generosidad de los desconocidos, sobre la soledad y la tristeza.

Se muestra aquí la epopeya del aseo diario de quien no tiene ya la fuerza para hacerlo. La tensión que provoca en la familia un invasor convertido en confidente final. La corrosión de la vejez. El guión de Franco que fue reconocido en Cannes es notable por escuálido. La comunicación toca los huesos. Silencios interrumpidos apenas por unas cuantas palabras. Conversaciones que juegan siempre con lo implícito, con los entendidos de cualquier relación. Alusiones, sugerencias, ambigüedades. Los personajes que han compartido una vida no necesitan decirnos lo que ellos ya saben, lo que han descubierto juntos. De esas conversaciones rituales de las que hablaba Ibargüengoitia está repleto el mal cine, la mala televisión: conversaciones donde los personajes que viven juntos hacen declaraciones sobre sí mismos. Parlamentos tan absurdos y tan comunes como la del marido que le cuenta a su esposa que hace 25 años fue atropellado por un tren y que perdió dos piernas pero que siguió luchando hasta ganar su primer maratón. El libreto de Chronic no desprecia de ese modo la inteligencia del espectador. Es contenido y preciso. Somos nosotros, los fisgones de la sala de cine que irrumpimos en el baño del agonizante, los que hemos de dar sentido a las palabras.

David, el enfermero al que da vida Tim roth, ofrece el conmovedor retrato de un oficio primordial. Puede ser cierto que el enfermo no cura pero hace algo tan importante como lo que hace el médico: acompaña. No salva la vida con el bisturí pero cobija, escucha. Es verdad lo que se dice: es más fácil imaginar un hospital sin doctores que pensarlo sin enfermeros. Lo han dicho algunos críticos ya: ésta puede ser una de las mejores actuaciones de uno de los mejores actores de nuestro tiempo. Tim Roth conoció el trabajo de Michel Franco como jurado en Cannes. Le entregó el premio de la sección “con una cierta mirada.” Después de Lucía le pareció una obra maestra. Harto ya de los papeles que le ofrece la industria tradicional, le expresó su interés por trabajar con él. Conoció entonces su proyecto sobre una enfermera y acordó con el director mexicano que el protagonista podría convertirse en enfermero y que la historia podría desplazarse de la ciudad de México a alguna ciudad de Estados Unidos. El libreto terminó de cocinarse pensando en los talentos de inglés. Extraordinaria la actuación de Roth porque permite apreciar el esmero de su personaje y, al mismo tiempo, tocar la fractura que lo habita. El enfermero, atento y parco, firme y a la vez roto, muestra la intensidad de los momentos límite.

Todo es brisa. No viento: brisa, soplo casi imperceptible, caricia de aire. Hay brisa en su mar y en su arena, en sus floreros, en el pelo de sus mujeres y hasta en los muros que aparecen de pronto. Soplan los colores en los cuadros de Joy Laville. Rosas, lilas, mentas, azules, lilas. Los colores contenidos dialogan con la vastedad. Juego de contemplaciones: el mar observa atentamente a la palmera, la colina se arrulla con la costa, la arena y el paseante se admiran en silencio.

Revelación de lo elemental: una mujer en la playa, las flores en su vaso, un avión suspendido en el aire. No hay ciudades ni ruido; no hay artefacto más complejo que un sillón, no hay ingeniería superior a la de un florero. Sobran los zapatos y las telas. Los paisajes de Joy Laville son declaraciones de la simpleza más entrañable: cada quien ante el mundo. No hay misterio en el mar, en la silueta de las colinas, en la copa despeinada de las palmeras. Solo hay belleza. No son paisajes de un intrincado misterio porque la artista no pinta un enigma que el espectador ha de esforzarse en resolver. Sus telas no inquieren, alegran. En el precioso apunte que Jorge Ibargüengoitia hizo de su mujer habla de la ligera melancolía de sus cuadros. Algo hay, desde luego, de ese anhelo por recuperar lo que desvaneció en el tiempo, algo hay de esa dulce añoranza que compone una mitología sosegada. En cada cuadro amanece el mundo. Mañanas limpias, oceanos niños. Todos son la inocencia antes del tiempo. Su pintura, decía Ibargüengoitia capta “el mundo interior de una artista que está en buenas relaciones con la naturaleza.” La de sus cuadros es una naturaleza sin trueno, sin espina y sin colmillo. La placidez.

Sencilla, generosa, elemental, la naturaleza en sus cuadros no es exuberante, no amenaza. Nadie tiene frío, el sol no pica, el viento no tumba a nadie.  Este no es un mundo que deba de ser domesticado pero tampoco, a decir verdad, un mundo para la veneración. Joy Laville nos invita a mirar a un hombre que mira el mar y a un avión a lo lejos. Mirar a alguien que mira. A eso nos invita: a mirar la mirada. A disolvernos en la mirada del arte. El hombre se inserta en el mundo solo con su cuerpo. Es tan majestuoso como un árbol, tan sereno como una piedra, tan sinuoso como una montaña. En un cuadro de 2001 titulado “Cinco personajes caminando en playa de árboles muertos” puede verse eso: los caminantes en la arena, apenas distinguibles de los troncos secos. El oleaje, las dunas de arena, el cielo y las nubes son la casa por la que pasean esos cinco personajes. El horizonte marca el territorio de lo íntimo. Por efecto de la escala y de la desnudez de los cuerpos se proyecta el mundo como una habitación de libertad. Por la gama de sus colores, la naturaleza es un abrazo. Todas las olas de ese mar tranquilo, toda la espuma que se despierta, la sábana extendida de la playa son el paraíso, el hogar imperturbable.

Todas las mujeres de Joy Laville parecen la misma. ¿Es ella? Es ella y todas las mujeres del mundo. No hay, en realidad, facciones claras o señas únicas en sus figuras porque no hay ahí asomo de retrato. Será que el retratista excluye a la humanidad para pintar solamente a un individuo. Lo que le importa a Laville es otra cosa: la silueta común que nos hermana. En esas ventanas de armonía que pintó cada mañana de su vida adulta, todos somos esa mujer, esa palmera, ese avión y ese mar. Seres contemplativos bebiendo apaciblemente la luz del mundo.