Andar y Ver

Hay una escena hermosísima como tantas otras en The revenant, que de alguna manera captura el sentido de la película. No es la del oso, ni la del segundo parto. Tampoco la de la de los flechazos o alguna persecución trepidante. Hugh Glass, el sobreviviente, ha superado alguna prueba terrible y camina sobre un río congelado. La cámara sobrevuela al personaje y muestra la ondulación por debajo del hielo. Una alfombra de agua viva bajo un bloque de hielo transparente. Por momentos parece que el hombre camina sobre al agua. Sobre el líquido que fluye, una dura costra de hielo. La película es eso: un constante equilibrio de elementos, una rítmica sucesión de contrastes.

Un hombre carga su cadáver por el invierno más inclemente. Más que sobrevivir, renace. La película de Alejandro González Iñarritu podría ser una más de muchas películas olvidables. Es otra historia de entereza, una metáfora de la fundación de un país, épica de la venganza, una orgía de violencia, un himno al esplendor y la crueldad de la naturaleza, alegoría de una ruta espiritual, otro western de sangre y muerte, balas y flechas. Es todo eso pero lo es de forma extraordinaria. Lo es, seguramente, porque es el trabajo de un cineasta en pleno dominio de su lenguaje. En condiciones extraordinariamente adversas, el director ejerce el control absoluto de su mundo. No vemos actores actuando frente a una cortina verde. El director fue de un extremo a otro del planeta para cazar la luz del invierno. El bosque se rinde a su libreto o, quizá sea al revés. Una ambición desmedida y un talento que le alcanza el paso.

La ambición del artista radica también en la confianza para reinventarse. Hay, por supuesto, perceptibles líneas de continuidad en la filmografía de González Iñárritu pero difícilmente podría encontrarse mayor contraste que el que existe entre sus últimas dos cintas. Birdman es una ratonera en los sótanos de la urbe, el laberinto de la vanidad. The Revenant es la inmensidad de la naturaleza, el desamparo. Una se regodea en su retórica, la otra es elocuente en la mudez. Un suicida y un sobreviviente. Como en todas las escenas de su cine: extremos vitales.

The Revenant es una película sobre el drama de respirar: “mientras puedas jalar aire, pelea,” le dice el protagonista a su hijo. “Respira… sigue respirando.” La película misma es aire que entra y sale de la nariz. Se escucha desde la primera escena ese ahínco respiratorio. El espectador se instala dentro de los pulmones de los personajes. Con el ir y venir del aire se escribe la puntuación de la película. El mundo brutal de los hombres encuentra respiro en la impasible serenidad, la aterradora indiferencia de la naturaleza. La pantalla se llena de amenazas para descargarse después en escenas de quietud. El genio de Lubezki da vida a esta cinematografía respiratoria. Después de perder el aliento al sentir en carne propia el caos del acoso y la muerte que acecha, el remanso de la naturaleza. Los hombres huyen y se cazan: los árboles se columpian. Los hombres se traicionan, la nieve cae. Los hombres odian, las piedras, los ríos, los animales se prestan de cuna.

Trabajando todavía en la edición de Revolutionary Road (traducida acá como “Sólo un sueño”) Sam Mendes empezó el rodaje de Away We Go (“El mejor lugar del mundo”, según las carteleras mexicanas). No puedo pensar en películas tan opuestas viniendo del mismo director. No imagino a David Lynch apartándose de la edición de Blue Velvet para dirigir Notting Hill. Si el tono de las películas contrasta es porque la segunda fue para el director una especie de antídoto, una cuerda de salvación. Revolutionary Road, basada en la novela de Richard Yates, es una película oscura y devastadora: la autopsia de un matrimonio. Las grandes ilusiones de un tiempo son aplastadas por rutinas desalmadas, por miedos y traiciones. El empeño por escapar la banalidad queda triturado en la vida del suburbio. La intensidad del sueño no hace más que anticipar la tragedia. La nomenclatura revolucionaria de la calle donde vive la pareja y que da título a la película es obviamente un guiño: para el pesimista, la fe resulta preludio de catástrofe. Away We Go es todo lo contrario: una comedia suave, ligera y optimista. Desaparecen aquí los encierros asfixiantes que marcan todo el cine de Mendes. La película tiene aire y luz de viaje. Los protagonistas apenas tienen ambición pero se tienen a sí mismos. No buscan regalarle su genio al mundo, ni separarse de la trivialidad del vecindario. Buscan un lugar para criar a su hijo. Nada menos.

Brincando del teatro al cine, Sam Mendes ha retratado la claustrofobia de lo doméstico, el veneno de lo social. En American Beauty, una cinta narrada desde la muerte, pinta la desolación del suburbio sin dejar de registrar la intensidad vital de algunos personajes y la aparición fugaz de la belleza. Road to Perdition es una película de gángsters que explora el vínculo de un hijo con su padre en un mundo inundado de sangre. Todas sus películas aprietan el pescuezo el espectador que sale del cine en busca de aire. Asfixiantes cárceles de conformismo, violencia, odio, puerilidad. Un cine también de escapes siempre frustrados. Away We Go no es la película de una fuga sino de una búsqueda. Una road movie modesta y bien hecha. Quizá es una película menor. No tiene el gran libreto de sus trabajos previos ni las portentosas actuaciones de otras producciones. Podrá ser un divertimento en el trabajo de Sam Mendes, pero es una de sus cintas más entrañables. Es, dice él mismo, la película que mejor lo retrata. ¿Por qué termino haciendo películas tan oscuras si veo los colores del mundo?

Away We Go se basa en el guión de Dave Eggers y Vendela Vida y cuenta la búsqueda de un nido. En la primera escena de la película, un extraordinario retrato de intimidad, los protagonistas descubren que serán padres. No lo han buscado pero tampoco rechazan la idea. Los hechos le suceden a esta pareja. Sin raíces donde viven, sin trabajo estable, emprenden la carretera para decidir dónde habrán de criarlo. El peregrinar los pone en contacto con parientes y amigos que representan distintos modelos de paternidad: de los desvaríos alcohólicos a los absurdos del new age. Las viñetas son evidentemente caricaturas, sketches: las opciones no sirven más que para ratificar que el único anclaje de la pareja es ella misma y que su desabrigo es mucho más cálido que el brasero de cualquiera. Una imagen de la película se planta frente al romanticismo trillado: el amor no es el delirio sino una dulce sensatez.