Andar y Ver

Ver The Act of Killing ha sido la exprienca cinematográfica más perturbadora de mi vida. No recuerdo ninguna película tan violenta a los ojos, al estómago. Que sea un documental le imprime una carga casi insoportable a la vivencia. Siempre es un alivio saber que los de la pantalla son actores; que sus vidas no son las de sus personajes; que la historia, así esté basada en un hecho real, se toma sus licencias. Al envolverla en el caramelo de la mentira, podemos tragarnos una píldora de verdad. Pero cuando la pastilla se nos entrega sin el jarabe de la ficción, puede resultar intragable. Por eso The Act of Killing es una película que no puede recomendarse.

The Act of Killing cuenta la historia de una política de exterminio. En los años sesenta medio millón de indonesios fueron asesinados por pandillas al servicio del gobierno. Grupos paramilitares empeñados en perseguir y matar a los enemigos del régimen militar. Se trataba de exterminar a los comunistas—pero cualquiera podía ser acusado de ser comunista. Joshua Oppenheimer, el director, empezó trabajando con sobrevivientes de esa campaña criminal. El primer proyecto de la cinta documentaría el miedo de vivir rodeado por las pandillas que asesinaron a sus padres o abuelos; el pánico de vivir bajo una política que se enorgullece de la aniquilación de los suyos. El director enfrentó obstáculos de inmediato. Los militares hostigaron a los productores y a la gente que se mostraba dispuesta a participar en el documental. Fue entonces que la idea cambió: en lugar de filmar a los sobrevivientes, habría que filmar a los asesinos. Oppenheimer no solamente se libró del acoso de los militares sino que, para su sorpresa, encontró que los pandilleron desfilaban orgullosos para compartir los pormenores de sus crímenes. Después de todo, las pandillas seguían siendo sustento político del régimen y los asesinos recibían trato de héroes. Ese es el golpe que la película nos da: el genocidio orgulloso, el crimen reiterado y satisfecho, la ostentación del verdugo.

El pararelo para Oppenheimer era evidente. Conversar en Indonesia con los pandilleros que hace décadas mataron a cientos de miles era para él una experiencia similar a conversar con los nazis, cuarenta años después del Holocausto…si los nazis hubieran ganado la guerra. Los pandilleros no solamente estuvieron dispuestos a contar la atrocidad sino a actuarla. De ahí el título de la película: actuar el asesinato. Tan lejana es la culpa que se ofrecen a escenificar sus crímenes. Los pandilleros se imaginan como salvadores de la patria, actúan en grotescos musicales, fantasean con la idea de que los muertos les agradecen el crimen. El documental nos confronta violentamente con los trucos de la conciencia. Arropado por un sistema que los elogia, los criminales caminan tranquilos y duermen en paz. Uno de ellos muestra al director el sitio donde murieron cientos. Recuerda el olor de la sangre, le enseña la manera en que podía matar a sus víctimas y, de inmediato, se pone a bailar. Una inverosímil trivialización del asesinato.

El documental producido por Werner Herzog y Errol Morris es, en algún sentido, una reinvención del género. No intenta capturar neutralmente la realidad: interviene para ofrecer una plataforma a las ficciones que los criminales se inventan para tolerarse. La maldad se alimenta de la fantasía. Pero en la película se insinúa un pero. Si la imaginación puede ser tan poderosa como para asfixiar la conciencia, puede también implantar empatía.

A principios de los años 60 Umberto Eco dejó de tomar fotografías. El medievalista había recorrido Francia para conocer sus catedrales y se dedicó a fotografiarlas como loco. Al regresar a casa y revelar los rollos se dio cuenta que tenía un montón de fotografías malas y el recuerdo vacío. Desde entonces se deshizo su cámara y para grabar sólo en la mente lo que contemplaba. En lugar de esas fotografías mediocres, cuando viajaba, compraba tarjetas postales para mostrales a otros los lugares que había visitado. Confiar en el almacen de la mente. Eco recordaba una escena que lo conmocionó. Tenía 11 años y vio un accidente espantoso en la calle. Un camión había arrollado a un tractor . Tendida en el piso, yacía la mujer de un granjero con el cráneo roto. Un charco de sangre y seso. El niño no pudo acercarse, quedó paralizado ante una escena que nunca habría de borrar de su memoria. ¿Qué hubiera pasado, se preguntaba muchos años después, si esa mañana hubiera caminado con una cámara fotográfica? ¿Qué hubiera hecho si estuviera armado, como estamos hoy, de un teléfono que graba video y que puede compartir sus imágenes inmediatamente con todo el mundo? Seguramente, dice Eco, habría puesto la máquina entre la mujer y mi ojo. Habría registrado el momento y se lo habría enseñado a mis amigos para contarles que había estado allí. Refugiado tras la ventana del celular habría sido totalmente indiferente al sufrimiento de quien tenía a unos metros. Sin ayuda del video, la imagen se selló en su memoria y le siguió sirviendo para identificarse con el otro. ¿Tendrán los jóvenes esa oportunidad?, se preguntaba. Hay muchos adultos, escribía, que la han perdido para siempre.

Si somos animales capaces de mirar no es porque tengamos ojos que envían señales al cerebro sino porque estamos dotados de juicio. Mirar es apreciar. Eco fue maestro del arte de mirar. Lo fue como lector erudito, como detective y crítico de arte, como historiador y cronista del presente. Ojo curioso y cultísimo, capaz de enfocar lo diminuto y lo panorámico, lo reciente y lo remoto; el incunable y el cómic. Ciudadano de las dos culturas, se deleitó con la belleza y la fealdad: con el monstruo y la guapa del cine. Pudo advertir el detalle escondido que revela el enigma, apreciar el gesto que apenas se insinúa, notar las marcas de lo fugaz y lo perpetuo.

El semiólogo vio con exquisito mal humor las prótesis de la tecnología que obstruyen la mirada, el conocimiento, la comunicación. A su nieto le suplicó en una carta pública no regalarle su memoria a google. Internet podría almacenar toda la información imaginable y podría entregársela en cualquier sitio con un clic pero sólo el ejercicio de la memoria permitiría un pensamiento autónomo. Olvidar la vieja gimnasia de la memorización sería como venderle las piernas al fabricante de silla de ruedas.

En uno de los artículos que escribía para L’Espresso, Eco hablaba de un amigo suyo, un tipo listo que se había deshecho de su reloj, un Rolex carísimo. Ya no lo necesitaba. Podía ver la hora con ese teléfono que, además de dar la hora, también era cámara, periódico, libro y revistero, oficina de correo, televisión y radio. ¿No daba un paso atrás con esa máquina que remplazaba al reloj?, se preguntaba. El reloj de pulsera había liberado nuestras manos: el teléfono las ha monopolizado. Los diez dedos secuestrados por una máquina. ¿No será que el progreso tecnológico implica la decisión de atrofiar de nuestro miembros? Más que una disminución anatómica, Eco hablaba de una merma intelectual y afectiva. Nuestros juguetes conspiran contra la mirada, contra el tiempo que podemos estar juntos, frente a frente.

Eco se confesó malvado. Un día caminaba por la banqueta y vio a una mujer que se le acercaba con el ojo pegado al celular. En lugar de hacerse a un lado para evitar el choque, le dio la espalda para que la señora se estrellara con él. Su teléfono, felizmente, cayó al piso. Lo único que lamentó el maléfico humanista es que no terminara roto.

Ilustración de Gottfried Wiegand

Hace un par de años se reunieron el violonchelista Mario Brunello y el jurista Gustavo Zagrebelsky para hablar del arte que une sus oficios: la interpretación. Ambos intérpretes: uno de la partitura, el otro de la ley. La cuerda común de la música y la jurisprudencia es el despertar de los textos. Un juzgado y una sala de concierto, hace brotar una versión, una lectura propia de un conjunto de signos. El pentagrama y la norma esperan su intérprete. Aplicando una fórmula íntima dan vida a la abstracción. ¿Será el juez un pianista de la ley? ¿Será el violinista un abogado del compositor? El resultado del encuentro puede leerse en Interpretare. Dialogo tra un musicista e un giurista, libro publicado por la casa italiana de Il Mulino. No conozco traducción al español.

El juego es rico es sugerencias. Brunello titula su capítulo como “La ley de las notas”. El antiguo presidente del Tribunal Constitucional Italiano responde con “La nota de las leyes.” Los incisos de cada aportación se responden en simetría. El asunto que los une es casi teológico: un texto en apariencia fijo e inmutable, un documento reverenciado, un venerable papel despliega un universo de posibilidades. Imposible imaginar una única lectura auténtica. La exactitud es imposible. Ese mandato obligatorio, ese instructivo para la orquesta puede dar origen a muy distintas creaciones. ¿Cómo puede el intérprete ser fiel a la intención del compositor? ¿Debe venerar el juez las intenciones del parlamento? ¿Puede de actualizar el sentido de un mandato? ¿De cuánta libertad dispone un director al colorear una sinfonía? ¿Qué espacio puede tomarse legítimamnente el juez al fijar el sentido de un artículo constitucional?

El gran pianista Alfred Brendel ha dicho que el intérprete no da vida a la música. La música ya vive en la partitura… pero duerme. “El intérprete tiene el privilegio de hacerla despertar o, para decirlo más cariñosamente, darle vida con un beso.” Tomo esta línea del diccionario de Brendel que publicó Acantilado hace unos años: De la A a la Z de un pianista. El intérprete no es esclavo de un texto. No es una máquina que aplica una fórmula cerrada. Están por inventarse las pianolas que interpreten la ley. Para interpretar hay que saber distanciarse, atreverse a completar los huecos que aparecen, ensamblar las piezas para integrar la armonía del conjunto, salvar el sentido apartándose de la torpe literalidad. Las reglas, dice Brendel, existen para ser cuestionadas: merecen obediencia sólo si resisten el examen minucioso del intérprete.

Interpretación: lealtad creativa. El pianista entiende su labor como la de un mediador que es jalonado de ambos brazos. Apreciar la contradicción que lo posee es vital para su arte. Estar al servicio de un código sin renunciar a la voz propia. Fecundar la neutralidad de la cifra con un acento y un tono propio. Nudo en tensión. El intérprete, propone Brendel, es símbolo de la contradicción que es esencia de lo humano. Sólo quien reconozca esa tensión se abrirá al arte. “Toca para el compositor y al mismo tiempo para el público. Debe tener una visión panorámica de toda la pieza y, al mismo tiempo, hacerla surgir del instante. Sigue un plan y se deja sorprender a un tiempo. Se domina y se olvida de sí mismo. Toca para él y al mismo tiempo para el último rincón de la sala. Impresiona por su presencia y, cuando la suerte le es propicia, se disuelve al mismo tiempo en la música. Es un soberano y un sirviente. Es un convencido y un crítico, un creyente y un escéptico. Cuando sopla el viento adecuado se produce la síntesis en la interpretación.”