Pero ahora este maestro está aturdido
no acepta órdenes y está encogido.
De repente aquí está y sin clamor
se levanta en todo su esplendor.
*
Poema de Goethe, citado por Roger Bartra en «Erecciones y libre albedrío», Letras libres, octubre de 2013.
Christy Wampole publica un texto en La piedra del New York Times en el que aborda la popularidad del género ensayístico. Parece que presenciamos la "ensayificación de todo." Más que su portabilidad, la omnipresencia del ensayo se debe a la distancia que guarda con el pensar dogmático. Siguiendo a Musil, Wampole ve en todo ensayista auténtico a un "posibilitario": un virtuoso de lo hipotético. El ensayo será, tal vez, la solución a los problemas que no la tienen.
En el artículo se menciona, por cierto, una interesante compilación de ensayos de ensayistas sobre el ensayo. Ahí aparecen Montaigne, Francis Bacon y Ben Johnson; Hazlitt y Lamb; Ortega, Musil y Chesterton; Susan Sontag, y también el precioso ensayo de Gabriel Zaid sobre la carretilla de Reyes.
Por el blog de Bob Boilen, encuentro este proyecto de "música colaborativa." Dieciséis cápsulas musicales de youtube que pueden tocarse simultánea o sucesivamente. No se puede activar desde aquí, así que hay que brincar a este sitio para jugar con los sonidos y las voces.
“Las palabras son nómadas; la mala poesía las vuelve sedentarias.” Ida Vitale expone así su idea de la poesía en Léxico de afinidades, su caprichoso diccionario personal. No es tarea de la poesía ponerle casa el lenguaje. Su afán es soltar las palabras, dejarlas correr. Las palabras son un “halo sin centro.” Buscamos siempre algo y es la palabra, no la uña, quien escarba: “Abrir palabra por palabra el páramo, abrirnos y mirar la significante abertura.”·
Vitale, quien ha ganado en estos meses recientes el premio Alfonso Reyes y el Reina Sofía, ha mostrado la volátil precisión de la poesía:
Expectantes palabras,
fabulosas en sí,
promesas de sentidos posibles,
airosas,
aéreas,
airadas,
ariadnas.
Un breve error
las vuelve ornamentales.
Su indescriptible exactitud
nos borra.
Memoria, cuaderno de aforismos, poemario salpicado de prosa, el vocabulario que por primera vez publicara Vuelta en 1994 y que ahora puede leerse con el sello del Fondo de Cultura Económica, se rinde ante el dios del azar. Nada más arbitrario que enlazar ideas por la letra que las abre. Brincar del ajedrez al ajo. Merodeo, modelo, monólogo. Piedras, poesía, progreso. Afinidades misteriosas. No es casual, dice ella en un poema, lo que ocurre por azar. Es el trazo de la geometría celeste. Llamamos fortuna al fracaso de nuestra imaginación.
Ambulando entre animales y plantas, fantasmas y plazas, amistades y lecturas, el abecedario sugiere eso: la secreta afinidad de todas las criaturas. La preclara inocencia del alfabeto. Se trata, a fin de cuentas, de un testimonio del revoltivo que nos circunda. Los reinos se mezclan para fastidio de los catalogadores. El azar es un dios extraviado y no se esconde solamente en la catástrofe. A veces, escribe en su poema “Trampas”, se asoma en la alegría. Las líneas de Lucrecio que Vitale escoge como epígrafe de su diccionario son perfectas.
… como una barredura de cosas
esparcidas al azar
el bellísimo cosmos…
Afortunadamente, escribe Vitale, el mundo es difícilmente clasificable. La poesía aparece como el esfuerzo de un orden, así sea el más frágil. En “Reunión”, uno de sus poemas emblemáticos, la poesía aparece como un susurro, una leve disonancia:
Érase un bosque de palabras,
una emboscada lluvia de palabras,
una vociferante o tácita
convención de palabras,
un musgo delicioso susurrante,
un estrépito tenue, un oral arcoíris
de posibles oh leves leves disonancias leves,
érase el pro y el contra,
el sí y el no,
multiplicados árboles
con una voz en cada una de sus hojas.
Ya nunca más díríase,
el silencio.
“Un monstruo admirable.” Así describe Cioran a Guido Ceronetti. No eran muy amigos pero hablaban por teléfono, se carteaban. Desde que lo vio por primera vez, Cioran encontró angustia, desolación, un “aire de apátrida, de aislamiento fundamental, de predestinación al exilio”. Al ver comer a este fanático del vegetarianismo, Cioran, hombre de dieta rigurosa, se sentía un caníbal. Ahí estaba la primera insumisión del italiano: “no comer como los demás es aún más grave que no pensar como ellos.” No puedo imaginar a Guido entrando a una farmacia, decía
Cioran. La salud por vía química le repugnaba. La prolongación ortopédica de la vida era para él la peor humillación de la medicina. La peste de la higiene es una sociedad repleta de viejos artificiales: ancianos sin sabiduría.
A finales de los años 70 Ceronetti publicó sus notas sobre el cuerpo. Acantilado las ha publicado junto con otras obras del ensayista italiano. Se trata de una libreta que recoge desordenadamente lecturas y reflexiones, al modo de los cuadernos del pesimista rumano. Ceronetti se resiste a la expropiación medicinal del cuerpo. El cuerpo es revelación. Las carnes no sólo nos contienen: nos muestran. Le damos la espalda al cuerpo con jabones, vacunas, aspirinas, bisturís y anestesias. Ceronetti nos confronta con el cuepro que muere, que duele, que apesta. La vida es solo el retraso de nuestra inevitable podredumbre. Bajo la piel se escenifica un drama que llama a su cronista: las secreciones susurran, los órganos callan, la sangre circula, las bacterias pelean, las células revientan, los cromosomas se imponen como destino.
Ceronetti no se lamenta, como su admirado Cioran, de los “inconvenientes de haber nacido,” sino más bien de las obstrucciones a la Muerte. Morir naturalmente, será cada vez más difícil, dice. Morimos en camas extrañas, en hospitales desinfectados, en ambulancias chillantes. Nuestra muerte se ha convertido en otro producto de la industria. “Entre tantas vacunas superfluas como existen, las únicas indispensables son las metafísicas, descubiertas en tiempos remotos, y que ahora ya se han hecho inencontrables. Vacunaos con lo metafìsico, y dejad que el fuego venga y juzgue.”
Las notas y aforismos de Ceronetti hacen irrelevante el comentario. Sólo sirve la cita:
El optimismo es como el óxido de carbono: mata dejando sobre los cadáveres una impronta rosa.
Las mujeres tienen hoy al médico, como antes tenían al confesor. Los desastres que provoquen estos nuevos confesores no serán inferiores a los que provocaban tiempo atrás aquellos viejos médicos.
En estos orificios y cuchitriles que somos vive un rostro oculto que no se nos parece.
“Los crimenes de la extrema civilización—dice Barbey d’Aurevilly—son ciertamente más atroces que los de la extrema barbarie.” Aquí los tenemos.
Es extraño que no ocurra. Me parecería normalísimo que una mujer embarazada abortara después de haber hojeado un periódico.
El instrumento ideal para un paralítico condenado a muerte es la silla eléctrica de ruedas.
El arte está acabado desde que los artistas ya no tienen enfermedades venéreas.
La caricia viene como el viento; abre un postigo, pero no entra si la ventana está cerrada.
“Los muertos parecen casi siempre tranquilos y serenos, incluso liberados, como si el polvo estuviese encantado de la falta de Espíritu, y viceversa”. (Hebbel, Fünfes Tagebuch, 10 de julio de 1854)
Quien tolera los ruidos es ya un cadáver.
La pierna que te lavas esta tarde puede que te la corten mañana (Pero que por lo menos el cirujano diga: vaya pierna más limpia.)
“¡Perdón, señor, no lo he hecho adrede! (María Antonieta al verdugo, por haberle pisado involuntariamente el pie, en el patíbulo.) Cortesía y Guillotina: ¡esos sí que son encuentrso significativos! Las disculpas por el pisotón son un signo exquisito de superioridad, el último de la reina.
Defecando se puede pensar en la vida y en la muerte, comiendo se puede pensar en todo, pero muy mal, en el coito no se puede y no se debe pensar en nada. Es vaciamiento místico. Pero para todos.
Suprimidos los combates entre los gladiadores, los cristianos instituyeron la vida conyugal.
De un artículo de Savater:
¿Cuál es la diferencia entre un rostro bello y uno realmente atractivo? Pues que el bello omite los defectos y el atractivo los tiene, pero irresistibles. La perfección que respeta todas las normas clásicas merece el encomio gélido del museo, pero cuando la imperfección acierta nos la queremos llevar a casa y vivir con ella y para ella. Se hace admirar lo que cumple las pautas y se hace amar lo que las desafía. Y eso en todos los campos, eróticos o artísticos. Hasta en política…
En el museo Guggenheim de Nueva York se expone una muestra con título enigmático: “Caos y clasicismo”. Se trata de un recorrido del arte europeo de entreguerras. El itinerario comienza con el duelo por la destrucción y termina con el idealismo que los fascistas habrían de explotar. De los cuerpo mutilados por las bombas a la musculatura de los atletas compitiendo en la Olimpiada de Berlín. El arte en Francia, Italia y Alemania entre 1918 y 1936: de la aflicción al fanatismo. En cuadros, edificios, ropa, cine, esculturas y muebles se observa una búsqueda de orden tras el trauma de la guerra. Un deseo de apartarse del experimento para integrar el pasado clásico al presente. Huir de las imágenes de lo quebradizo para iluminar un mundo armónico y saludable. Regresar al orden, recuperar la artesanía, tocar de nuevo el objeto son los propósitos centrales. La novedad se vuelve sospechosa, al tiempo que la limpieza de las líneas y los volúmenes de antes adquieren respeto.
En esa búsqueda, el cuerpo humano se convierte, de nuevo, en la medida de todas las cosas. De las proporciones humanas emergen los muebles y las casas geométricas; la danza, el circo y los deportes. También surge de ahí la estética del fascismo. La izquierda se exalta con la complexión de la clase obrera; la derecha glorifica la virilidad de la dictadura. En uno de los muslos del museo se muestran tres esculturas de Benito Mussolini. Tres retratos del mazo que fue su cara. La primera es una creación de Ernesto Michahelles: el Duce retratado como un casco ancestral, como una armadura sin rostro hecha de una piedra impenetrable. La segunda es una inmensa escultura de Adolpho Wildt: un busto de hombros enormes y corpulentos y una expresión brutal. La tercera es la más pequeña y cautivante, la pieza más poderosa de la exposición. Se titula “Perfil continuo de Mussolini”. Se trata de una escultura de Renato Bertelli que gustó tanto al Duce que decidió convertirla en su imagen oficial. No es una escultura que capture con claridad las facciones del hombre: es una cara transformada en el símbolo del poder absoluto. A diferencia de Hitler, el italiano no sentía mayor atracción por el arte. Pero esta pieza era la síntesis perfecta de su idea política y tal vez la mejor metáfora del totalitarismo que pueda palparse.
La escultura atrapa un rostro en movimiento. La cara del dictador no avanza hacia adelante, no corre, no vuela: gira. Una perfecta rotación sustraída del tiempo. Velocidad congelada. Del silencio del bronce parece salir un zumbido que se escucha por el aire sacudido por ese tornillo vivo. La velocidad del movimiento deja escapar los detalles de los ojos y las ondas de los labios. En su perfecta simetría no puede distinguirse el plano de los cachetes o sello del mentón. El perfil se reproduce 360 veces hasta reencontrarse. Una oreja persigue a la otra. La silueta de un rostro convertida en surcos y promontorios circulares. A pesar de la abstracción, al observar la pieza, no cabe duda de que es el dictador. Sus marcas son reconocibles: el casco de su frente, la herradura de su quijada, sus labios prensados, la altiva inclinación de su nariz. No sé si Michel Foucault haya visto esta escultura pero creo que es el complemento perfecto del panóptico que ubicó como emblema de la arquitectura penitenciaria. Si la cárcel de Bentham permite a los vigías observar a los presos constantemente, la escultura de Bertelli encarna esa idea, no en espacio sino en cuerpo: en el rostro de un dictador, un hombre máquina que todo lo sabe, que todo lo puede, que todo lo ve. El Gran Hermano no tiene espalda y no necesita cuerpo: es todo ojos. Nadie puede escondérsele.
Una de las claves para acceder al universo de Francisco Toledo es la red. Lo vio con claridad el poeta Alberto Blanco en su ensayo sobre las mil máscaras del artista. En efecto, su obra es un tejido. Los telares habrán sido la última fascinación de su larga exploración material, pero fueron, tal vez, la inspiración de toda su obra. Grabados, esculturas, lienzos que entrelazan especies. En el arte textil de Toledo reside un entendimiento del mundo: la paciencia para entreverar hilos y cuerdas, la imaginación para trensar colores y formas, la visión para surcar líneas que rompen el sentido, la luz para devanar pigmentos. Los mismos personajes se entreveran una y otra vez. Y en esas trensas, se reconcilia el mundo. Bien dice el poeta que todo se relaciona en el universo de Toledo: humanos, animales, plantas, cosas; luz y sombra. No hay ahí vestuarios que levanten fronteras ni géneros que impongan códigos. Todo baila, se toca, se penetra, se abraza y riñe. Danzas, coitos, pleitos. Nada está solo. Ni siquiera el artista cuando se ve en el espejo está solo porque hasta en el reflejo lo visitan alacranes, petates y armadillos. En “Fuego nuevo,” poema que Alberto Blanco escribió ante la obra de Toledo, puede encontrarse ese sentido de reconciliación:
Sopla de pronto el espíritu
justo donde menos se esperaba
Y brota una paloma, una tortuga,
un mirlo, un cangrejo, una serpiente,
Un prisma de cuarzo encendido
en el tronco de la ceiba milenaria.
El instante es frágil. Los changos copulan sobre la hamaca. Un aire cuarteado sujeta el tiempo. El cristal roto en sus óleos apenas retiene los fragmentos. Los surcos laberínticos de la piel son un caleidoscopio inagotable. La tierra es un mosaico de escamas. Orejas, huesos, mazorcas, tenazas, falos. Aprendizajes de la cestería. Tejer una canasta donde quepa todo mundo. Amarrar los nudos que nos permiten escapar del confinamiento que nos imponen los dioses y los hombres. Doble rebeldía que maldice la ciudad y la laguna. Cruzar con el lápiz las cuatro estrellas; trazar la silueta de las constelaciones; tocar todos los puntos cardinales, desde lo útil hasta lo fantasioso, del óxido al semen, de la tenaza a la piel. Todo en Toledo es deseo, pero deseo primordial, un deseo anterior a esa caída que fue la civilización. En ese territorio fuera del tiempo, Benito Juárez y las bicicletas existen como existen los murciélagos, el coyote y la lluvia. El suyo es un retrato del mundo ante las estrellas. Humanos, iguanas, sapos se aparean sin cortejo en sus lienzos y vasijas. Por eso no se asoma ahí el erotismo. La sexualidad que aparece en cada imagen de Toledo no es la sutil insinuación del deseo, el préambulo a la caricia sino la consumación directa y espontánea del apetito. Un placer sin cortejo y sin diferimiento donde reside el impulso original. Burlas de la convención: trazos que se ríen de la esclavitud de los cuerpos. La libertad o, más bien como vio Cardoza y Aragón: la vida misma, el desatado instinto de la fecundación.
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
