Reciclaje
Charles McGrath escribe en el New York Times sobre Hitchens. El cáncer, al parecer no ha averiado su humor: anuncia que está pensando escribir un libro sobre la muerte. El título tentativo: What to Expect When You're Expecting.
Noticias de Hitchens
Escribe Fernando Savater ayer:
¿Son compatibles la ciencia y la religión? ¿Es compatible la poesía amorosa y la ginecología? La respuesta es la misma: claro que sí, mientras cada una no pretenda enmendarle la plana a la otra. No es prudente acometer una cesárea tras documentarse en Juan Ramón Jiménez o Rilke, ni recordarle a quien cree que un beso apasionado lleva al éxtasis que después de todo se trata de un simple intercambio de microbios por vía oral. Las leyendas y mitos religiosos nos ayudan a buscar un significado simbólico al mundo y a la vida, mientras que la ciencia nos aclara su funcionamiento natural. Por mucho que conozcamos el mecanismo de los hechos, siempre nos queda la pregunta por su sentido para nosotros, que va más allá.
La idea es sugerente pero, ¿admitiría el hombre de fe que su dios es un personaje literario?
El beso y el microbio
Alfonso Reyes
Juega la Medicina sus pares y sus nones,
su águila o sol–su cara o cruz–y su ‘qué sé yo’;
y entre tantos atisbos y rectificaciones,
seguimos en las mismas del buen Rey que rabió.
Jeringas y lancetas, potajes e infusiones,
radiogramas, análisis, baños de H2O
Se hartan de proezas Sangredos y Purgones.
Las técnicas mejoran; pero el paciente, no.
Amenguan los reflejos, los nervios no responden,
las vísceras no cumplen lo que les incumbía.
Los efectos se aprecian y las causas se esconden.
Y es que no basta toda la ciencia de hoy en día
para esas inefables auras que corresponden
al paso de un fantasma por una biología
1940
Impaciencia del paciente
Charles Simic escribe sobre su experiencia de viajar para leer su poesía.
Como muchos otros poetas de mi generación, he participado en cientos de lecturas de mi poesía. En los últimos cuarenta y cinco años, he ido a universidades y a academias, pero también a preparatorias, bibliotecas, librerías, bares, asilos, clubes de jazz, cafeterías, cines, centros comerciales abandonados y lugares que no caben en ninguna de estas categorías, como el frente de una tienda donde compartí créditos con un mago y una banda de rock. Estaba repleto, lo recuerdo, de público joven que iba a escuchar a la banda y al que le parecía bien el mago como primer acto, pero que se rebeló cuando se enteró que seguía un poeta. Si no entré en pánico y corrí fue porque necesitaba desesperadamente los cien dólares que me pagarían y porque ya tenía experiencia con auditorios hostiles como veterano del programa de Nueva York, "Poetas en las escuelas," donde descubrí que los niños de los que los maestros me advertían que eran lo peor de lo peor, tenían mucha mayor aptitud para la poesía moderna que los alumnos supuestamente bien portados y académicamente aventajados.
Una nueva antología de su poesía se acaba de publicar.
Simic: el poeta sale a la carretera
Letraslibres publica un manojo de textos sobre Gonzalo Rojas. Escriben José Miguel Oviedo, Fabienne Bradu, Eduardo Vázquez Martín. Julio Trujillo escribió este poema:
Cienmillonésima
Y hablando del relámpago Gonzalo
se zafó de su persona, se
muy rápido volando
fue
como la luz antes del trueno.
Cara de loco se está riendo
aquí,
en estas mismas sílabas que él trenza
ya con Catulo y lenguaraz
con Safo.
¡Solo 93 vueltas rielando
en el pequeño macrocosmos!, ¡solo
una bien sostenida,
concupiscente carcajada de Sileno!
Viudas,
estoy hablando de las mil
quinientas viudas que preñó de amor
y sexo, que es decir
con toda la epidermis erizada.
Todo esto es obviamente
su dictado,
su electrizante magisterio en libertad,
risa y rigor,
retórica y erótica que suma
una ética feroz,
una
fidelidad insobornable.
A otra cosa,
que de este lado hay que atender el clímax
del instante,
que se detuvo una cienmillonésima
para dejar pasar
al rey
al aposento de la eternidad.
Despedida a Gonzalo Rojas
El camino a la capilla de Rothko es una preparación para el encuentro. Hay que dejar atrás las carreteras y despojarse del coche; abandonar esa ciudad sin cuidad que es Houston y llegar al apacible barrio de Montrose donde aparecen el pasto y los árboles. Un estanque presidido por el obelisco roto de Barnett Newman acoge al visitante y lo prepara para el ingreso. El edificio originalmente pensado por Philip Johnson anticipa el templo con gravedad románica. Se ha bordado así el recogimiento para acceder al refugio meditativo.
En 1964 Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil para pintar los cuadros que se instalarían en una capilla de Houston. Rothko celebró la invitación: tendría finalmente un espacio plenamente suyo para alojar sus enormes lienzos. Sus cuadros no serían ornato en un restorán ni alhaja de coleccionista. Su pintura sería la protagonista de un templo—no: su pintura sería el templo. Total control para el obsesivo artista. Dominio sobre el edificio que alojaría las pinturas (por lo cual terminaría peleado con Johnson); mando sobre las luces y la colocación de los cuadros, sobre la materia de las paredes y la textura del piso. El encargo le ofrecía algo más importante para él. En la capilla alcanzaría su deseo: abrazar al espectador, absorberlo, atraparlo. El pintor que devora al espectador. Quince años antes de emprender el proyecto de la capilla, Rothko había dicho que “un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo (…) Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.”
Rothko vio en la capilla la culminación de su obra. Un espacio octogonal ocupado por enormes cuadros negros. Negro sobre negro, púrpuras ennegrecidos, grises quemados, negrísimos negros. Variaciones sobre la monocromía. Dispuestos en solitario o en trípticos, los lienzos son iluminados por luz tenue y silencio. El peregrinaje artístico de Rothko concluye en una tragedia. La capilla se anuncia como un templo para cualquier culto. Yo la sentí como el oratorio de un mundo sin Dios. El espacio hechiza porque esculpe el sufrimiento, la soledad o, más bien, el abandono. Si hay un santo al que se consagra esta capilla es al místico que los ateos veneramos: Blas Pascal. Una casa para el silencio, la oscuridad, las tinieblas. Éste no es el domicilio de la esperanza. La angustia por “el eterno silencio de los espacios infinitos” se vuelve carga física ante el pasmo. La tristeza que la capilla comunica es la de Pascal: el hombre es una paja perdida en el universo mientras el creador de esta miseria se esconde y calla. Absorto por la eternidad de los negros, el espectador se palpa insignificante y se abisma, como apunta el filósofo en algún párrafo, “en la infinita inmensidad de espacios que ignora y que lo ignoran.”
A diferencia del resto de sus pinturas, los cuadros de la capilla no esbozan horizonte. Las abstracciones que hicieron tan famoso a Rothko no dejaban de hacerle guiños al mundo: un ventanal, una columna, el cielo. Sí: creía que las formas acentuaban la banalización y estorbaban la expresión de nuestra tragedia. Pero en sus colores soplaba el viento, se insinuaba la vida. Aquí, en los negros de su capilla, el neoyorkino cancela cualquier evocación de fraternidades. Aquí no hay tiempo: es el helado abrazo de la nada.
Rothko no asistió a la inauguración de la capilla. Un año antes de que las obras concluyeran, se hinchó de pastillas y se cortó las venas en su departamento de Nueva York.
La capilla de Rothko
En la Cineteca Nacional se presenta en estos días Fuocoammare: Fuego en el mar, el documental de Gianfranco Rosi que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín el año pasado y que acaba de ser nombrada como candidata al Óscar en la categoría de documental. La cinta es un desgarrador retrato de los migrantes que arriesgan su vida y muchas veces la pierden en el mar, buscando Europa. El primer territorio europeo es Lampedusa, un pequeño pueblo pesquero por el que han pasado más de 100,000 africanos en los últimos veinte años.
La película de Rosi va del mar a Lampedusa y de la isla al mar. Captura la tragedia de los migrantes que huyen de Libia, de Nigeria, de Costa de Marfil y, al mismo tiempo, la vida cotidiana de ese pequeño pueblo de pescadores. En ese flujo y reflujo de las escenas reside la fuerza de la cinta: a un paso de los ahogados, la rutina de los niños, los hábitos en las casas. La tragedia convive con el tedio. Ha dicho el director que en sus proyectos fílmicos su mayor inversión es siempre el tiempo. Nada valioso puede capturar la prisa. Rosi vivió cerca de un año en Lampedusa, más de un mes en balsas de huida. El mayor mérito de un documentalista es la conquista de la intimidad, el conocimiento profundo de los personajes que mira, la familiaridad con un paisaje.
El director no habla detrás de las imágenes como lo haría Werner Herzog con su acento. Rosi no explica, ni interpreta. Con cámara y micrófono hila una historia desoladora. Es el holocausto de nuestra era. Embarcaciones repletas de africanos sin comida, sin agua y sin oxígeno. Llamados de desesperación para el rescate que no llega. Abrazos en el sótano de la asfixia. Barcos de la muerte. Al mismo tiempo, la cinta nos da respiro contándonos una historia ordinaria. El espectador toma oxígeno cuando la pantalla regresa a la tierra para presentarnos lo trivial. Un niño crece, brinca entre los montes, trepa los árboles, dispara con su resortera. No hay, en apariencia, mayor conexión entre el niño que juega y los balseros que sobreviven o mueren. Nunca se cruzan esas miradas y, sin embargo, hay un puente que es la modesta conciencia de la cinta: el médico que atiende al muchacho y que revisa también los signos vitales de quienes han logrado alcanzar la costa con vida. El médico, el hombre que toca la vida y la muerte, es el mediador entre lo insoportable y lo habitual.
Rosi, el antiherzog, como algunos lo han descrito, sabe callar. Un silencio largo acompaña los últimos minutos de la cinta. Ninguna palabra tendría sentido ante lo que ojos nos muestran.
Fuego en el mar
El episodio de la portada es una cápsula de los embates contemporáneos al humor. Si la modernidad era una apuesta de la razón, lo que quiere sustituirla es una apuesta de la sensibilidad. Postergar el juicio y adelantar el sollozo. Sustituir la reflexión por la indignación. Se nos invita entonces a sacrificar una forma de inteligencia ácida que no puede dejar de ser combustible. No es casualidad que los malhumorados sean frecuentemente tontos. Son incapaces de percibir el doblez del humor, las sutilezas que se esconden detrás de lo notorio, el pellizco que se disimula en el cojín. Por ello la tontería de lo correcto nos convoca a una solemnidad permanente: esto no es chistoso nos dicen muy señudos. Todo lo que pensamos, todo lo que decimos, todo lo que escribimos, todo lo que dibujamos debe pasar la prueba de la ofensa. ¿Hay alguien en el mundo que pueda sentirse ofendido? Si alguien levanta la mano y dice: esto me lastima, esto me desacredita, esto me hiere, debemos callar.
Es preocupante que seamos cada vez más incapaces de entender el mecanismo de la sátira. Gary Kamiya apuntaba que lo que revela la irritación generada por la caricatura es la muerte del sentido del humor de los liberales norteamericanos. El asunto rebasa, por supuesto, las fronteras de los Estados Unidos. Nos amenaza un imperio de literalidad que pone en peligro la ironía. Nos amenaza también un imperio de sensibilidad que pone en peligro el sentido común.
La tiranía de la literalidad
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
