Reciclaje
En el páramo de la vida intelectual mexicana, tan habituada al cuchicheo y al silencio, sobresale la tormenta que desató, hace treinta años ya, la publicación de “Por una democracia sin adjetivos”. Del partido oficial y de la izquierda brotaron réplicas vehementes y reveladoras. El ensayo de Enrique Krauze publicado en Vuelta no se sofocó en las páginas de la revista; se insertó de inmediato en la conversación nacional y ahí sigue. La expresión “democracia sin adjetivos” brota frecuentemente aquí y allá. El ensayo fue discutido con intensidad, alterando en buena medida las coordenadas del debate público. Las respuestas a Enrique Krauze, que Vuelta publicó inmediatamente después, muestran la incomodidad que provocó. Para el oficialismo, el llamado democrático de Krauze era ingenuo, impracticable, una invitación al suicidio. Manuel Camacho regresó al tópico de la autenticidad del régimen priista: el reflejo político fiel de una nación, la sabia desembocadura de los siglos. Esa democracia sin adjetivos necesitaba recurrir a la historia inglesa porque en México no encontraba raíz; era una teoría, una fantasía libresca que no correspondía al cuerpo mexicano ni a las demandas de su gente. Para Manuel Aguilar Mora era peor: la voz del “cretinismo liberal” que toma la igualdad jurídica como igualdad, cuando es un engaño. La democracia sin adjetivos, sugería con fidelidad a la ortodoxia, es la democracia de los dueños, la democracia burguesa. Burguesas son esas libertades que solo sirven para reproducir la explotación. Burgués el voto, burguesas las formas constitucionales. La democracia, para dejar de ser una farsa, ha de acompañarse de un adjetivo indispensable: obrera. Los textos no hacían más que ratificar la pertinencia del ensayo de Krauze. Con su anzuelo pescaba los adjetivos que, precisamente, denunciaba como instrumentos que posponían o negaban la democracia; los adjetivos para desnaturalizarla, los adjetivos para desbaratarla. La réplica como perfecta confirmación del argumento.
El ensayo pinchaba un nervio sensible de la conciencia política mexicana. Krauze no fundaba la causa democrática, pero tuvo el acierto (también la fortuna) de colocarla en el centro de la escena pública. La contundencia del argumento fue tal que no dejaba escapatoria: había que abrazar su tesis o combatirla. No era posible la indiferencia. Más aún: la opción frente al texto sirvió en ese tiempo para definir las identidades políticas relevantes. Los desadjetivadores y sus enemigos.
El artículo completo está aquí.
El ideal democrático y la idealización de la democracia
Se acaban de publicar en inglés los Ensayos
del gran poeta Zbigniew Herbert. El libro contiene Naturaleza muerta con brida, publicado en español por el Acantilado y muchos otros textos en prosa. Entre ellos, este texto breve que aquí traduzco:
Diez caminos de virtud
- Nunca debe buscarse la ayuda de los dioses, ni en los casos más extremos. Es posible que estén ocupados; importunarlos puede provocar consecuencias funestas. Además, es dudoso que un comunicado humano pueda llegar a sus oídos, por aquello de avalanchas y la explosión de decibeles, por no hablar de las tormentas magnéticas.
- Debe amarse a los dioses porque purifica el corazón.
- Hay buenos indicios de que el respeto a los padres, el cuidado a los pobres, los viejos y los huérfanos, así como el cariño por los animales es apreciado por los Inmortales.
- Se puede rezar en cualquier parte. El peor lugar son los templos. Son muy tiesos.
- No mates a nadie. Trata de pensar bien de la gente y préstale virtudes de vez en cuando. Nunca difames, que es la forma más despreciable de asesinato.
- En el amor sensual, evita el exceso, pero también los escrúpulos innecesarios. Una pareja de amantes felices es mejor y más natural que un enredo de neurasténicos exquisitos. Especialmente en la versión con hijos, obligados a contemplar el espectáculo de los tormentos diarios de sus progenitores.
- Trata de ser feliz porque sólo los felices pueden hacer felices a los demás.
- Se puede robar cuando es necesario para sobrevivir. Pero no debe uno hacer de eso una ideología.
- Evita las ideologías que prometen la liberación final de la Humanidad. Dotados de una partícula de libertad, debemos, por el contrario, limitarlas por el bien de nuestro vecino.
- Solamente hay pecados espirituales. Los pecados de la carne llevan dentro su propio castigo: la parálisis progresiva de los lujuriosos, el corazón inflado de los glotones y el pie plano de los soplones.
Diez caminos de virtud
Se publican los cuadernos de Michael Oakeshott, el gran crítico del racionalismo político. Jesse Norman ha podido leerlos y ha disfrutado enormemente el caos escrito de estas libretas. “Un tesoro de apotegmas, ideas y sabiduría. Casi cada una de las más de 500 páginas contiene un pensamiento intenso y deslumbrante.”
Cuadernos de Oakeshott
Zaid es un poeta escaso, sea porque escribe poco o porque se exige mucho. Cualquiera que sea la causa, esterilidad o rigor, su escasez es asimismo excelencia. Las primeras composiciones de Zaid son afortunadas y en ellas están ya casi todas las cualidades que después distinguirían a su poesía: la economía, la justeza del tono, la sencillez, la chispa repentina del humor y las revelaciones instantáneas del erotismo, el tiempo y el otro tiempo que está dentro del tiempo.
…
Cuando la poesía alcanza cierto grado de intensidad y diafanidad, alcanza también una suerte de realidad deliciosa y aterradora: las palabras dejan de significar y tienden a ser las cosas mismas que nombran.
En Letras libres de enero.
Octavio Paz sobre Zaid
Era panzón y mal vestido, los ojos saltones, las cuevas de la nariz abriéndose enormes hacia el frente, muy gordos los labios. El fisiognomista ateniese más famoso fue llamado a dar un juicio sobre el hombre que tenía delante. Zopiro, el médico, dio rápidamente su diagnóstico: éste tenía que ser un hombre “estúpido, brutal, voluptuoso y dado a la ebriedad.” Era Sócrates, mártir del conocimiento y la virtud. La anécdota la cuenta Francisco González Crussi para advertir la torpeza de esa disciplina que pretende ligar los rasgos físicos a las cualidades morales. Caras vemos…
Escribo fisiognomía para distinguirla, como lo hace González Crussí, de la fisonomía. La vieja fisiognomía hacía más que un diagnóstico al registrar el tono de la piel y las proporciones del rostro: retrataba moralmente a la persona. En El rostro y el alma (Debate, 2014), su libro más reciente, el patólogo vuelve a las artes de la antigua fisiognomía, esa “ciencia” cuyo propósito era descubrir los secretos que esconden los asgos exteriores del hombre. La cara vista como un jeroglífico, como oráculo. Quien sepa ver, observará pasiones insinuadas en una nariz, vicios que la desmesura de los pómulos anuncian, certificados de sensatez en una mirada. Desde luego, al reconstruir esa tradición, González Crussí no pretende atar la personalidad moral a nuestros rasgos exteriores. Invita a vernos en el espejo, a ver con atención a los otros rehabilitando las viejas artes de la observación. “El rostro con que venimos al mundo, escribe, es una de tantas prendas que nos tocan en el despiadado juego de azar que es el destino.”
La belleza y la fealdad son el primer impuesto de la casualidad genética. Nadie diría que son azares irrelevantes. Toda cultura ha tendido a repartir premios y castigos de acuerdo a la apariencia. El prejuicio no escapa ni a los dioses. En la Biblia abundan los pasajes que expresan una manía contra la fealdad. La deformidad es vista como el producto de la ira divina. Y al mismo tiempo, la belleza no está libre de cargas. Breve tiranía, la llamó Sócrates.
En el origen de la fisiognomía está la imagen de nuestro doblez: somos una cáscara visible y un interior secreto. Mostramos piel y escondemos pensamiento. Habrá, sin embargo, un puente entre esos mundos: las conmociones interiores harán surcos en el exterior hasta volverse gestos, pliegues, arrugas. De ahí la idea de examinar su correspondencia y apreciar la relación entre cuerpo y alma.
González Crussí es, sin duda, uno de nuestros grandes ensayistas. Un escritor que ha podido convertir su ciencia en literatura. En su obra, escrita con tanta fluidez en inglés como en español, resplandece la figura del médico como el observador privilegiado de la vida, la figura del escritor que medita sobre las experiencias esenciales: el nacimiento, el dolor, la muerte, el deseo. Los libros del patólogo son una feliz mezcla de experiencia profesional, lectura y buena prosa. En su libro más reciente reconstruye la historia cultural del rostro. La cara como una riquísima mina de mitos, metáforas, supersticiones, manías. El historiador de la medicina sabe de ligamentos y de tejidos pero no son esos conocimientos de los que se sirve para leer las alusiones de la piel. En las páginas de González Crussí se puede brincar con naturalidad de un reporte científico a la poesía de Baudelaire y de antropología decimonónica a la mitología china.
Se insinúa una pregunta en el libro de González Crussí: si el rostro es escritura, si ofrecemos al mundo un mensaje sin palabras, si hablamos en silencio, ¿quién redacta nuestras facciones? ¿Logramos ser dueños de nuestro rostro o somos siempre esclavos de él?
La escritura de la cara
“Pina”, la cinta de Wim Wenders sobre la gran coréografa alemana Pina Bausch es la primera cinta que justifica los anteojos que uno tiene que colgarse para ver una película en tercera dimensión. No es que vuelen criaturas fantásticas por la sala, que el viaje intergaláctico sea más realista con los lentes. Es que la elegía a esta mujer dedicada a desentrañar la expresión del cuerpo humano encuentra en esa técnica un vehículo poderosísimo. El hallazgo técnico nos permite admirar el palpable mensaje de los cuerpos y, al mismo tiempo, contemplarlos con la profundidad, el dramatismo del teatro. Hacer palpable el cuerpo y, al mismo tiempo, contemplarlo como alegoría.
Wenders quería filmar una película sobre Pina Bausch desde hacía tiempo. Admiraba su capacidad para entender el diálogo entre el alma y el cuerpo. El cineasta la reconoció pronto como una de las grandes artistas del siglo XX, uno de lo creadores que penetró más hondo en el espíritu humano. “Nadie leyó el lenguaje del cuerpo humano como ella,” ha dicho. El alma que habla por los brazos, las piernas y la cintura. Recuerdos alojados en cadencias. Pina Bausch le mostró a Wenders el tesoro del cuerpo, la expresividad del movimiento. El director de Paris, Texas conoció su trabajo en contra de su voluntad. No era una persona cercana a la danza pero por casualidad asistió a una función en Venecia que le cambió la vida. No llegaba a entender por qué lo conmovía el baile de Pina hasta las lágrimas pero se daba cuenta de que el encuentro con su arte era esencial. Desde ese momento quiso filmarla y se lo propuso de inmediato, pero no sabía cómo podría hacerle justicia con su cámara. Sentía que el lente levantaba una pared y que era incapaz de captar la corporeidad, la energía del baile. Veinticinco años incubó la idea de filmarla. Cuando vio los adelantos de la tercera dimensión se dio cuenta que tenía ya el instrumento: finalmente podía romper la barrera del cine y registrar la presencia del cuerpo.
Poco antes del inicio de las grabaciones, la coreógrafa murió. El proyecto no se canceló pero cambió radicalmente. Se volvió una ceremonia de dolor fresco. Una especie de documental de cuerpo presente. La cinta no solamente registra el trabajo de la coreógrafa sino su marca en la vida de los bailarines quienes la evocan en su danza y con palabras para rendirle gratitud.
El documental no cuenta ninguna historia pero capta, en sus breves cuentos, las epopeyas de la emoción humana. Lo primordial no requiere palabras: el amor y el deseo, la frustración y la crueldad, la pérdida, la soledad, el dolor. Cuerpos de todas las edades tocando con la piel todos los elementos, viviendo en su movimiento todas las emociones. El cuerpo retoza con agua, es amarrado a una cuerda de perro sin poder escapar, cuelga de otro cuerpo, se desploma como tabla, se enrosca y gesticula, recibe paletazos de tierra, es manoseado y acariciado con ternura. A veces más gesto que baile, su coreografía brota de la vida misma de sus bailarines. La coreógrafa invitaba a cada uno a buscar, a perderse, a zambullirse en su experiencia. Enloquece un poco más, sorpréndeme. No me importa tanto cómo se mueve la gente, decía: me importa lo que los conmueve.
Pina
En el museo Guggenheim de Nueva York se expone una muestra con título enigmático: “Caos y clasicismo”. Se trata de un recorrido del arte europeo de entreguerras. El itinerario comienza con el duelo por la destrucción y termina con el idealismo que los fascistas habrían de explotar. De los cuerpo mutilados por las bombas a la musculatura de los atletas compitiendo en la Olimpiada de Berlín. El arte en Francia, Italia y Alemania entre 1918 y 1936: de la aflicción al fanatismo. En cuadros, edificios, ropa, cine, esculturas y muebles se observa una búsqueda de orden tras el trauma de la guerra. Un deseo de apartarse del experimento para integrar el pasado clásico al presente. Huir de las imágenes de lo quebradizo para iluminar un mundo armónico y saludable. Regresar al orden, recuperar la artesanía, tocar de nuevo el objeto son los propósitos centrales. La novedad se vuelve sospechosa, al tiempo que la limpieza de las líneas y los volúmenes de antes adquieren respeto.
En esa búsqueda, el cuerpo humano se convierte, de nuevo, en la medida de todas las cosas. De las proporciones humanas emergen los muebles y las casas geométricas; la danza, el circo y los deportes. También surge de ahí la estética del fascismo. La izquierda se exalta con la complexión de la clase obrera; la derecha glorifica la virilidad de la dictadura. En uno de los muslos del museo se muestran tres esculturas de Benito Mussolini. Tres retratos del mazo que fue su cara. La primera es una creación de Ernesto Michahelles: el Duce retratado como un casco ancestral, como una armadura sin rostro hecha de una piedra impenetrable. La segunda es una inmensa escultura de Adolpho Wildt: un busto de hombros enormes y corpulentos y una expresión brutal. La tercera es la más pequeña y cautivante, la pieza más poderosa de la exposición. Se titula “Perfil continuo de Mussolini”. Se trata de una escultura de Renato Bertelli que gustó tanto al Duce que decidió convertirla en su imagen oficial. No es una escultura que capture con claridad las facciones del hombre: es una cara transformada en el símbolo del poder absoluto. A diferencia de Hitler, el italiano no sentía mayor atracción por el arte. Pero esta pieza era la síntesis perfecta de su idea política y tal vez la mejor metáfora del totalitarismo que pueda palparse.
La escultura atrapa un rostro en movimiento. La cara del dictador no avanza hacia adelante, no corre, no vuela: gira. Una perfecta rotación sustraída del tiempo. Velocidad congelada. Del silencio del bronce parece salir un zumbido que se escucha por el aire sacudido por ese tornillo vivo. La velocidad del movimiento deja escapar los detalles de los ojos y las ondas de los labios. En su perfecta simetría no puede distinguirse el plano de los cachetes o sello del mentón. El perfil se reproduce 360 veces hasta reencontrarse. Una oreja persigue a la otra. La silueta de un rostro convertida en surcos y promontorios circulares. A pesar de la abstracción, al observar la pieza, no cabe duda de que es el dictador. Sus marcas son reconocibles: el casco de su frente, la herradura de su quijada, sus labios prensados, la altiva inclinación de su nariz. No sé si Michel Foucault haya visto esta escultura pero creo que es el complemento perfecto del panóptico que ubicó como emblema de la arquitectura penitenciaria. Si la cárcel de Bentham permite a los vigías observar a los presos constantemente, la escultura de Bertelli encarna esa idea, no en espacio sino en cuerpo: en el rostro de un dictador, un hombre máquina que todo lo sabe, que todo lo puede, que todo lo ve. El Gran Hermano no tiene espalda y no necesita cuerpo: es todo ojos. Nadie puede escondérsele.
Perfil continuo
En el número más reciente de Letraslibres, esta nota sobre Ayaan Hirsi Ali.
Una nota sobre Ayaan Hirsi Ali
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
