Andar y Ver

Robert Hughes ya había visto a la muerte. La vio sentada frente a un escritorio, como si fuera un banquero. Ningún gesto. Sólo la boca abierta, un túnel negro como el que pintaron los antiguos cristianos. El banquero esperaba que me dejara ir, que entrara a su garganta oscura, recuerda en sus memorias. La invitación me pareció abominable, me llenó de odio al no ser. No era miedo. Era, más bien una apasionada repulsión por la nada en que se convertiría. En ese momento me di cuenta de que no hay nada después de la vida: el único sentido de la vida es la vida afirmándose tercamente contra el vacío y la trivialidad. Esta vez el banquero no lo soltó. Robert Hughes es nada.

Fue porque fue crítico. Así lo dijo en el título shakespeareano de uno de sus libros. No pidas halagos, le dice Yago a Desdemona. Que nada soy si no soy crítico. La crítica no fue un oficio, una ocupación, una fuente de ingresos: fue la condición de su existencia, esa que con pasión resiste la nada y su vecino: lo trivial. “Adoro el espectáculo de la habilidad”, decía. Su vida fue el homenaje a la expresión artística y la ruda impugnación de los farsantes. Era, con orgullo, un elitista cultural. La desigualdad en las artes no hace daño a nadie. La democracia no tiene nada que hacer en esos dominios donde debe preferirse lo bueno a lo malo, la elocuencia al cuchicheo, la plenitud de la conciencia a la conciencia adormecida. La torpeza estética era para él una forma de tiranía manufacturada. El siglo XX dio pocos enemigos de ese despotismo tan briosos y elocuentes como Robert Hughes.

Su pasión no podía ser transigente. En sus crónicas publicadas en Time y en muchas otras revistas hay una deliciosa rudeza. Su reseña a las memorias de Julian Schnabel pertenece a las antología universal del veneno. “La vida no examinada, dijo Sócrates, no merece ser vivida. Las memorias de Julian Schnabel, tal y como son, nos recuerdan que lo opuesto también es cierto. Una vida no vivida no merece ser examinada.” Cuando preparó el documental sobre el arte del siglo XX para la BBC, celebraba un genio que se agotaba a golpe de subastas. En los últimos episodios de El impacto de lo nuevo se advierte su pesimismo sobre el futuro del arte y el efecto devastador del dinero. Poco de lo nuevo le interesó. A pesar de estar convencido de que en el arte no hay progreso, describió la decadencia. Al visitar al coleccionista Alberto Mugrabi y contemplar una escultura de Damien Hirst se preguntó: “¿No es un milagro lo que tanto dinero y tan poco talento pueden producir? Simplemente extraordinario. Cuando veo algo como esto me doy cuenta de que buena parte del arte—no todo, gracias a Dios, pero mucho—se ha vuelto simplemente un tipo de juego repulsivo para la autopromoción de los ricos e ignorantes.” Pero su admiración era también prodigiosa. Supo comunicar el embeleso estético, las capas de sentido que contiene una obra maestra, los desafíos que nos lanza el artista, las maravillas de la ciudad, el significado que el arte nunca impone pero que siempre insinúa.

Lo dice con espléndida elocuencia en El impacto de lo nuevo:  el arte, el verdadero, busca siempre iluminar la totalidad de la experiencia humana, hacerla comprensible. Comunicarnos la gloria y la miseria de la vida sin acudir al argumento. Romper la brecha entre tú y todo lo que no eres tú. El camino del sentimiento al sentido. El arte de la crítica pertenece al mismo dominio. Como custodio de una ambición humana, su prosa aspiró a esa comunicación.

Nadie como Tony Soprano. Ningún personaje del cine ha encontrado la profundidad, la complejidad, la intensidad del mafioso de New Jersey. ¿Qué personaje puede comparársele en el pico de sus furias, en el foso de sus angustias? ¿A cuál podríamos decir que lo conocemos como lo conocimos a él: en bata recogiendo el periódico, visitando todos los días el refrigerador, rompiendo un teléfono en un ataque de rabia, asaltado recurrentemente por la ansiedad, lidiando con las peores traiciones, volando entre sueños y pesadillas, enamorado y furioso. A Tony Soprano lo conocimos como el mafioso protector y despiadado, como el déspota sin frenos, el hombre irritable que rompía a golpes e insultos. Pero lo pudimos conocer también como un hombre perseguido por fantasmas, inseguro y frágil. Algunos han dicho que James Gandolfini no era particularmente versátil como actor. Se olvidan del arco de las emociones que extrajo de un solo personaje. Con Tony Soprano, el actor lo recorrió todo.

Los Sopranos habrá inaugurado una era de la televisión. Tal vez con ella se inicia el desplazamiento del mejor cine a la pantalla de la casa. Pero no es solamente la extraordinaria producción, la dirección impecable, el ritmo siempre intenso y al mismo tiempo respirable de sus escenas, esas actuaciones consumadas que hacen persona a cada personaje. En Los Sopranos se encuentra ese genio compartido (profesionalismo le llaman algunos) que produce los milagros de la cinematografía. Pero hay algo más, algo que no conseguiría el mejor de los largometrajes. La legendaria serie de HBO le abrió un nuevo lienzo al cine. No le faltaba épica al cine; le faltaba el día a día que hace humana la aventura. Nunca como ahora puede percibirse el contrapunto de la batalla espeluznante o grandiosa y la pesadumbre del despertar; los arrebatos públicos y visibles que sostienen el dominio y las las acometidas de la angustia inconfesable. Los sopranos no tenía que sujetarse al aguante de quien se sienta en una butaca del cine. Un par de horas, tal vez un poco más, desde la primera escena hasta la secuencia de los créditos.

Los Sopranos estrenaron tela. La trama de la narración parece liberarse así de las evocaciones, de las metáforas, de las alusiones que insertan el gajo del cuento en su contexto. Nada de esas “conversaciones rituales” de las que hablaba Ibargüengoitia que sirven para explicar en tres minutos la desgracia de la familia en una inverosímil conversación de café. Si no es necesario el flashback es porque retenemos en la memoria la historia de cada uno de los personajes, el flujo de acercamientos y distancia, si hemos palpado la tensión de la lealtad a lo largo del tiempo, la lenta transformación de los vínculos humanos. Ocho años de drama en ocho años de cine. El crecimiento, la maduración, el envejecimiento de los personajes no es truco del maquillaje, es obra del tiempo. El poder de este cine radica, tal vez, en el hecho de que su tiempo es idéntico al nuestro: no es el tiempo comprimido que condensa décadas en un par de horas sino el reloj que compartimos con los personajes.

Nadie como Tony Soprano ha mostrado que la violencia es un alivio del miedo. El temido mafioso podrá imponer su voluntad a grito y puño pero vive siempre en el precipicio. Su casa, su matrimonio, su familia, su imperio están siempre al borde del abismo. Sus ojos lo decían todo: estallaban en cólera pero también se derretían, no en dulzura, sino en el más profundo desasosiego. Si ha desaparecido James Galdolfini, Tony Soprano pestañea en el misterio, mientras suena “Don’t Stop Believing”.

Desde 1925 la Universidad de Harvard hospeda una extraordinaria cátedra de creadores. Es el famoso ciclo de conferencias en honor a Charles Eliot Norton. Se describe como una serie charlas de poesía en el sentido más amplio del término. Han desfilado por ahí músicos, críticos, cineastas, dramaturgos. Han ocupado esa silla T. S Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Leonard Bernstein, Igor Stravinsky, Czeslaw Milosz, John Cage, Nadine Gordimer, Umberto Eco, George Steiner, Agnés Varda. La tradición es que cada uno de los expositores dicte seis conferencias. El ocupante de la cátedra en 1985 fue Italo Calvino. De ahí vienen sus Seis propuestas para el próximo milenio.

Cuenta Esther Calvino, su esposa, que, desde que recibió el nombramiento, dedicó toda su energía a preparar las conferencias. Su entusiasmo fue tal, que imaginaba una octava conferencia sobre el principio y el final de las novelas. No llegó a dar las pláticas. Una semana antes de que hubiera viajado a Estados Unidos, murió en Siena. Dejó sobre su escritorio el borrador de las charlas. Cada conferencia dentro de un sobre transparente y todas en una carpeta rígida. Estaban terminadas cinco sesiones, pero faltaba una que pensaba escribir durante su estancia en Boston. Así, el lector que se dispone a leer las seis propuestas que anuncia el título del libro, encuentra solamente cinco. En la edición de Siruela puede verse una imagen con el plan que Calvino trazó para la cátedra y, con letra tenue, el aviso de la conferencia no escrita. Después de examinar la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad y la multiplicidad, vendría la consistencia.

El propósito del ciclo de Calvino era, ni más ni menos, defender las cualidades literarias que habrían de sobrevivir al nuevo milenio. Faltaban quince años para el cambio en el calendario y se disponía a componer una posible pedagogía de la imaginación. Defendía ahí los principios de una escritura airosa y veloz; una literatura nítida y rica en imágenes que se proyectan a todos los rincones. Se trataba de valores, advertía el propio Calvino en alguna de sus charlas, que no se contraponían al polo contrario. Queda desde luego la incógnita de la conferencia no escrita. ¿Qué habría dicho de la consistencia como cualidad perdurable de la creación literaria? La sexta propuesta inspira mayor curiosidad justamente por el contraste con las otras virtudes. La consistencia es característica del monolito: estable, pétrea, tal vez incluso, sofocante. ¿Cómo armonizarla con la liviandad, la rapidez, la multiplicidad, la visibilidad?

El escritor rumano Andrei Codrescu se ha atrevido a escribir lo que Calvino no tuvo tiempo de terminar. En la edición más reciente del Los Angeles Review of Books aparece un ensayito que se presenta como si fuera la sexta propuesta de Calvino. Lo describe como un valor, al mismo tiempo imposible e inevitable. Es la consistencia que nace de la soledad humana y el afán de contarnos cuentos. Como los algoritmos que pretenden completar la sinfonía inconclusa de Schubert, el sexto ensayo sirve, sobre todo, para subrayar que los misterios no están hechos para resolverse. Prefiero llenar esa conferencia ausente con un comentario que Calvino hizo en una entrevista que concedió mientras preparaba las notas para sus conferencias de Harvard. Ahí revelaba que tenía dos libros en su mesa de noche: La naturaleza de las cosas de Lucrecio y Metamorfosis de Ovidio. “Quisiera que todo lo que escriba esté relacionado con uno o con el otro. O mejor: con los dos.” Ahí debe esconderse el secreto de su consistencia.