Ilustración de Gottfried Wiegand

Hace un par de años se reunieron el violonchelista Mario Brunello y el jurista Gustavo Zagrebelsky para hablar del arte que une sus oficios: la interpretación. Ambos intérpretes: uno de la partitura, el otro de la ley. La cuerda común de la música y la jurisprudencia es el despertar de los textos. Un juzgado y una sala de concierto, hace brotar una versión, una lectura propia de un conjunto de signos. El pentagrama y la norma esperan su intérprete. Aplicando una fórmula íntima dan vida a la abstracción. ¿Será el juez un pianista de la ley? ¿Será el violinista un abogado del compositor? El resultado del encuentro puede leerse en Interpretare. Dialogo tra un musicista e un giurista, libro publicado por la casa italiana de Il Mulino. No conozco traducción al español.

El juego es rico es sugerencias. Brunello titula su capítulo como “La ley de las notas”. El antiguo presidente del Tribunal Constitucional Italiano responde con “La nota de las leyes.” Los incisos de cada aportación se responden en simetría. El asunto que los une es casi teológico: un texto en apariencia fijo e inmutable, un documento reverenciado, un venerable papel despliega un universo de posibilidades. Imposible imaginar una única lectura auténtica. La exactitud es imposible. Ese mandato obligatorio, ese instructivo para la orquesta puede dar origen a muy distintas creaciones. ¿Cómo puede el intérprete ser fiel a la intención del compositor? ¿Debe venerar el juez las intenciones del parlamento? ¿Puede de actualizar el sentido de un mandato? ¿De cuánta libertad dispone un director al colorear una sinfonía? ¿Qué espacio puede tomarse legítimamnente el juez al fijar el sentido de un artículo constitucional?

El gran pianista Alfred Brendel ha dicho que el intérprete no da vida a la música. La música ya vive en la partitura… pero duerme. “El intérprete tiene el privilegio de hacerla despertar o, para decirlo más cariñosamente, darle vida con un beso.” Tomo esta línea del diccionario de Brendel que publicó Acantilado hace unos años: De la A a la Z de un pianista. El intérprete no es esclavo de un texto. No es una máquina que aplica una fórmula cerrada. Están por inventarse las pianolas que interpreten la ley. Para interpretar hay que saber distanciarse, atreverse a completar los huecos que aparecen, ensamblar las piezas para integrar la armonía del conjunto, salvar el sentido apartándose de la torpe literalidad. Las reglas, dice Brendel, existen para ser cuestionadas: merecen obediencia sólo si resisten el examen minucioso del intérprete.

Interpretación: lealtad creativa. El pianista entiende su labor como la de un mediador que es jalonado de ambos brazos. Apreciar la contradicción que lo posee es vital para su arte. Estar al servicio de un código sin renunciar a la voz propia. Fecundar la neutralidad de la cifra con un acento y un tono propio. Nudo en tensión. El intérprete, propone Brendel, es símbolo de la contradicción que es esencia de lo humano. Sólo quien reconozca esa tensión se abrirá al arte. “Toca para el compositor y al mismo tiempo para el público. Debe tener una visión panorámica de toda la pieza y, al mismo tiempo, hacerla surgir del instante. Sigue un plan y se deja sorprender a un tiempo. Se domina y se olvida de sí mismo. Toca para él y al mismo tiempo para el último rincón de la sala. Impresiona por su presencia y, cuando la suerte le es propicia, se disuelve al mismo tiempo en la música. Es un soberano y un sirviente. Es un convencido y un crítico, un creyente y un escéptico. Cuando sopla el viento adecuado se produce la síntesis en la interpretación.”

Tras recibir El arco y la lira, Julio Cortázar le escribió desde París una carta de bullente entusiasmo a Octavio Paz. No ha leído el libro: lo ha releído y lo ha archileído. Lo comparaba con Shelley, con Keats, con Mallarmé. Gaos celebraba igualmente el libro que acababa de publicar el Fondo de Cultura Económica. Más que un trabajo de poética, le parecía uno de los ensayos más hondos de la filosofía en lengua española. A Paz no le gustaba el epílogo. En cuanto hubo oportunidad de deshacerse de él, lo hizo. Entresacó algunas líneas y las fundió en un ensayo con vida propia: Los signos en rotación. Hace cincuenta y dos años se publicó en Sur y hace medio siglo se incorporó a El arco y la lira como epílogo definitivo.

Para celebrarlo, El Colegio Nacional ha publicado un libro extraordinario. Del diseño de Alejandro Cruz Atienza vale decir que presta buen cuerpo al libro: más que un objeto legible es símbolo de ese astro, traslúcido y ardiente, que es el pensamiento de Paz. Abre la edición una nota de Marie José Paz que evoca las espirales del proceso creativo del poeta. Además del ensayo central, se recupera en el volumen su precendente más antiguo, el ensayo que publicó a los 29 años de edad: Poesía de soledad y poesía de comunión. La historia del ensayo la cuenta puntualmente Malva Flores. Se incluyen ensayos de Adolfo Castañón, de Tomás Segovia, de Ramón Xirau, y un manojo de cartas.

Desde luego, esta nueva edición de Los signos no es un libro para la mesita. Releer su manifiesto hoy es percatarse de su dimensión clásica, de su fresca hondura, de su lucidez, de su filo crítico, de su pertinencia moral. Paz escribe sobre la poesía desde dentro, como advirtió Tomás Segovia. Pero al hablar de la poesía habla del mundo, habla del tiempo, de la vida, de ti y de mi. Habla de amor y de muerte, habla de la tribu y de las máquinas. Habla, ante todo, de la búsqueda de los significados, de la esperanza de la comunicación en la aridez de nuestros tiempos.

Al pensar en los rumbos de la poesía moderna Paz vuelve al encierro de la soledad: el presente conspira contra el encuentro. La incomunicación de nuestra era surge de la repetición. Monótono combate de ciegos: “pululación de lo idéntico.” No hablamos con otros porque no podemos hablar con nosotros mismos. “Pero la multiplicación cancerosa del yo no es el origen, sino el resultado de la pérdida de la imagen del mundo.” Los monumentos de la técnica, las fábricas, los aeropuertos, las plantas de energía no son presencias, dice Paz, no capturan una imagen del mundo, no dialogan con él. La modernidad se niega a representar el tiempo, la naturaleza, la vida. Nos sepulta con vehículos de la acción, con instrumentos y un millón de artefactos deschables. La imaginación poética va al descubrimiento del mundo para abandonar la idolatría de la posesión para apartarse de la dictadura del ruido. Salir de la cárcel del yo. “Ser uno mismo es condenarse a la mutilación, pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro. La idolatría del yo conduce a la idolatría de la propiedad; el verdadero Dios de la sociedad cristiana occidental se llama dominación sobre los otros. Concibe al mundo y los hombres como mis propiedades, mis cosas.”

Todos somos, de una manera u otra y muchas veces sin saberlo, marxistas, dice Octavio Paz en las primeras páginas de su ensayo. En la fibra radical, en la denuncia de las servidumbres encubiertas, en las alusiones a esa utopía que borrará la distinción entre trabajo y arte, el ensayo que Paz escribió en India en 1965 respira todavía aires marxistas. Sospecho que no le habría disgustado a Carlos Marx esta línea del poeta mexicano: “El árido mundo actual, el infierno circular es el espejo del hombre cercenado de su facultad poetizante.”

Le debo a León Krauze la recomendación de un podcast extraordinario. Es el mejor ejemplo de lo que puede ofrecer ese medio magnífico. Se trata de Revisionist History de Malcolm Gladwell. Está ya en su segunda temporada. Pueden escucharse los veinte capítulos en http://revisionisthistory.com/ o descargarse en cualquiera de las librerías de podcast. Se trata, como lo dice en su presentación, del intento de repensar aquello que damos por comprendido. Tiene razón: el pasado merece un segunda oportunidad.

Tiene sentido que el autor de libros exitosísimos se acerque al micrófono y se aleje de la letra impresa. El periodista canadiense ha examinado en varios volúmenes lo contraintuitivo. Sabe bien que la verdad se esconde en lugares comunes, en datos ocultos y en prejuicios. Los saberes recibidos suelen ser engaños confortables de los que alguien saca beneficio. De eso mismo habla en el podcast pero lo hace con un tono distinto. Las historias de cada programa adquieren una extraordinaria intimidad. No son pocos los capítulos terribles, los conmovedores, los que desatan la indignación. Nada tan íntimo como la voz. Nada tan honesto como el sonido de las palabras, sus silencios, sus acentos. La voz no puede ocultar tristeza, rabia, duda, asombro. Lo sabe bien Gladwell y quiere usar el poder del audio: hacernos pensar pero también hacernos llorar. Vale advertir que será difícil en algunos capítulos contener las lágrimas.

El talento narrativo de Gladwell se pule para alcanzar su mayor brillo en este producto auditivo. Las historias que cuenta se enredan y se aclaran magistralmente. Los secretos de una vieja exposición de pintura, los efectos mortíferos de una amistad, las revelaciones de la música country, alguna lección de un basketbolista, las paradojas de la sátira. En cada oportunidad Gladwell confronta nuestras expectativas, juega con la idea que tenemos del mundo y la somete al ácido de su inteligencia interrogante. Hilos que parecen inconexos se van trenzando para conformar el argumento. Uno de los capítulos abre con dos cápsulas: una sobrecogedora descripción de la hambruna en Bengala en 1943 y el retrato de un excéntrico físico inglés. En 34 minutos Gladwell exhibe el impacto de las lucubraciones de ese aristócata en la muerte de millones de indios. ¿Cuál fue la causa de la hambruna en Bengala, pregunta Gladwell? Creo que fue una amistad, responde. Cada capítulo es un enigma que se resuelve ante nuestro oído: algo que parece obvio es, en realidad, un engaño; eso que esperamos que produzca el efecto virtuoso desencadena consecuencias funestas. Gladwell sabe sacar jugo a los trabajos de la academia pero, sobre todo, sabe hacer buenas preguntas y contar historias. Un detective intelectual que no se deja llevar por la corriente de las opiniones hechas.

Siendo auténticamente conmovedor, este trabajo de Gladwell es, probablemente, el más político de todos los que ha hecho el investigador canadiense. Hay una línea común en todas sus casos: nuestro entendimiento del mundo no es resultado de nuestro interés por la verdad sino un efecto del poder. El poder declara lo razonable, lo útil, lo valioso y barniza con cera nuestros ojos para que seamos incapaces de ver lo que tenemos frente a los ojos. Su gran victoria es la cancelación de las preguntas. Acercarse a este podcast es maravillarse ante una inteligencia que interroga eso que yace perversamente como obvio.

Ramón Xirau se apropió de una línea del Cántico de Jorge Guillén:

Soy, más: estoy, respiro.

Cuatro palabras, cada una de ellas hilada a la otra con un signo. Xirau las sentía suyas: la nuez de su pensamiento. Por eso regresaba una y otra vez a ellas. Nuestro idioma nos ofrece un privilegio que no tienen todas las lenguas para apreciar la condición humana. Ser no es estar. Más que ser en el mundo, estamos en él. Serán las piedras, nosotros solo estamos. “El soy, dice Xirau, es una asfixia; el estoy es respiración.”

Xirau escribiría poesía en catalán y la filosofía en español pero tenía bien claro que las dos hermanas iban en busca de lo mismo. Poesía y filosofía eran dos formas de habitar el mundo, dos caminos hacia el asombro de lo sagrado. Su manual de historia de filosofía, más que una historia, es una invitación a filosofar. La filosofía, “encuentro con la verdad” era, para él, “una cuestión de vida.” Más que eso: “una cuestión de supervivencia más allá de la vida.” Dice bien Julio Hubard que Xirau no exponía el pensamiento de los filósofos sino que pensaba con ellos, desde ellos, quizá. “Cuando se dilata con Hegel, es un hegeliano; cuando con Platón, platónico.” El maestro no trasmite pensamiento, lo hospeda. La poesía, la más intuitiva de las hermanas, la que brota sin aviso era para Xirau la hermana mayor. La poesía iba siempre un brinco adelante porque la captación poética entreveía sin reflexión el sentido profundo de la existencia. Después vendría el reposo de la reflexión. La poesía palpa el sentido del tiempo, es decir, de la muerte. Vivir es ir muriendo, decía de la mano de Pere March, un poeta valenciano medieval:

En cuanto se nace se empieza a morir
y muriendo, se crece y creciendo, se muere de continuo,
que ni un momento se deja de hacer vía
ni para comer, ni yacer, ni dormir.

A este crecer muriendo dedicó ensayos luminosos. Nuestro tiempo no es el presente sino la presencia. Durante su estancia en el mundo, el hombre contempla, comprende, siente. Estar presente es entrar en contacto con las maravillas del mundo: nombrarlas. Fugaz es la caricia del mundo. “Tiempo continuadamente nuestro, en nuestra estancia en el mundo, la presencia es constantemente un ahora, atento al mundo, atento a los demás, atento al Otro, a los dioses, a la divinidad.” Sus poemas están llenos de música, de aire, de naranjas y de ríos, es decir, de pájaros.

Xirau es puente, dijo Octavio Paz. Una tabla para cruzar la brecha de las generaciones, de los continentes, de las lenguas, de los saberes. Poesía y filosofía eran rutas para el encuentro con el mundo, lo humano y lo sagrado. Ciudades y ríos, árboles y viajes, cuadros y música aparecen constantemente en su poesía. “Conocer es, al mismo tiempo, percibir, sentir, nacer con el mundo, con los otros, con el otro. ¿No decía Claudel—preguntaba Xirau—que el conocimiento es co-naissance?” Conocer es conacer.

Me pasa el río que pasa
y yo soy este río
si la ventana abierta
hace contagio de ojos y de aguas.

En su “Oda a Salvador Dalí”, Federico García Lorca dice del pintor de voz aceitunada:

Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.

Un párrafo que no alcanzó la versión que se publicaría por primera vez en Revista de Occidente decía:

Te dan miedo las flores y el agua de los ríos
porque son fugtitivos y pasan como el aire.
Amas una materia definida y exacta
Imposible al misterio y mortal al gusano.

El cuerpo de Dalí, campamento de hongos y de gusanos desde hace casi treinta años, ha vuelto a tener contacto con el aire. Como se sabe, una orden judicial mandó la extracción de muestras genéticas. Una vidente se dice su hija y convenció a un juez de que era necesaria la exhumación. La exhumación se mantuvo lejos de lo mirones y los fotógrafos, pero se ha sabido que la momia mantenía intacto el bigote. El rescate de su ADN nos llama a recordar que una de sus fijaciones era precisamente el ADN. En la alucinante entrevista que le hizo Jacobo Zabludovsky habla insistentemente de la molécula como el mecanismo de la inmortalidad, como el hilo monárquico de la creación. “Nada hay más monárquico que una molécula de ADN,” decía.

Un libro en homenaje al científico asturiano Severo Ochoa tiene, en la portada, un grabado de Salvador Dalí. La dibujó ex profeso para el químico español que en 1959 había recibido el Nobel de Medicina precisamente por sus estudios de la síntesis biológica del ARN y del ADN. Ochoa y Dalí habían sido amigos desde los tiempos en que ambos coincidieron en la Residencia de Estudiantes en Madrid. Pero no era solo el afecto lo que llevaba al surrealista a ilustrar la portada de Reflexiones de bioquímica. Desde joven sintió una gran atracción por la ciencia. En sus fotografías más antiguas puede vérsele sosteniendo un ejemplar de alguna revista científica. Al escuchar a Einstein disertar sobre la relatividad, sus relojes empezaron a derretirse. Ya mayor, cuando se acercó a la física cuántica dijo que, más que los sueños, le importaba ahora el mundo exterior. Mi padre durante mi vida surrealista fue Freud: con él quise crear la iconografía interior. Hoy, me interesa más la física que la psicología. Mi nuevo padre es el Doctor Heisenberg.

El código genético le fascinó a Dalí desde que leyó en un ejemplar de Nature, el histórico artículo de Watson y Crick. El acido desoxirribonucleico le parecía la demostración irrefutable de la existencia de Dios. Paladeaba las sílabas de esa palabra que nombraba un diminuto archivo de mandatos existenciales. Aquella revista de abril del 53 incluía una gráfica de la doble hélice: la “Mona Lisa de la ciencia moderna.” Cuatro años después de la publicación, el rizo apareció en un cuadro de Dalí y no dejaría, desde entonces, de estar presente en su pintura y en sus espectáculos. El mandamiento de Dios, la inmortalidad estaban en esas hélices. En “La escalera de Jacob”, los ángeles ascienden al cielo en peldaños desoxiribonucléicos. La biología molecular es, para Dalí, historia bíbilica.

Cuando muera no moriré del todo, dijo Dalí. Los científicos que rascan sus huesos en busca de su ADN reconocerán que su mensaje persiste.

Por tercera ocasión, Michel Franco regresa del Festival de Cannes con trofeos y elogios de la crítica. “Las hijas de Abril”, su película más reciente, ha recibido el premio del jurado en la sección “Una cierta mirada.” Acaba de ser estrenada en México. Es una película notable que confirma, precisamente, la constancia de su ojo. La filmografía de Franco es una persistencia por explorar el universo subcutáneo, por contemplar la complejidad que apenas emerge al gesto y que permanece casi siempre muda.

El silencio puede ser el gran hilo de las relaciones humanas. Más que parlamentos, miramientos. El duelo que agobia a los protagonistas de “Después de Lucía” es un dolor sin palabras, una experiencia común e incomunicable. El genio del director radica precisamente ahí, en la capacidad de mostrar esa intimidad hermética. El enigma de la vida no puede ser resuelto. El arte del asombro no esclarece. Los personajes de Michel Franco son tan incapaces para entender los resortes de su existencia como lo somos nosotros, al verlos en la pantalla. El enfermero que acompaña las últimas horas de los enfermos es un hombre roto. ¿Por qué? No lo sabemos. Él tampoco. ¿A dónde lo lleva su fractura? No lo podemos imaginar.

“Las hijas de Abril” es el retrato de tres mujeres. Una niña a punto de ser madre; su hermana sumergida en una densa depresión y una abuela que se resiste a envejecer. Abril, interpretada magistralmente por Emma Suárez, ha regresado a Puerto Vallarta para acompañar a su hija en el parto. La vida que aparece cimbra ese tenso equilibrio de las distancias y los silencios. No sabemos cuándo se separaron ni por qué. Escuchamos solamente a Valeria preguntarle a su madre: “¿cuánto tiempo te vas a quedar?” Quiero ayudarte, le responde Abril. En ese intercambio se abre un abismo. Es un abismo que apenas se insinúa. El frágil triángulo femenino se manifiesta y no se explica. Es un pozo impenetrable. En esa sutileza de lo que no es declarado está la riqueza del cine de Michel Franco.

La cámara en la nuca de los actores, el micrófono atento a la respiración, la mirada puesta en las rutinas. Los rotros casi siempre inexpresivos, la conversación casi siempre insustancial. Pistas de las ocultaciones que nos forman y nos destruyen, de los hábitos que nos salvan y nos pierden. Si no se escucha música en las películas de Franco es porque no hay trampa en ellas. La manipulación de los cineastas se cuela normalmente por el oído. Se oprime un botón y se provoca la lágrima en el espectador, se apachurra otro y se acelera el ritmo cardiaco de la sala. No hay artilugio en las cintas de Michel ranco. El silencio es la banda sonora de su filmografía porque su cine no pretende dirigirnos. No es un discurso que emita un juicio sobre los personajes, que condene o elogie. El director no nos impone un veredicto porque no lo emite. Hacerlo es imposible cuando se aborda el universo de las emociones. El cine de Franco es un atisbo de lo oculto. Su ojo retrata el enredo de emociones que han permanecido enterradas por años y que de pronto estallan, ese pasado que es siempre misterio, esa complejidad que no tiene raíz primaria.

El 2 de noviembre de 2010 todos los miembros del parlamento holandés, los ministros, y secretarios de estado recibieron por la mañana un pequeño folleto azul en sus buzones. Era un documento de sesenta y dos páginas con márgenes amplios y mucho aire que llevaba por título El eterno retorno del fascismo. Lo firmaba Rob Riemen, fundador del Nexus Institute, un admirable espacio de reflexión humanista. El pequeño folleto azul era un grito de alarma que se activaba desde el centro del poder para llegar después al resto de la nación. ¡Ahí vienen los fascistas! ¡Ya regresaron los fascistas!, grita Riemen. Reaccionaba a las elecciones recientes que colocaban a la extrema derecha a un paso de la mayoría.

No son populistas, son fascistas. Riemen sugiere que la cobardía nos impide nombrar al enemigo. Que usamos “populismo”, una palabra tibia, para describir la demagogia del odio pero deberíamos usar el término que merecen los extremismos de este tiempo: fascismo. Hablar de populismo es “cultivar la negación.” Llamar populismo a esa militancia del resentimiento es adelantar nuestra derrota, sugería Riemen en ese ensayo que pronto se convirtió en un extraordinario éxito de ventas—a pesar de la hostilidad de políticos y académicos. Se acaba de publicar, junto con otro breve texto bajo el título de Para combatir esta era. Consideraciones urgentes sobre el fascismo y el humanismo. Taurus lo edita con traducción de Romeo Tello.

El ensayo es la advertencia de un ilustrado ante los horrores que amenazan la civilización que ama. Se escucha el eco de las persecusiones, de los libros bajo la hoguera, de la proscripción de pueblos. El fascismo se habrá escondido pero no ha muerto. Puede hibernar durante décadas para reaparecer de pronto entre nosotros. En el liberalismo aristocrático de Tocqueville, de Ortega y Valéry se funda su convicción de que la civilización moderna ha abandonado sus principios espirituales. Que ha olvidado lo eterno, que desprecia lo valioso, que se desentiende de lo bueno. Cuando los valores decaen, cuando los partidos olvidan su misión, cuando las universidades renuncian a su cometido, cuando se pudren las élites, cuando los medios compiten por la estupidización de sus audiencias, retoña el fascismo con sus órdenes ejecutivas, sus condenas expeditas, con sus cacerías. El “fascismo clásico” es perceptible en los tics de sus herederos. Ahí está el pánico a la decadencia, la nostalgia por una gloria perdida, la afirmación de una identidad amenazada, la identificación de un enemigo, la necesidad de un liderazgo autoritario.

El lector de Riemen no encontrará en su ensayo una definición precisa de fascismo pero tendrá muy clara su naturaleza: una política del resentimiento que incita al odio y esconde su vacío intelectual en insultos y lemas. Para el ensayista, el fascismo es, ante todo, una derrota de la cultura. Si puede abrirse paso es por la decadencia de la civilización. Es la crisis del humanismo lo que despierta a la bestia. La ignorancia nos somete a la bota del fascista. Riemen acepta la idea de Fellini: la pereza, el prejuicio, la arrogancia son invitaciones al fascismo: “El fascismo no puede ser combatido si no reconocemos que no es más que el lado estúpido, patético y frustrado de nosotros mismos, y del cual debemos estar avergonzados.” El combate al fascismo no es, por ello, una batalla política. Para cuidar la democracia hay que cuidar el espíritu de su civilización. Defender la verdad, la belleza, la bondad, la libertad.

El poeta nombra con un grito, escribió Eduardo Lizalde en uno de sus poemas tempranos. El poeta habla con un silencio que aúlla la oscura cosa. El mundo que toca su palabra es el de los trastos rotos, roídas: el aserrín de los montes.

El grito
que ha de roer la nube
y destrozar al pájaro
reventado en el aire
cuando empiece a sonar:
será el poema

Biógrafo de su propio fracaso, sabio de la desesperanza. Es de amor ese poema en el que avisa que “algún veneno oscuro de serpiente has inventado para destruir las rocas.” No hay en su poesía asomo de ilusión, de festejo. Celebracion, si acaso, de nuestra condición ruinosa. Asombro ante el desamparo. No necesitamos mapas, no tiene utilidad las brújulas, sobran las palabras. Conocemos la catástrofe. Por eso advirtió a los activistas que el principal deber de un revolucionario es “impedir que las revolciones lleguen a ser como son.”

Las flores no lo son.
Silencio. El tiempo vuela.
La realidad se ha reducido
a este mal sueño.
Sólo el crimen es real.

La pesadilla sola
–nunca el sueño–
conforma el mundo.

La entrega del Premio Carlos Fuentes al poeta Lizalde resalta un parentesco entre ellos: su fascinación por la catástrofe que habitamos. Veo en el Fuentes que se entrega al tigre no al muralista de La región más transparente sino al autor del Cristobal nonato. El escritor que pinta la más pestilente de las urbes, que describe la ciudad del hacinamiento y la polución rinde homenaje al cantor de la Tercera Tenochtitlán. Entre 1982 y el 2000, Eduardo Lizalde escribió ese largo llanto por la ciudad de México. Vale leer el poema hoy, para abrevar del necesario vocabulario del veneno y la destrucción. La ciudad es una araña que nos atropella; una vieja coyota que nos nutre y emponzoña; una rata, un vampiro milenario; una mancha oscura recorrida por ríos que mienten. El poema de Lizalde es deforme, como la ciudad misma. Como ella, un gemido desmesurado y vil.

La ciudad de Lizalde es “nuestra monstrua.” El “cadáver de una vieja laguna corrompida,” un pozo sangriento. Un ogro lleno de “mierda eminentemente histórica” que perfecciona cotidianamente el plan maestro de su demolición. Una mancha que carece de cuerpo y, sin embargo, se expande incesantemente. Pero el poeta lo reconoce: la culebra es nuestra, es nosotros: “soy parte de su ajado, roto cuerpo.” Es nuestra monstrua.

“Más que nunca tenemos urgente necesidad de un poeta como Lucrecio”, escribió George Steiner al final de En el castillo de Barba Azul. Las humanidades, decía, no solamente han sido arrogantes. También han sido tontas. Se han creído con el derecho de olvidar el genio de la física y el álgebra. Han encerrado las matemáticas y la astronomía en un frasco al que no han de tocar la poesía ni la épica. Esa es la grandeza de Lucrecio: trazar la epopeya del alma y los planetas. Explicar el enjambre de átomos que es el universo. Los espejos y los amores; las invisibles partículas que nos gobiernan, la harina que nos rebela. Porque estamos hechos de moléculas, esas invisibles semillas del ser, compartimos cuerpo con las piedras, las algas, los árboles y las estrellas. Pepitas elementales diminutas e infinitas.

La épica científica de Lucrecio no es mecánica simple. El mecanismo de los átomos es alterado por desviaciones de la rutina, variaciones, leves mudanzas que pueden transformar galaxias. La naturaleza se aburre en la repetición y busca incesantemente el viraje. Los dioses no sujetan a sus criaturas, las han dejado sueltas. De ahí viene la noción de clinamen: nada surge de la nada; todo se separa un poco de su origen. El polvo nos conforma y nos circunda, nos da cuerpo y brisa. Ahí, en esa interacción de las minúsculas semillas del ser, se funda la libertad del mundo.

La bendición de Lucrecio invoca Julio Trujillo en su nuevo libro de poemas. El epígrafe que abre El acelerador de partículas (Almadía, 2017) confiesa una filiación intelectual y poética. Un beso no es un milagro pero lo es. Así lo registra Julio Trujillo en el poema que da título al libro:

pensé también que nuestro beso ahí,
en ese instante,
era como un impacto de partículas
que hubieran circulado muchos años,
y tal vez muchos siglos,
en el imperio de la vastedad.
…
Y entonces esos labios en los míos,
en esa vuelta velocísima del mundo,
en esa ciega circunvolución,
llegaron,
toparon con un átomo que igual
giraba locamente acelerado.
Duró un instante apenas,
una idea que se construye conforme se fuga.

Una épica del instante, una orografía de las migajas. No hay átomo que descanse en estos poemas: las sombras se expanden, el poeta hierve, el pelícano cae a plomo, las fotos hablan. Cada segundo es una lucha contra el destino. El tiempo, dice Trujillo, es un pintor de prodigios. Si el mundo es un baile de imanes, habrá que enamorarse de ese hierro que nos guía.

y ser un haz
un chorro de partículas que estalla
en la invisible pirotecnia del acontecer.
Dejar de ser para ser todo un poco,
los panes y los peces,
la hélice entre el águila y el sol.

El físico proclama la liberación de sus moléculas. Choque de electrones insumisos. Ser fiel a su auténtica servidumbre, como escribe en “Memorandum” un poema condenado a ser memorizado: “¿Cómo ocurrió que poco a poco se me olvidó desorbitar mis ojos?” Somos astillas sueltas desde el Big Bang.

Tenemos que cultivar nuestro jardín. Esas son las últimas palabras que pronuncia el Cándido de Voltaire. Tras la larga cadena de sus desventuras, tras la destrucción de todas sus ilusiones, se aferra a la esperanza de sus huerto. No hay otra utopía que la de las fragancias y los olores cultivados por la mano paciente del jardinero. Santiago Beruete ha escrito una historia de ese espacio de cariño donde han sembrado, durante milenios, la razón y la sensibilidad humana. Se trata de Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines, que ha publicado Turner en su estupenda colección Noema. El artificio y la naturaleza, la paciencia y el azar, la la paciente espera y el gozo súbito de un vivero alimentan placeres y reflexiones. Se nos cuenta que fuimos echados de un jardín y que habremos de regresar a otro. Que las primeras meditaciones sobre la belleza, la justicia y la verdad nacieron recorriendo huertos y vergeles. Que el jardín puede ser instrumento de propaganda estatal o espacio de reclusión.

Se le ha descrito como “fiesta de lo efímero” pero es también una imagen de la felicidad perdurable. Un proverbio chino lo dice así:

Si quieres ser feliz una hora,
bebe un vaso de vino;
si quieres ser feliz un día, cásate;
si quieres ser feliz toda tu vida,
házte jardinero.

La utopía tiene forma de jardín. En los jardines se expresa una idea del mundo, de la sociedad, del hombre. Ahí se insinúa un proyecto de convivencia, una noción del bien, una imagen de la vida bien vivida. Representación de lo divino y de lo terrenal, domesticación de la naturaleza, lugar para el cortejo, espacio de la conversación. Luis Barragán, al recorrer el patio de los arrayanes en la Alhambra, descubrió que lo que debe contener un jardín bien logrado: “nada menos que el universo entero.” El universo exterior y también el interno. El cosmos y el alma: “salir al jardín, dice Beruete, supone siempre entrar en nosotros mismos.”

El tiempo ha transformado las formas y las metáforas del jardín, su sitio en casas y ciudades. Pero, más allá de los vericuetos de su diseño, el jardín es fruto de un oficio venerable. Una tarea con una clara enseñanza moral. La escuela de la jardinería nos enseña tesón, paciencia, generosidad, previsión, humildad, gratitud. Por eso decía Bertrand Russell que una conversación con su jardinero le permitía recuperar el optimismo que perdía al hablar con profesores universitarios. En el brote de una orquídea adquiere sentido la esperanza. Agrega Beruete que la jardinería puede verse hoy casi como rebeldía contra la cultura de la prisa, el ruido, la gratificación inmediata, la mercancía, la fuerza. Será la insumisión de la paciencia, el silencio, la contemplación, la calma.

Un Paul Klee en prosa. Así describía Susan Sontag a Robert Walser. Las notas del gran escritor suizo sobre el arte de la pintura son de una belleza extraordinaria. Apuntes de una profundísima ligereza. Observaciones leves y al mismo tiempo hondas. Burlas de la crítica y de la erudición, son un notable testimonio de la experiencia creativa. Me he encontrado con sus líneas en un volumen dedicado precisamente a recoger sus tentativas de crítica estética. Hay una versión de Siruela pero yo las conozco por su versión en inglés.

En una breve narración, Walser se adentra en genio del pintor. El diario de un paisajista retrata al artista como el hombre que confía, como nadie más podría hacerlo, en el mundo y en sí mismo. Confianza en su pincel, en los colores que escoge, en la mano que dirige el trazo y, sobre todo, en ese ojo que examina el mundo sin distraerse en pensamiento. La inteligencia es artísticamente estéril: pinto con mi instinto, mi gusto. Son mis sentidos quienes pintan, dice. El ojo manda. El ojo del pintor es como un ave de presa siguiendo meticulosamente cada movimiento del conejo. Será por eso que la mano del pintor le teme.

El escritor suizo que no fue dueño ni de una mesa ni de los libros que publicó, contempla el arte como quien se baña con el viento. En una notita relata una aventura con su casera. En su habitación había colgado la reproducción de un cuadro de Lucas Chranac, el viejo. Era la fotografía de “Apollo y Diana.” Una tarde se percató que la dueña lo había descolgado. De inmediato le escribió un mensaje preguntándole por las razones de su intervención. Estimada señora: ¿le ha causado alguna molestia este cuadro de prístina belleza? ¿Lo considera feo? ¿Lo cree indecente? Le ruego a usted me permita regresarlo a su sitio, confiado en que nadie lo quitará de ahí. Ahí permaneció. Y la casera, quien tal vez pudo ver ese cuadro con nuevos ojos, le remendó los pantalones al inquilino.

Walser muestra la capacidad del arte para abrirnos la mirada. En una exposición, el escritor puede sentir el aguijón de mil estímulos. Al hablar de una muestra de arte belga, el paseante divaga. Apenas registra los motivos de los óleos pero suelta el lápiz para hablar de recuerdos y amores. El momento central de esta compilación es su encuentro con un cuadro de Van Gogh. Se trata de “La arlesiana.” Es el retrato de una mujer de campo que, dice Walser, francamente no es hermosa. Está entrada en años y viste ropa ordinaria. Rostro duro. Nada le atrajo de este cuadro. Por ningún motivo quisiera poseerlo. Pero algo escondido a la primera mirada se va revelando con la atención. Walser descubre la vitalidad de los colores, la delicia de las pinceladas. Van Gogh contaba una fábula solemne en ese cuadro. La mujer abría su vida. Había caminado las calles y los campos, había ido a misa, seguramente había tenido algunos amantes. Y un verano, un pintor, tan pobre como ella, le dijo que quería retratarla. Posó para él. Él la pintó como es: simple, honesta. Sabe, por supuesto, que no es cualquier persona. Para el pintor no hay nada que sea cualquier cosa. Sin mucho esfuerzo, algo grandioso y noble emergió del lienzo: la solemnidad del alma.

Frente a este cuadro, agrega Walser, muchas preguntas encuentran su signficado más sutil, más fino, más delicado: que no tienen respuesta.

En su ensayo de metapolítica, uno de los últimos libros que publicaría, Sergio González Rodríguez se detenía en la figura del detective, un personaje indispensable para comprender nuestro tiempo. Los Sherlock Holmes, los hombres de la lupa y la pipa, protagonizan la pugna entre la transgresión y la norma. Son legión en la mitología contemporánea. Personajes marcados por el atrevimiento y la errancia, por la penetración analítica y el “azoro ante el misterio.” ¿Quién encarna hoy esa temeridad, ese juicio? El detective es el cazador de nuestra selva. Las dos vidas se concilian en la suya: acción y contemplación. Por una parte, huele y observa. Se esconde escudriñando todos los gestos del sospechoso, examinando los sellos del oficinista o las colillas abandonadas en el cenicero. En silencio analiza huellas y olores. Por la otra, corretea y persigue a su presa, se enfrenta al poderoso, tienta a la muerte. Eso era Sergio, un detective que se atrevió a leer nuestro caos.

Recurría en aquel ensayo a Walter Benjamin para describir al detective como el habitante de la ciudad que persigue lo extraño, lo prohibido, lo peligroso pero se mantiene siempre al margen de lo macabro. “La sagacidad criminalística” escribe el crítico berlinés, se une en el detective con la “amable negligencia del flâneur.” Por ahí se columpiaba la obra de Sergio González Rodríguez. Era un pasear por los bajos fondos, un juntar huesos en el desierto, un recorrer los campos de la guerra. Hacerlo con la poesía como brújula, empleando los diccionarios del arte, amparado en el mapa de los conceptos. Hojear la obra de Sergio González Rodríguez es ir del expediente policiaco al cuadro extraviado de Courbet. Caminar de los reportes del forense al erotismo del cantar de los cantares. Llegar al Cristo muerto de Mantegna tras leer los mensajes que trasmiten los cuerpos decapitados del México bárbaro.

No se perdía en novedades. Nuestra desgracia no era reciente. La ciudad misma era, para él, un “templo de la catástrofe.” Un recipiente de terremotos e inundaciones, de accidentes y crímenes. Nuestra labor era aprender a vivir en las alas de la catástrofe. Descifrar ese vuelo, vivir la vida como una “caligrafía en el aire.”

La escritura como contrapunto de la barbarie. La atrocidad, un contrapunto a las delicadezas de la cultura. Sergio González Rodríguez mostró que puede verse lo demencial sin perder la cabeza, que puede sufrirse la tortura, que uno puede adentrarse en la crueldad sin contraer odio. No es difícil percibir en sus crónicas y reportajes, en sus ensayos y sus reseñas una apuesta. Es una confianza discreta, sin romanticismo ni ostentación. Lo dijo bien cuando escribió estas líneas: “De nada sirve odiar el odio y sus fanáticos. El antídoto o la curación contra el odio se resguarda más bien en la lucidez que piensa desde el cuerpo, y ordena evitar, distinguir, tolerar. Y, sobre todo, inmiscuirse en la comprensión siempre difícil de nuestra imagen tras el espejo. El odio ha estado y estará siempre en el mundo: nosotros también para contrarrestarlo.”

A los doctores de mi padre, con gratitud

En 1931, Alfonso Reyes escribió un mensaje a su médico ideal. Era un informe de los tropiezos de su salud y, al mismo tiempo, una descripción de ese doctor ideal. No le pedía infalibilidad, lo que buscaba en su médico era sabiduría y diálogo. El doctor en el que podría confiar era el estudioso que estaba al tanto de las novedades la ciencia, y que pudiera gozar la alegría de nombrar con precisión un síntoma. Habría de ser, también, un profesional dispuesto a colaborar con el enfermo. Mi médico, decía Reyes, ha de resignarse a “trabajar conmigo, a explicarme lo que se propone hacer conmigo y lo que piensa de mí, a asociarme a su investigación.” No aceptaba ser tratado como depósito de órganos dolientes. “El médico que no cuente con mi inteligencia está vencido de antemano: el que quiera curarme sin contar con mi comprensión que renuncie. Lo que no acepte mi mente, difícilmente entrará en mi biología.”

Reyes se consideraba un “buen enfermo,” un enfermo “de tinta débil.” Atento a los mensajes de cada órgano, buen ayudante de los médicos, disciplinado para el trago de las pociones, y, sobre todo, con poco ánimo para la queja. Un paciente paciente. Creía que, cuando el mal llegaba a su cuerpo, atenuaba sus agravios habituales. Estudiando el efecto que en él tenía la enfermedad, proponía a los estudiantes de medicina una clasificación de temperamentos. Por una parte, existían temperamentos espesos donde la enfermedad echa raíces y es frondosa, imponiendo el dolor en todos los tejidos del cuerpo. Por la otra, temperamentos delgados que reciben la enfermedad apenas como un parásito leve que flota sobre el cuerpo. Si mis enfermedades no han sido todas benignas, han sido, por lo menos, bien educadas, decía. La cortesía de Reyes se imponía hasta en sus dolencias.

Algunos escuchaban sus detallados relatos de enfermedad como si fueran regodeos en el dolor. No era miedo ni sufrimiento lo que expresaba: era la necesidad de registrar todo el arco de su experiencia con palabras, era el afán por nombrar la secuela de los virus, el banquete de las bacterias. Era también una forma de registrar el impuesto del tiempo sobre la vida. Reyes percibía la “lenta, insensible corrosión que cada segundo operaba en el ser.” Lo que hoy es una capa de polvo en las venas, mañana será un barniz, y al fin, el tapón de la asfixia. El primer dato que debía registrar su historia clínica era su peculiar metabolismo literario. Ignacio Chávez, habría que advertirlo, veía menos colaboración en el paciente parlanchín. Nunca sé cómo se siente porque, cuando le pregunto, me responde con pasajes de Góngora.

En el relato de sus infartos, Alfonso Reyes sigue la lección de Montaigne: el sabio sabe extraer las lecciones de la mortalidad. Solo la sombra de la muerte abre la puerta de lo crucial. La amenaza despeja nuestra visión del mundo, dice: las cosas encuentran una nitidez que los vapores de la salud empañan. Ante el peligro del fin, el ojo se limpia y puede ver lo que permanecía oculto. Y así observa quienes han sido los guardianes de su vida: el cinismo y el estoicismo; “pero sin olvidar la cortesía como brújula de andar entre hombres.” La enfermedad pulió los imanes morales de su vida: verdad y dignidad. “Un mínimo de verdad: cinismo; un máximo de decencia: estoicismo. Con eso basta.” Una lección adicional sacaba Reyes al saber que vivía con el corazón como un jarrito rajado. No se le ofrecía la filosofía helénica sino una visión: mientras convalecía soñó que llegaba al cielo y veía a San Pedro abriendo el libro de registros. En el momento, un ángel le dijo: este pobre hombre tiene una obra a medio escribir. Apenado con la suerte del escritor, el viejo se dispuso a prorrogar el permiso de turismo en la tierra. Por eso, decía Reyes, no termino un libro sin comenzar el siguiente.

Los seres que nos visitan desde otro planeta en la película “La llegada” son unos pulpos enormes que logran comunicarse con nosotros a través de sus tentáculos. De sus largas extremidades brotan los mensajes que conducen a la protagonista a la experiencia de otra dimensión. Peter Godfrey-Smith, un filósofo que bucea, no ha tenido que salir del planeta para encontrar una inteligencia radicalmente distinta a la nuestra. En los mares del mundo ha estudiado pulpos, calamares y otros cefalópodos y en ellos ha detectado la conciencia más distante.

La inteligencia del pulpo es sorprendente. Es capaz de emplear herramientas, puede resolver problemas complejos, tiene memoria de lo reciente y de lo antiguo, fabrica su propio refugio, es extraordinariamente curioso. Quienes han convivido con pulpos durante largo tiempo, han podido apreciar una personalidad en cada individuo. Algunos son agresivos, otros juguetones. Hay pulpos tímidos y pulpos peleoneros. Parece claro que son capaces de reconocer las diferencias entre los hombres. En un laboratorio, uno solo de los científicos del grupo era recibido con chisguete de agua, cuando llegaba a trabajar. Podemos reconocernos en su afán exploratorio y en su capacidad de aprender; en sus simpatías y repulsiones personales. Pero, como bien advierte Godfrey-Smith en Otras mentes. El pulpo el mar y los orígenes profundos de la conciencia (Farrar, Strauss and Giroux, 2016), representan la otra evolución de la inteligencia. La criatura inteligente más lejana a nosotros. Nuestro ancestro común habrá sido una lombriz plana que vivió hace unos 600 millones de años. De ella partieron dos ramas que evolucionaron por rutas distintas. Una dio lugar a los vertebrados, la otra a los moluscos. El pulpo es, entre ellos, el que tiene el sistema nervioso más complejo. Tiene el cerebro más grande y la mayor cantidad de neuronas en todo el reino de los invertebrados.

Lo más notable, desde el punto de vista anatómico, es que las neuronas no están recluidas en el cerebro. La mayor parte de ellas están sembradas en todo el cuerpo. Los tentáculos están tapizados de células de pensar. Cada tentáculo percibe el mundo de manera independiente y procesa la información que pesca sin necesidad de recibir instrucciones del cerebro. Los bailes del pulpo, sus peleas y exploraciones no son resultado de una instrucción que desciende desde la torre cerebral. Hay, por supuesto una coordinación que proviene del cerebro pero hay una perceptible independencia de las extremidades pensantes. El pulpo, sugiere Godfrey-Smith, es como una banda de jazz. Hay una melodía común pero cada instrumento tiene el deber de improvisar. Un pulpo es un ser y es varios. En uno solo, hay muchos. La unidad de la conciencia, sugiere el autor, es una simple opción evolutiva.

En el pulpo la vieja idea de la separación de la mente y el cuerpo es simplemente absurda. Todo el cuerpo sirve para conocer el mundo. El estudio de Godfrey-Smith es una lectura fascinante: observando a nuestro lejanísimo pariente, el buzo reflexiona sobre la mente y los orígenes más profundos de la conciencia. “La mente, escribe, evolucionó en el mar.” Por supuesto, es imposible adentrarnos en la experiencia de ser pulpo. Podemos simplemente conjeturar: la imagen que esta criatura puede formarse del mundo, el contacto que puede tener consigo mismo y con lo que lo rodea será incomprensible para nosotros pero habrá, en alguna dimensión, sensaciones que nos hermanen.