Cine

19, Ago 2010

Una película incompleta

En 1942 un grupo de camarógrafos se dedicó a filmar la vida en el gueto de Varsovia, registrando la vida de los judíos. Se trataba de un acto de propaganda del Tercer Reich. La intención era fabricar una imagen de inhumanidad: los ricos insensibles viviendo entre lujos y los miserables sobreviviendo apenas.

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28, Jul 2010

Fuego plano

Charlize Theron - Burning Plain

Un incendio en medio del desierto y la espalda desnuda de Charlize Theron. Dos secretos: ¿qué provocó el fuego en el centro de la nada?, ¿de dónde viene el hielo de la belleza? Esas son las dos primeras escenas de Fuego, la nueva película que Guillermo Arriaga no quiere que sea suya. Él escribió el guión y la dirigió pero insiste en que esta película no tiene propietarios: es el trabajo de todos los que participaron en ella. 

A pesar de que en los créditos no aparezca la leyenda “una película de…”, la pluma de Arriaga es notoria desde el principio. Sus conocidos empeños narrativos son bien visibles: historias, lugares y tiempos que se entretejen para mostrar un complejo arco de emociones. Un cine repleto de alegorías, fascinado por nuestras sombras; nublados rompecabezas que indagan el tormento de la culpa y el anhelo de redención; perturbadores parentescos de sangre. Arriaga regresa al territorio que conoce. Vuelve a decir lo que ha dicho, y lo dice de la misma manera en que ya lo ha dicho. El amor prohibido, la animalidad humana, la insufrible sobrevivencia. La cinta muestra con gran elocuencia el peso de los dolores viejos. La estructura misma de la película enfatiza la cicatriz sobre la herida. Más que la tragedia, su perseverancia. Arriaga reconoce sus tics literarios y se escuda en una fórmula de Sábato: no somos nosotros quienes elegimos nuestras obsesiones, decía Sábato. Ellas nos escogen. 

La fotografía es espléndida, las actuaciones magníficas, el libreto en general funciona (aunque tropieza en un par de ocasiones) y los relatos andan a su ritmo. Este llano en llamas (así se titula la película en inglés: The Burning Plain) es una película de hechura impecable. Pero lo que se extraña en esta cinta es osadía. El cazador no tuvo el valor para rechazar la comida congelada (aunque haya sido preparada por él mismo) y salir a la aventura de la caza. El talento del escritor se tumba en sus hábitos. Por supuesto, Guillermo Arriaga insiste en trasquilar la cronología y en desintegrar los mapas. El problema es que el acertijo no engancha emocionalmente como lo consigue 21 gramos, su obra maestra. Es que ahí la ruta enigmática de las narraciones no es meramente un crucigrama intelectual, sino una brutal exploración de intimidad. En fuego se repite el desafío al espectador que es llamado a acomodar las piezas de varias historias, pero el reto se vuelve superficial en lo emotivo y bobo en lo detectivesco. Los habitantes de esta “obra de cine” no alcanzan la complejidad que los haga entrañables. Los hilos de las historias se van enlazando poco a poco y se descubre finalmente el lazo entre el fuego en el desierto y la helada sexualidad, pero las vidas no conforman volumen. Después de coser los trozos en el lienzo de lo inteligible, aparece un melodrama extraordinariamente simple. La película vale la pena por las admirables actuaciones de Charlize Theron y de Kim Basinger, pero ni su maestría actoral logra insertar vida a los personajes. Este fuego, más que un llano ardiente, es fuego plano.

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02, Dic 2009

Dulce sensatez

Trabajando todavía en la edición de Revolutionary Road (traducida acá como “Sólo un sueño”) Sam Mendes empezó el rodaje de Away We Go (“El mejor lugar del mundo”, según las carteleras mexicanas). No puedo pensar en películas tan opuestas viniendo del mismo director. No imagino a David Lynch apartándose de la edición de Blue Velvet para dirigir Notting Hill. Si el tono de las películas contrasta es porque la segunda fue para el director una especie de antídoto, una cuerda de salvación. Revolutionary Road, basada en la novela de Richard Yates, es una película oscura y devastadora: la autopsia de un matrimonio. Las grandes ilusiones de un tiempo son aplastadas por rutinas desalmadas, por miedos y traiciones. El empeño por escapar la banalidad queda triturado en la vida del suburbio. La intensidad del sueño no hace más que anticipar la tragedia. La nomenclatura revolucionaria de la calle donde vive la pareja y que da título a la película es obviamente un guiño: para el pesimista, la fe resulta preludio de catástrofe. Away We Go es todo lo contrario: una comedia suave, ligera y optimista. Desaparecen aquí los encierros asfixiantes que marcan todo el cine de Mendes. La película tiene aire y luz de viaje. Los protagonistas apenas tienen ambición pero se tienen a sí mismos. No buscan regalarle su genio al mundo, ni separarse de la trivialidad del vecindario. Buscan un lugar para criar a su hijo. Nada menos.

Brincando del teatro al cine, Sam Mendes ha retratado la claustrofobia de lo doméstico, el veneno de lo social. En American Beauty, una cinta narrada desde la muerte, pinta la desolación del suburbio sin dejar de registrar la intensidad vital de algunos personajes y la aparición fugaz de la belleza. Road to Perdition es una película de gángsters que explora el vínculo de un hijo con su padre en un mundo inundado de sangre. Todas sus películas aprietan el pescuezo el espectador que sale del cine en busca de aire. Asfixiantes cárceles de conformismo, violencia, odio, puerilidad. Un cine también de escapes siempre frustrados. Away We Go no es la película de una fuga sino de una búsqueda. Una road movie modesta y bien hecha. Quizá es una película menor. No tiene el gran libreto de sus trabajos previos ni las portentosas actuaciones de otras producciones. Podrá ser un divertimento en el trabajo de Sam Mendes, pero es una de sus cintas más entrañables. Es, dice él mismo, la película que mejor lo retrata. ¿Por qué termino haciendo películas tan oscuras si veo los colores del mundo?

Away We Go se basa en el guión de Dave Eggers y Vendela Vida y cuenta la búsqueda de un nido. En la primera escena de la película, un extraordinario retrato de intimidad, los protagonistas descubren que serán padres. No lo han buscado pero tampoco rechazan la idea. Los hechos le suceden a esta pareja. Sin raíces donde viven, sin trabajo estable, emprenden la carretera para decidir dónde habrán de criarlo. El peregrinar los pone en contacto con parientes y amigos que representan distintos modelos de paternidad: de los desvaríos alcohólicos a los absurdos del new age. Las viñetas son evidentemente caricaturas, sketches: las opciones no sirven más que para ratificar que el único anclaje de la pareja es ella misma y que su desabrigo es mucho más cálido que el brasero de cualquiera. Una imagen de la película se planta frente al romanticismo trillado: el amor no es el delirio sino una dulce sensatez.

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04, Nov 2009

El trailer de los que se quedan

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04, Nov 2009

Los que se quedan

Los-que-se-quedan

La esperanza de México volcada en la huida y el arraigo de los cariños. Buscar futuro y abrazar recuerdos. Esa es la doble pista de Los que se quedan, la película de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman. Esta no es otra película de migrantes, es el retrato de lo que no registra la prensa ni la estadística: la cuarteadora de las familias, el dolor de las separaciones, el peso de la distancia, la ilusión del reencuentro. La migración será un fenómeno económico, social, demográfico, político. Es, antes que otra cosa, el desgajamiento de un núcleo de querencias. Esa es la exploración de la cinta. Los cuidadores de las etiquetas la catalogarán como documental porque no tiene actores ni hay ficción. Pero no se trata de un alegato filmado, una tesis con cuadros puestos al servicio de una idea. Los que se quedan no forma parte de esa industria. Su traza no teoriza ni pontifica. Sobre todo, no manipula. No sale en busca de ratificaciones que ilustren una convicción.

Resultado de largas conversaciones, es fruto del oído y la empatía. Horas, días de convivencia para encontrar las palabras de la vida y escapar las mil púas del lugar común. El libreto de Los que se quedan se escribió escuchando. No proviene de la imaginación de un guionista, sino de una percepción sensible, atenta. Precisa, fuerte y delicada escritura del oído que fue redactándose a lo largo de horas y horas de filmación. Diálogos que recorren todo el arco de la experiencia: recuerdos y esperanzas; nostalgia y dolor; gravedad y ligereza.

Como en otras cintas de Juan Carlos Rulfo, la plomada de la vida diaria asienta la narrativa. Es la llamada telefónica que marca la semana, la carta que se envía, la comida preparada con recuerdos, la fiesta cargada de anhelos. Los personajes adquieren el color de sus palabras, el ritmo de sus frases, el vestuario de sus silencios. Lo saben los novelistas: nada tan difícil como esculpir un personaje. Ahí está seguramente la grandeza de esta película: un lienzo de personajes entrañables. Quédense los archivistas con su marbete del "documental": Los que se quedan es cine del grande.

La cinta parpadea historias. Viejos que esperan el retorno de los hijos; parejas que preparan la despedida; familias que sueñan con el reencuentro; vidas que se apartan, lazos que no se rompen. Hay otro protagonista de la cinta: la tierra. Las cámaras de Rulfo y Hagerman alternan personas y cosas. Vidas y piedras. Los personajes de esta película no son solamente los hombres y mujeres, los niños y viejos que permanecen mientras otros emprenden la aventura del norte. Los otros personajes de la cinta son las formas circundantes: la atmósfera. Calles despobladas, tiendas con cortinas tapadas, cerros que cercan las casas, viento.

El efecto de la cinta, hay que decirlo, no es uniforme. Las emociones que espabila son complejas y profundas. A algunos resulta una cinta esperanzadora: testimonios de la entereza y el apego. A otros parecerá, por el contrario, desoladora: el retrato de un país que se desmigaja en su incapacidad de ofrecer esperanza. En todo caso, este manojo de separaciones retrata a México. Una patria crecientemente inhóspita donde se refugia la aspereza pero donde brota también la dulzura. Un país detenido, que no ofrece trabajo, educación o calma. Un país, al mismo tiempo, vivo que encara el infortunio con dignidad. La película no pronuncia un discurso sobre la tragedia nacional, ni levanta monumento. Retrata nuestra penuria y nuestro sin embargo.

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21, May 2009

El expresidente y el asomo de la culpa

Frost Nixon Como un duelo o, más bien, como una pelea de box presenta Ron Howard la larga entrevista que Richard Nixon concedió a David Frost un par de años después de renunciar a la presidencia de los Estados Unidos. Los boxeadores son un político de peso completo caído en desgracia y un peso pluma del entretenimiento periodístico. Una serie de lugares comunes recorre la película: el retador es ninguneado; el odiado tiene su encanto, todo se decide en el último round. Pero bajo la previsible narrativa, sobresale, sin embargo, un retrato asombroso y el atisbo de un enigma.

La cinta de Howard se basa en una obra de teatro de Peter Morgan, quien ya había explorado las conexiones entre la conciencia personal y la historia, entre lo casero y lo palaciego en aquella película sobre la reacción de la reina de Inglaterra a la muerte de la Princesa Diana. Astillas de humanidad que punzan monumentos de Estado. Como en aquella obra, “Frost y Nixon” ancla en un personaje admirablemente delineado que se traga escenario, drama y relato. Las dos cintas son poco más que cuadros de retratista. Como destella Helen Mirren en “La reina,” en esta cinta brilla la actuación de Frank Langella. Langella no se parece a Nixon. No tiene la quijada, el bulto en la nariz, los cachetes colgantes. Sin ayuda del maquillaje, la actuación vence la fisonomía. El tono y la cadencia de la voz, el declive del cuello, la pesadez de cuerpo, el manejo de los silencios y los exabruptos, el gruñido en las palabras, la gravitación del rencor terminan persuadiendo que Nixon aparece en el cuerpo del actor.

Frost-nixon-first-look_l El boceto de la película sugiere la simetría de un combate: el periodista y el político; un atrevido hombre del espectáculo frente al maniático gobernante defenestrado. La película, sin embargo, resulta convincente sólo en su lazo nixoniano. Frost, representado por Michael Sheen (quien hizo de un desabrido Tony Blair en “La reina”), aparece como un seductor que no seduce. Frost, el terco tirabuzón que en la legendaria entrevista logró destapar el corcho de la obcecación del político para vislumbrar la culpa del hombre, aparece aquí como un esparrin insustancial. Es la actuación de Langella la que sujeta la película mostrando una inteligencia derrotada por la patología y la conciencia que vence la contención. La cinta de Howard agiganta la entrevista como si fuera el gran evento del drama de Watergate, como si en la conversación se escenificara el juicio negado. No lo fue así. Lejos de ser el centro del escándalo, fue su epílogo. Pero justamente por ser colofón de un trauma histórico, logró enfocar al sujeto que protagonizó el drama. El político, despojado ya de su poder, aparece en instantes, como persona. Tras el acontecimiento histórico queda un hombre en ruinas y, al mismo tiempo, en pie.

Podría percibirse cierta condescendencia con el personaje central. Quizá no hay en la historia de la muchas representaciones cinematográficas de Nixon un retrato más benigno que éste al mostrarlo vulnerable, lúcido, antinixonianamente franco. Pero la película fotografía las telarañas del hombre político. Con todo y sus clichés, roza el misterio del personaje, la complejidad de un extraordinario animal político. Bestia de poder que es una mezcla de rudeza e inseguridad; enfático ante las cámaras, tímido y balbuceante en la pequeña conversación; portentoso estratega que fue incapaz del más tenue acercamiento personal. La entrevista dramatizada es un acercamiento a ese individuo destrozado que se aferra a sí mismo y que, sin embargo, no logra esconder el breve brote del arrepentimiento: defraudé a los Estados Unidos, defraudé a mis amigos, defraudé el régimen de gobierno de mi país. Eso será una carga que llevaré el resto de mi vida. Y la abierta confesión de su filosofía: lo que el presidente hace no puede ser ilegal.

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En youtube pueden encontrarse fragmentos de la conversación original (1, 2, 3, 4, 5, 6). La entrevista completa puede encontrarse aquí .

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15, May 2009

Herb y Dorothy

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12, May 2009

El Wittgenstein de Jarman

El fantástico archivo de Ubuweb incorpora ahora la película de Derek Jarman sobre Wittgenstein:

La cinta es retrato extraordinario. Filmada en una caja oscura, la película rebosa en color, ideas y emoción. Curiosa lista de créditos: el guión se basa en un texto de Terry Eagleton, actúa Tilda Swinton, la produce Tariq Ali.

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01, Abr 2009

Porno verde

Isabella Rossellini lanza en el canal de Sundance el segundo paquete de cápsulas sobre la vida sexual de los animales: porno verde, le llama. Un guión adorable, una producción sencillísima y la presencia de Rossellini. Aquí, una muestra encantadora del trágico erotismo de las lapas. La serie es fantástica y puede verse completa en este sitio.

Isabella_blue_flower 

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03, Mar 2009

Rushdie y las adaptaciones

Romeo-juliet-l-poster Las exitosas películas recientes que han partido de una novela o un cuento, llevan a Salman Rushdie a reflexionar sobre el proceso de adaptación artística, cultural y personal. La adaptación vista como una de las vías más fértiles del arte. Robert Frost decía que la poesía era aquello que se perdía en la traducción. A ello respondió Brodsky: no, la poesía es lo que se gana con la traducción.  Rushdie sugiere que ambos tienen razón: algo se gana y algo se pierde en el proceso que transforma el idioma, el medio o el género de una obra de arte. En el corazón del asunto está el misterio de las esencias: ¿cómo hacer que una versión de un libro, un poema, una receta, sea algo nuevo, conservando el espíritu de la creación original? Rushdie no tropieza con el lugar común de decir que un película nunca estará a la altura de una novela. En ocasiones la versión cinematográfica puede la calidad del libro. Ejemplo: El señor de los anillos de Peter Jackson supera El señor de los anillos de Tolkien.

Traduzco a Rushdie tratando de seguir su consejo:

"Una adaptación funciona cuando logra acomodar lo nuevo y lo viejo, cuando existe entendimiento y cariño por ambos. Funciona si se quiere reanimar una pieza original para que brille con nueva luz. En otras palabras, cualquier adaptación, sea social, cultural o personal debe ser artísticamente libre. Quienes se aferren al viejo texto, al documento original, a las costumbres antiguas, al pasado, están condenados al fracaso, a la infelicidad, a la falsificación, al pleito."

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30, Jul 2008

Del gran silencio

¡Qué dulces suenan las voces de los amantes en la noche
igual que música suave al oído!

Las palabras de Romeo a Julieta sirven a William Hazlitt para explicar por qué nos deleitan las sensaciones infrecuentes. Durante el día los amantes se ocupan de sus caras, los distrae el movimiento de las cosas, el rumor de la calle. La oscuridad y el reposo dan sólo presencia a la voz. Su sonido, escribe Shakespeare, se vuelve música de plata. La más tierna melodía para el oído atento. El documental de Philip Gröning sobre la vida en una cartuja produce un efecto semejante en el espectador. La esponja de los sentidos se altera por efecto del silencio. “El gran silencio” registra la vida contemplativa en un monasterio enclavado en los Alpes. Pero más que la ausencia de sonido, la marca de la película es la quietud, el reposo, la suavidad de todos los movimientos, la dulce reiteración. La cinta no informa sobre la vida del monasterio: comunica una experiencia. Nada sabemos de los monjes; nada de las razones que los inclinaron a encontrar su vocación; nada aprendemos de la fundación de la orden o de la historia del claustro. No quiero que mi película sea sobre un monasterio, dice el director. Quiero que se transforme en un monasterio.

Into_great_silenceFascinado por la vida de los monjes, Gröning solicitó permiso para vivir con ellos y registrar su mundo. No le cerraron la puerta pero le advirtieron que no estaban preparados para recibirlo. Dieciséis años después llegó la respuesta. Estaban listos para acogerlo. El cineasta suizo vivió durant meses con ellos. Documentó sus pasos, sus rezos, sus caminatas, sus cantos; su párpados cerrados. Grabó 160 horas con dos cámaras que luego se comprimieron en tres horas de cinta. Casi sin palabras, sin narración alguna, la cinta logra un encantamiento. El tiempo se disipa y las cosas fulguran entre sombras. Del silencio brotan bellezas que la bulla sepulta: la voz de la madera, el rumor del viento, el ritmo de las inhalaciones, el canto descalzo. Tejida con repeticiones, el documental proclama el fervor del presente. La fe que aparece en la pantalla no es la religiosidad de la culpa y el pecado sino una espiritualidad de gratitud y de presente. Su Dios no está en el terremoto, en la tormenta, en el trueno. Su Dios está en el susurro del aire: en el gran silencio.

Podría decirse que los monjes cartujos no se apartan del mundo. A su modo, se insertan en él, intensamente. Su refugio resulta implantación, no exilio. Hombres envueltos de mundo. A lo lejos, un avión cruza el cielo para recordarnos que estas imágenes no provienen del pasado sino que suceden ahora, mientras vemos la película. El director se cuida bien de retratar la computadora que sirve a la contabilidad del monasterio y las semillas empaquetadas que siembran cuando el tiempo lo permite. El mensaje es claro: ésta no es viñeta de un arcaísmo. El mundo de los monjes es el nuestro.

La viveza del presente acentúa también la corporeidad del mundo: la madera sobada de los muebles; la imponente masa de las montañas; la vida que es carne, piel, pelo; el piso que cruje; las piedras frías del edificio; el agua en todos sus cuerpos; las campanas insistentes; las telas. El universo ritual de los monjes se entreteje así con la cadena de la naturaleza. Los ritos incorporan al hombre a las suaves revoluciones del planeta. Al día sigue la noche; el hielo se vuelve agua, el invierno da paso a la primavera. El planeta parpadea.

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