La fotógrafa Beth Moon ha publicado recientemente un libro precioso: Árboles ancestrales. Retratos del tiempo. En la galería Verve, se puede uno asomar a sus imágenes.
Reciclaje
Se publica ahora un nuevo libro sobre el viaje de Alexis de Tocqueville a los Estados Unidos. Se trata de Tocqueville's Discovery of America
El descubrimiento de Tocqueville
El periódico Reforma ha publicado hoy este comentario de Iván Martínez Bravo a mi artículo contra la felicidad. Aquí lo transcribo:
Contra el desconocimiento de la felicidad
Hay un desconocimiento grande sobre la importancia de medir el bienestar subjetivo (mejor conocido como felicidad) y su utilidad en el diseño de políticas públicas. Se argumenta con lugares comunes que a estas alturas resultan más bien ingenuos, pues pertenecen a debates rancios, ya superados dese hace tiempo. Aclaremos tres, presentados en este diario en la columna “Contra la Felicidad” del 28 de octubre.
Ahí se pone en duda el hecho de que la felicidad se puede medir. La felicidad sí se puede medir y también los factores que influyen en ella. Hay un cuerpo vastísimo de bibliografía y evidencia contundente al respecto.[1] La felicidad no es un concepto acientífico, ni absolutamente inasible, se puede medir -muy confiablemente- y ya se mide desde hace años.
Hoy, contraponer la felicidad y el ingreso resulta anacrónico. Con frecuencia, se ironiza con frases del estilo: “¿Qué importa nuestra miseria si somos tan felices?” Lo que esto indica, y que muchos expertos no alcanzan a ver, es que estamos desatendiendo muchos otros factores que explican la felicidad de una persona y nos estamos concentrando en -y sobrevalorando- uno solo: el ingreso. No está mal una persona que tenga pocos ingresos y aún así no se sienta infeliz, está mal el experto que no logra entender por qué esta persona puede sentirse feliz. El dinero es una variable importante, por supuesto, pero no es la única ni mucho menos la más importante.
Se asume, equivocadamente, que el estudioso del bienestar propone que es responsabilidad del Estado «brindar» felicidad al pueblo. Error: ningún científico social serio que estudie el bienestar subjetivo ha propuesto que esto sea responsabilidad del Estado. Eso no es posible: la felicidad es una experiencia personal. Una experiencia que involucra, sobre todo, factores cognitivos y factores emotivos, y que ocurre dentro de los distintos ámbitos que conforman la vida de una persona: el familiar, el laboral, el de la salud, etc.
La felicidad de la gran mayoría de las personas aumenta cuando su salud es buena, cuando cuentan con habilidades para enfrentar problemas y comprender el mundo, cuando disponen del tiempo necesario para convivir con sus seres queridos, cuando están satisfechas con su trabajo, y muchos etcéteras. La responsabilidad del Estado está en diseñar políticas públicas para que todo esto ocurra, generar las condiciones para que la experiencia de bienestar (ser feliz) tenga lugar, mas no “otorgar” felicidad al pueblo.
Sólo teniendo en cuenta que el bienestar de las personas se explica por muchas otras variables además del ingreso podremos diseñar políticas públicas que incidan verdaderamente en su felicidad.
Iván Martínez Bravo
Imagina México A.C.
[1] Una revisión clara de estos hallazgos se encuentra en el capítulo 3 de Rojas y Martínez (coord.), Medición, Investigación e Incorporación a la Política Pública del Bienestar Subjetivo: América Latina, México, Foro Consultivo Científico y Tecnológico A.C., 2012.
*
En aquel artículo escribí:
Hay algo muy contemporáneo en el risible viceministerio (el de la felicidad instaurado por el gobierno venezolano) porque desde hace un tiempo la felicidad se ha convertido en una industria académica y en alimento cotidiano del discurso público. Hay instituciones empeñadas en medir la felicidad, como si ésta fuera mensurable. Hoy amanecí 28% más feliz que ayer pero 14% menos feliz que mi vecino. El barrio está detenido desde hace dos meses en su Índice de Felicidad Integral. Parecerá broma pero hay economistas que se empeñan en la contabilidad. Alguno seguramente se ofenderá al enterarse de que esa necedad aritmética se pone en entredicho. Hay muchos papers que documentan nuestra metodología, responderán…
Iván Martínez Bravo responde que la ingeniería de la felicidad es seria… porque hay un «cuerpo vastísimo de bibliografía» sobre el tema. Entiendo que existen indicadores del bienestar pero insisto en que la felicidad es inconmensurable y que no depende de la satisfacción de un listado de condiciones objetivas. Una persona puede ser saludable, gozar de tiempo libre para convivir con la gente a la que quiere, dedicarse a un trabajo estimulante y ser, al mismo tiempo, profundamente infeliz. Que la política pública busque promover el bienestar es sensato. Que se crea con capacidad de cultivar felicidad es un despropósito. Sigo creyendo que sólo el individuo–y en el terreno más recóndito de su conciencia–puede ser juez de su felicidad.
Aquí puede accederse a la página de Imagina México AC.
Contra el desconocimiento de la felicidad
Fotografía de Daniel Mordzinski
Murió Jorge Semprún. Juan Cruz recuerda su último encuentro con él: le apetecía repartir memoria, recibirla. Eduardo Arroyo lo describe como "el hombre que no conoció el rencor". Aquí se puede leer su última entrevista. Mario Vargas Llosa lo llama un protagonista de los tumultos históricos del siglo XX. También escriben de él en El país: Javier Pradera y José María Ridao. Aquí puede verse una entrevista con Arcadi Espada del año 2000. En El Mundo, Rosa Regás y Fernando Sánchez Dragó lo recuerdan y se publican breves extractos de su escritura. Letras Libres recupera un par de entrevistas (1 – 2) y diversos textos que se han publicado ahí y en Vuelta de y sobre Semprún.
Herta Müller escribe:
A través de Jorge Semprún he conocido miles de hechos históricos sobre los asesinatos cometidos por los alemanes. Escritos de forma cristalina, cuidadosamente pulida… porque los alemanes, en su idioma, estaban poéticamente heridos. Sus frases se sentían tras la frente, de forma simultánea, como un deshielo y una helada. A través de Jorge Semprún, he sabido de miles de hechos históricos sobre la ideología brutal de los comunistas y el trato que dieron a su propia gente. El amor a la muerte de la dictadura de Franco me permitió saber que ese amor a la muerte es un componente integral de todos los sistemas autoritarios de dominación, incluidos los de izquierdas, incluidas las teocracias. También que ese amor a la muerte origina tanto agresividad como servilismo. También de Jorge Semprún he aprendido a vivir con la propia persecución. A través de sus frases supe cómo actúa el daño. Jorge Semprún me preparó para el bumerán de la felicidad: me enseñó que el daño siempre prevalece. Que en la vida se presenta la belleza, pero precisamente cuando despunta su brillo, el bumerán de la felicidad devuelve el golpe y arrasa ese instante.
Bernard Henri-Levy dibuja cinco retratos breves de él.
Semprún
Adam Zagajewski estuvo en España y fue entrevistado velozmente por Jacinta Cremades para El mundo. Ahí lanza esta línea para distinguir la escritura de un poeta de la de un ensayista:
– ¿Qué hay en común entre un poeta y un ensayista?
– Los dos buscan la verdad del mundo y del ser humano. Es una forma diferente de acercarse a ella. El ensayo lo hace desde la voz colectiva, a través de otros textos. El poeta sin embargo, busca las respuestas en su interior. Es una voz íntima. Un atajo para llegar a lo mismo.
Zagajewski: el poeta y el ensayista
En una de las primeras anotaciones en su diario, Marina Tsvietáieva describe su día. Escribe desde una buhardilla moscovita y cree que es el 10 de noviembre de 1919. No lo sabe bien. “Desde que todos viven según el nuevo estilo, nunca sé qué fecha es.” La poeta pierde el registro del calendario pero lleva contabilidad de su desgracia y también de las alegrías inesperadas. La revolución que un día imaginaba como la esperanza de vida la ha sumido en la pobreza más terrible. Su penuria, sin embargo, no tiene color político. Quizá lo más sorprendente de sus Diarios de la Revolución de 1917 es el modo en que aborda el cataclismo histórico. El miedo, el hambre, la persecución, la muerte aparecen como señales trágicas de lo humano, no como impuestos de una tiranía. Cortando leña, buscando el pan, cuidando el fuego Tsvietáieva permanece al margen de los ejércitos. En 1920 escribe:
De izquierdas como de derechas
Surcos ensangrentados
Y cada herida:
¡Mamá!
Y yo, enajenada,
Sólo oigo eso,
Tripas—en las tripas:
¡Mamá!
Todos tendidos juntos—
Nadie podría separarlos.
Mirad: un soldado.
¿Dónde está el nuestro? ¿Dónde el suyo?
Era blanco—es rojo:
La sangre lo ha enrojecido
Era rojo—es blanco:
La muerte lo ha emblanquecido.
La poeta escapa de la dictadura de la política al tocar lo esencialmente humano. Aún en los momentos en que la política impone con mayor fiereza su imperio, toca un dolor que es indiferente a la historia. Admirable lección en el siglo de los fanáticos: el sufrimiento no tiene patria, ni idea, ni causa; no sirve a utopía alguna, no redime. En la poesía no hay denuncia, hay testimonio.
Mi desgracia, dijo la poeta de la tragedia, es que no hay nada en el mundo que me resulte exterior: “todo es corazón y destino.” Por eso todo en su poesía es ruptura, abismo, fin. Ruptura: un muro de siete letras y tras de él, el vacío. El “Poema del fin,” captura el acontecimiento del desamor.
El beso de corcho en los labios,
mudo,
como quien besa la mano
a una dama anciana o a un muerto.
…
Aprieta el puño—un pez muerto—
el pañuelo. –¿Nos vamos?
–¿A dónde? Elige: precipicio, bala, veneno…
La muerte—en claro.
La tragedia es mujer, recuerda Brodksy, en el sobrecogedor recuerdo de Tsvietáieva, donde la encumbra como la cima poética del siglo XX. Nada menos. Su literatura captura la experiencia de un dolor específicamente femenino. Un Job con faldas, la llama. Por eso Tsvietáieva llegó a dictarle una orden al supremo: “Dios, no juzgues. Tú nunca fuiste mujer en esta tierra.”
Job con faldas
Todo se desmorona, el centro no puede sostenerse
La bruta anarquía se ha desatado sobre el mundo
suelta está la marea de la sangre, y por doquier
se asfixia el ritual de la inocencia;
los mejores carecen de convicción y los peores
están inflados de apasionada intensidad.
Hace casi cien años William Butler Yeats escribió ese poema. De pronto apareció por todos lados como una especie de profecía de nuestros tiempos. Una descripción de la irracionalidad adueñándose de la historia. Otra lectura parece darle a la primera línea el documental que se titula precisamente “El centro no puede sostenerse.” No es la razón, sino la vida misma la que se desmigaja en este retrato de la escritora Joan Didion, que dentro de unas semanas cumplirá 83 años.
Netflix trasmite este documental dirigido cariñosamente por su sobrino, Griffin Dunne. Al evocar la primera línea del poema de Yeats hace un guiño a Didion quien había tomado la última frase del mismo poema para el título de uno de sus libros de ensayo. Más que una biografía, el documental nos ofrece estampas de una personalidad de acero y de hilo. Frágil y fuertísima. El relato de la cinta no es particularmente claro. La narración es fragmentaria, a veces críptica. Los conocedores de su obra sienten cierta frustración con el documental porque no captura su genio literario. Quien, como yo, no esté familiarizado con sus trabajos, recibirá una irresitible invitación a sus textos. Pero el retrato no cuenta la sociología del reportaje, no el registro del periodismo que toma el pulso a una era. Lo que importa es el retrato del duelo. El modo en que la escritura se convierte en salvavidas. “Nos contamos historias para vivir.” Nos las contamos para sobrevivir. Lo puso con estas palabras en El año del pensamiento mágico:
“He sido escritora toda mi vida. Como escritora, incluso de niña, mucho antes de que empezara a publicar lo que escribía, siempre tuve la sensación de que el significado radicaba en el ritmo de las palabras, las frases, los párrafos, una técnica para contener lo pensaba o creía tras un refinamiento cada vez más impenetrable. Soy o he llegado a ser la forma en la que escribo.”
En unos meses, Joan Didion perdió a su marido y a su hija. El centro de la cinta son esas pérdidas. No lo que se conquista en la vida sino lo que la vida arrebata. Ser habitado por la ausencia. Los cientos de reportajes que publicó Didion, sus novelas, sus crónicas más polémicas parecen ser el preparativo para el dolor más hondo. Escribir para tocar la desolación y para escapar de ella. Filtrar el duelo con un paño de palabras. Didion escribió de su pérdida con la atención y la distancia de un reportero de guerra. Los ojos cubiertos frecuentemente por lentes negros, el foco de la cinta son las manos de la escritora. Con el esqueto ya visible esculpe las palabras antes de pronunciarlas.
Al final de la cinta, puede observarse la ceremonia en la que el Presidente Obama le entrega la medalla de las artes. Un segundo después la vemos de espaldas en su departamento, leyendo de su cuaderno de notas: ve lo suficiente y escríbelo, se dice. Y una instrucción: “Recuerda lo que significa ser yo. De eso se trata siempre.”
Habitada de ausencias
Dice David Byrne en su nuevo libro que todo
empezó con un ruido, con un sonido: la palabra. Al parecer la ciencia
contradice nuevamente a la fe: todo empezó en silencio. El Big Bang fue, en
realidad, un Brief Shhh. Ni un rechinido se habrá escuchado en el origen del
tiempo y el espacio porque no había sitio para que el ruido se propagara. En el
principio fue el silencio. Después, las reverberaciones del polvo los soles y
los planetas habrán sonado, pero el
primer instante fue mudo. La consecuencia de que el sonido naciera tras del
espacio, se acomodaría mejor a las ideas que Byrne desarrolla en su libro: la
música depende del contexto en el que se compone, se interpreta, se reproduce, se
escucha. La música depende de su empaque tecnológico y arquitectónico. La
iglesia en que compuso Bach sus oratorios fue también instrumento y partitura
del genio.
Cómo
funciona la música es el título del libro publicado
este año por la editora McSweeney’s, de San Francisco. Es, en buena medida, el
libro de memorias de un músico pero, lejos de ser una colección de infidencias,
es la muy legible aventura por el planeta de los sonidos. Combinando
experiencias, reflexiones y lecturas explora los orígenes de la música, la
mecánica de la creación, el impacto de la técnica, los efectos neuronales de la
armonía, el nuevo negocio de la música. Exuberante, condimentado con
ilustraciones y anécdotas, gratamente desordenado, el libro de Byrne se propone
bajar al compositor romántico del pedestal. Para él la composición no es la
expresión de un sentimiento incubado en el alma del genio para quedar inmortalizado
en una sinfonía.
El contexto es el mensaje, dice, parafraseando
a McLuhan. El cuento tradicional de la creatividad comienza con la mirada
extraviada del compositor a punto de parir la Obra. Los ángeles y los demonios
combaten en su interior para encontrar la melodía que calca los tormentos de su
espíritu. De pronto, la emoción se vierte en el papel. La creatividad funciona
exactamente al revés dice, Byrne. Si podemos expresar musicalmente nuestras
emociones es porque las insertamos en las formas que nos ofrece el contexto.
Como los pájaros, instintivamente adaptamos el canto para ser oídos en la selva,
en el bosque, en la ciudad. La creatividad no es producto de la generación
espontánea sino de la adaptación.
Se asume un vínculo directo entre la vida y la
canción, como si la canción fuera el recipiente de la experiencia emocional. La
gente piensa que, cuando compongo una canción, cuenta Byrne es porque siento
una urgencia por expresar algo que me pasa, algo que siento. Que si alguien
elige interpretar una canción es porque esa melodía se conecta con una
experiencia personal: ¡Absurdo!, dice. La composición no expresa la emoción, la
provoca. “Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la
luz emociones en el intérprete y en quien escucha.” Por eso el argumento
central del libro es que no hacemos música, la música nos hace.
No era muy distinto lo que decía Ortega y
Gasset en sus apuntes musicales: cuando oímos la música de Beethoven, gozamos
concentrados hacia adentro. “No nos interesa la música por sí misma, sino su
repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son
pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo,
pues, gozamos, no de la música sino de nosotros mismos.” La música se vuelve
resorte que pone en movimiento nuestras emociones. “Oímos la romanza en fa,
pero escuchamos el íntimo canto nuestro.”
La creatividad al revés
Por tercera ocasión, Michel Franco regresa del Festival de Cannes con trofeos y elogios de la crítica. “Las hijas de Abril”, su película más reciente, ha recibido el premio del jurado en la sección “Una cierta mirada.” Acaba de ser estrenada en México. Es una película notable que confirma, precisamente, la constancia de su ojo. La filmografía de Franco es una persistencia por explorar el universo subcutáneo, por contemplar la complejidad que apenas emerge al gesto y que permanece casi siempre muda.
El silencio puede ser el gran hilo de las relaciones humanas. Más que parlamentos, miramientos. El duelo que agobia a los protagonistas de “Después de Lucía” es un dolor sin palabras, una experiencia común e incomunicable. El genio del director radica precisamente ahí, en la capacidad de mostrar esa intimidad hermética. El enigma de la vida no puede ser resuelto. El arte del asombro no esclarece. Los personajes de Michel Franco son tan incapaces para entender los resortes de su existencia como lo somos nosotros, al verlos en la pantalla. El enfermero que acompaña las últimas horas de los enfermos es un hombre roto. ¿Por qué? No lo sabemos. Él tampoco. ¿A dónde lo lleva su fractura? No lo podemos imaginar.
“Las hijas de Abril” es el retrato de tres mujeres. Una niña a punto de ser madre; su hermana sumergida en una densa depresión y una abuela que se resiste a envejecer. Abril, interpretada magistralmente por Emma Suárez, ha regresado a Puerto Vallarta para acompañar a su hija en el parto. La vida que aparece cimbra ese tenso equilibrio de las distancias y los silencios. No sabemos cuándo se separaron ni por qué. Escuchamos solamente a Valeria preguntarle a su madre: “¿cuánto tiempo te vas a quedar?” Quiero ayudarte, le responde Abril. En ese intercambio se abre un abismo. Es un abismo que apenas se insinúa. El frágil triángulo femenino se manifiesta y no se explica. Es un pozo impenetrable. En esa sutileza de lo que no es declarado está la riqueza del cine de Michel Franco.
La cámara en la nuca de los actores, el micrófono atento a la respiración, la mirada puesta en las rutinas. Los rotros casi siempre inexpresivos, la conversación casi siempre insustancial. Pistas de las ocultaciones que nos forman y nos destruyen, de los hábitos que nos salvan y nos pierden. Si no se escucha música en las películas de Franco es porque no hay trampa en ellas. La manipulación de los cineastas se cuela normalmente por el oído. Se oprime un botón y se provoca la lágrima en el espectador, se apachurra otro y se acelera el ritmo cardiaco de la sala. No hay artilugio en las cintas de Michel ranco. El silencio es la banda sonora de su filmografía porque su cine no pretende dirigirnos. No es un discurso que emita un juicio sobre los personajes, que condene o elogie. El director no nos impone un veredicto porque no lo emite. Hacerlo es imposible cuando se aborda el universo de las emociones. El cine de Franco es un atisbo de lo oculto. Su ojo retrata el enredo de emociones que han permanecido enterradas por años y que de pronto estallan, ese pasado que es siempre misterio, esa complejidad que no tiene raíz primaria.
Las hijas de Abril
Trabajando todavía en la edición de Revolutionary Road (traducida acá como “Sólo un sueño”) Sam Mendes empezó el rodaje de Away We Go (“El mejor lugar del mundo”, según las carteleras mexicanas). No puedo pensar en películas tan opuestas viniendo del mismo director. No imagino a David Lynch apartándose de la edición de Blue Velvet para dirigir Notting Hill. Si el tono de las películas contrasta es porque la segunda fue para el director una especie de antídoto, una cuerda de salvación. Revolutionary Road, basada en la novela
Brincando del teatro al cine, Sam Mendes ha retratado la claustrofobia de lo doméstico, el veneno de lo social. En American Beauty, una cinta narrada desde la muerte, pinta la desolación del suburbio sin dejar de registrar la intensidad vital de algunos personajes y la aparición fugaz de la belleza. Road to Perdition es una película de gángsters que explora el vínculo de un hijo con su padre en un mundo inundado de sangre. Todas sus películas aprietan el pescuezo el espectador que sale del cine en busca de aire. Asfixiantes cárceles de conformismo, violencia, odio, puerilidad. Un cine también de escapes siempre frustrados. Away We Go no es la película de una fuga sino de una búsqueda. Una road movie modesta y bien hecha. Quizá es una película menor. No tiene el gran libreto de sus trabajos previos ni las portentosas actuaciones de otras producciones. Podrá ser un divertimento en el trabajo de Sam Mendes, pero es una de sus cintas más entrañables. Es, dice él mismo, la película que mejor lo retrata. ¿Por qué termino haciendo películas tan oscuras si veo los colores del mundo?
Away We Go se basa en el guión de Dave Eggers y Vendela Vida y cuenta la búsqueda de un nido. En la primera escena de la película, un extraordinario retrato de intimidad, los protagonistas descubren que serán padres. No lo han buscado pero tampoco rechazan la idea. Los hechos le suceden a esta pareja. Sin raíces donde viven, sin trabajo estable, emprenden la carretera para decidir dónde habrán de criarlo. El peregrinar los pone en contacto con parientes y amigos que representan distintos modelos de paternidad: de los desvaríos alcohólicos a los absurdos del new age. Las viñetas son evidentemente caricaturas, sketches: las opciones no sirven más que para ratificar que el único anclaje de la pareja es ella misma y que su desabrigo es mucho más cálido que el brasero de cualquiera. Una imagen de la película se planta frente al romanticismo trillado: el amor no es el delirio sino una dulce sensatez.
Dulce sensatez
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
