Reciclaje
Fotografía de Michael Falco en The New York Times
Paul Berman participa en un simposio organizado por The New Republic sobre las protestas en Nueva York. ¿Cómo deben interpretar los liberales el movimiento de Ocupar Wall Street? No se preocupen, dice Berman: esto es expresión típica de la cultura política norteamericana. La protesta es, ante todo, un festival. Se escuchan todas las voces pero sobre todo, se vive un carnaval. Es una protesta desarticulada que simplemente dice una verdad necesaria sobre la creciente desigualdad en Estados Unidos.
Paul Berman sobre la ocupación de Wall Street
Fernando Vallespín escribe hoy en El país un artículo interesante sobre las implicaciones de la crisis de nuestros días. Toda crisis fractura el tiempo para inaugurar un después. Vallespín identifica el fin de la posmodernidad y el regreso de entidades supuestamente superadas: tiempos de "neomodernidad."
Valores como solidaridad, igualdad, autoridad, esfuerzo, responsabilidad, cotizarán al alza. Los clásicos valores densos de nuestra herencia moderna postergarán a los más ligeros -líquidos, en la jerga de Bauman- del "todo vale", la gratificación inmediata, el hiperconsumo, la autorrealización individual. No saldremos de eso que los sociólogos califican como "individualización", pero habrá una tendencia a moderar el individualismo y el privatismo radicalizado en aras de un mayor compromiso con los objetivos sociales generales. Todo ello en nombre del gran valor de la modernidad: el orden. Lo ambivalente, ambiguo, relativo, esos rasgos esenciales del pluralismo posmoderno, serán mirados con sospecha. Orden y seguridad, asociados a bien común y solidaridad, tienen garantizada buena prensa en momentos en los que acucia la necesidad y el miedo. El gran gestor del orden, la seguridad y la estabilidad, pero también de la protección social más general, ha sido siempre el Estado, el héroe de la modernidad clásica. Parece obvio que volverá a gozar de una renovada legitimidad. Un Estado al que seguramente se le exigirá mucho más de lo que está en condiciones de dar. Pero será el gran protagonista de los tiempos venideros.
Neomodernidad
Desde hace años, Michael Sandel, autor de Liberalism and the Limits of Justice
Michael Sandel y la justicia
Arvo Pärt regresará a Nueva York, después de muchos años de ausencia. El Proyecto Arvo Part se presentará en Carnegie Hall y su Kanon Pokajanen se tocará en el Museo Metropolitan. El New York Times publica una larga nota sobre el compositor estonio.
Arvo Pärt
En su moleskine, Yvan Thays recoge esta preciosa fotografía que Daniel Mordzinski tomó de Rossi y su esposa a principios del año. Cuenta el fotógrafo: "El gran Alejandro Rossi retratado junto a su mujer en enero de este año, durante el viaje que hice para terminar el libro que publicó Gallimard con los maravillosos textos de Gastón García. A pesar de su avanzada enfermedad, le dije con pudor que quería visitarlo y, mientras me tomaba una Coca Light, miraba su sonrisa y comprendí que él quería que hiciera esas fotos de despedida. Lo percibí como un homenaje y un regalo."
En el blog de letraslibres se recogen varias piezas de y sobre Rossi. De ahí, varios retratos: de Juan Villoro, de Eugenio Montejo, de Enrique Krauze y de Jorge Herralde. También entrevistas. Una de Ricardo Cayuela y Álvaro Enrigue y otra de Álvaro Matus. Por acantilado puede llegarse a otras piezas interesantes, como esta entrevista con Enzia Verduchi que concluye con este intercambio:
-Para terminar, ¿qué piensa del whisky?
¡Caramba, al fin me hace usted una pregunta que me puedo responder inequívocamente! El whisky, señora, es la mejor bebida del mundo. Es una medicina disfrazada de bebida alcohólica. Posee maravillosas virtudes terapéuticas. Pregúntele usted a cualquier médico. Baja la presión, es vasodilatador y mil cosas más. Eso desde una visión mezquinamente fisiológica. Desde una más espiritual le hablaría en particular de los primeros dos whiskys, cuando se produce esa leve distancia con la realidad. Estamos en perfecto control, pero los objetos se han alejado unos metros y los contemplamos con nítidez de dibujante. Ya no exigen decisiones, respuestas, actitudes, sino que, repito, los contemplamos. Un momento maravilloso. ¿Sabe usted a qué se parece? A quitarse una camisa sucia y lavarse las manos. Lamentablemente somos víctimas de nuestra biología, de nuestra resistencia, de nuestro hígado y, en mi caso —me ampara una larga experiencia para afirmarlo—, advierto que el tercer whisky empieza a modificar la situación y da paso a un tono polémico y guerrero. Hasta el segundo soy una persona que puede pasar por serena y hasta agradable. Me encanta tomarlo solo y alcanzar esos instantes de paz y de objetividad. Sí, quitarse la camisa sucia de las horas torcidas y mojarse las manos con unas gotas de agua de colonia 4711, la auténtica, por supuesto. Ahí me introduzco en los terrenos de la felicidad. Mi consejo es comenzar a beber en México, a partir de las ocho de la noche. Mi abuelo materno, gran aficionado al whisky, notable especialista, solía aconsejarme: “Nunca bebas whisky antes de las siete de la noche”.
La oración fúnebre pronunciada por Adolfo Castañón en Bellas Artes puede leerse aquí. Enrique Krauze evoca al universitario, Bruno H. Piché recuerda la entrevista que le hizo junto con Ángel Jaramillo; Christopher Domínguez habla de los encantos de su conversación y Federico Reyes Heroles de sus dudas. En la página de El Colegio Nacional hay distintos documentos, empezando por "Cartas credenciales."
Sobre Rossi
El poeta nombra con un grito, escribió Eduardo Lizalde en uno de sus poemas tempranos. El poeta habla con un silencio que aúlla la oscura cosa. El mundo que toca su palabra es el de los trastos rotos, roídas: el aserrín de los montes.
El grito
que ha de roer la nube
y destrozar al pájaro
reventado en el aire
cuando empiece a sonar:
será el poema
Biógrafo de su propio fracaso, sabio de la desesperanza. Es de amor ese poema en el que avisa que “algún veneno oscuro de serpiente has inventado para destruir las rocas.” No hay en su poesía asomo de ilusión, de festejo. Celebracion, si acaso, de nuestra condición ruinosa. Asombro ante el desamparo. No necesitamos mapas, no tiene utilidad las brújulas, sobran las palabras. Conocemos la catástrofe. Por eso advirtió a los activistas que el principal deber de un revolucionario es “impedir que las revolciones lleguen a ser como son.”
Las flores no lo son.
Silencio. El tiempo vuela.
La realidad se ha reducido
a este mal sueño.
Sólo el crimen es real.
La pesadilla sola
–nunca el sueño–
conforma el mundo.
La entrega del Premio Carlos Fuentes al poeta Lizalde resalta un parentesco entre ellos: su fascinación por la catástrofe que habitamos. Veo en el Fuentes que se entrega al tigre no al muralista de La región más transparente sino al autor del Cristobal nonato. El escritor que pinta la más pestilente de las urbes, que describe la ciudad del hacinamiento y la polución rinde homenaje al cantor de la Tercera Tenochtitlán. Entre 1982 y el 2000, Eduardo Lizalde escribió ese largo llanto por la ciudad de México. Vale leer el poema hoy, para abrevar del necesario vocabulario del veneno y la destrucción. La ciudad es una araña que nos atropella; una vieja coyota que nos nutre y emponzoña; una rata, un vampiro milenario; una mancha oscura recorrida por ríos que mienten. El poema de Lizalde es deforme, como la ciudad misma. Como ella, un gemido desmesurado y vil.
La ciudad de Lizalde es “nuestra monstrua.” El “cadáver de una vieja laguna corrompida,” un pozo sangriento. Un ogro lleno de “mierda eminentemente histórica” que perfecciona cotidianamente el plan maestro de su demolición. Una mancha que carece de cuerpo y, sin embargo, se expande incesantemente. Pero el poeta lo reconoce: la culebra es nuestra, es nosotros: “soy parte de su ajado, roto cuerpo.” Es nuestra monstrua.
Lizalde y la monstrua
Es muy poco razonable pensar que el ser humano es un animal razonable, escribió Edgar Morin. Homo es también demens: una criatura que muestra una afectividad extrema, convulsiva, un ser apasionado y colérico. Un animal que grita y que cambia de humor de un instante al otro. El hombre, dice Morin, “lleva en sí mismo una fuente permanente de delirio; cree en la bondad de los sacrificios sangrientos; confiere cuerpo, existencia, poder a mitos y dioses de su imaginación. Hay en el ser humano un foco permanente deubris, el exceso de los griegos.” De nuestra locura, dice el sabio francés, provienen la crueldad y la barbarie pero de ahí también la creación, el invento, el amor y la poesía.
Nadie ha logrado entre nosotros retratar los extremos de esa demencia dulce y horrorosa como Alberto Ruy Sánchez. Lo hemos leído, sobre todo, como un prosista del deseo. Un novelista que erotiza el universo a través de lo que él mismo llama prosa de intensidades. Sus novelas son una composición musical que encuentra ritmo, respiración y textura en una sucesión de imágenes implacables. Novelas que podrían ser poemas extensos si sirviera para algo la manía clasificatoria. En Los nombres del aire que Alfaguara ha publicado recientemente dentro del Quinteto de Mogador pueden leerse líneas como ésta: “Sus dedos suben y bajan todas las espirales de su cuerpo coincidiendo a cada momento con los otros dedos que la recorren por dentro. Ambos se reconocen a través de la piel como dos puntas de alfileres encendidos que recorren la superificie de una tela y donde se encuentran queman.” Son esos dedos del aire que producen el otro clima de los días, escribe Ruy Sánchez.
Pero en la obra del exquisito editor puede encontrarse también una exploración de la otra demencia. No el desvarío del amor sino ese impulso del poder que pretende someterlo todo. Decía Octavio Paz que el erotismo era el deseo transfigurado por la imaginación. Era un anhelo convertido en ceremonia. Bien podría decirse que la ideología es, igualmente, transformación imaginativa del ímpetu de mando (o de servidumbre). Ideas que se ofrecen para una ceremonia de comunión a través del fuego; doctrinas que prometen la redención comunitaria a través del sacrificio y la carnicería. A fines de 1991 Alberto Ruy Sánchez publicó un ensayo extraordinario sobre el viaje de André Gide a Rusia. El intelectual que había llegado a la Unión Soviética convencido de que ahí nacía la sociedad fraterna, regresaba desencantado ante el espectáculo de la tiranía. Gide tuvo el valor de abrir los ojos. Al hacerlo descubría la “tristeza de la verdad”, esa que aparece cuando tus amigos de siempre deciden lincharte antes que permitir “que tus dudas dialoguen con sus certezas.”
“Yo escribo la noche”, escribió Alejandra Pizarnik en un poema. “Los ausentes soplan / y la noche es densa.” La novela más reciente de Ruy Sanchez regresa a la noche del siglo XX, esa noche regida por la ilusión política. El novelista teje historias o, más bien, imágenes. No va al punto. Captura escenas, retrata personajes, borda ideas, se sumerge en cuadros, explora arquitecturas, descifra jeroglíficos. Los sueños de la serpiente es una brillante defensa de la digresión: mucho aprendemos en las distracciones del viaje. Esta novela sobre el mal se acerca y se aleja de su meta, se dispersa y, al perderse, encuentra sentido.
Los crímenes de nuestro siglo han adquirido coartada filosófica, decía Camus. Aparece aquí la muerte de quienes obstaculizan la Historia, asesinatos trenzados por el deseo y la ilusión. Criminales poseídos por las dos utopías. De eso y de Oliver Sacks y las piritas; de Sylvia Ageloff y el cráneo abierto Trotsky; de Coyoacán y unas fascinantes hormigas apestosas; del arte verdadero que aparece en los lugares más insospechados; de la secreta hermandad de Henry Ford y Lenin; de los collages de la prisión de Santa Martha y de los crímenes de guerra en Bosnia trata el libro de Ruy Sánchez. Y de aquel juez que escapaba de las atrocidades que examinaba en su tribunal acudiendo a la pintura de Vermeer. “Mis ámbitos, dijo al recibir el Premio Nacional de Artes y Literatura, son o quisieran ser, en la noche de los tiempos, entre las páginas del inevitable memorial de los agravios, islas de luz. (…) Ámbitos de luz compartible, contagiosa, lúcida si se quiere y, si se puede, ámbitos del deseo.”
Los sueños de la serpiente
En una de las primeras anotaciones en su diario, Marina Tsvietáieva describe su día. Escribe desde una buhardilla moscovita y cree que es el 10 de noviembre de 1919. No lo sabe bien. “Desde que todos viven según el nuevo estilo, nunca sé qué fecha es.” La poeta pierde el registro del calendario pero lleva contabilidad de su desgracia y también de las alegrías inesperadas. La revolución que un día imaginaba como la esperanza de vida la ha sumido en la pobreza más terrible. Su penuria, sin embargo, no tiene color político. Quizá lo más sorprendente de sus Diarios de la Revolución de 1917 es el modo en que aborda el cataclismo histórico. El miedo, el hambre, la persecución, la muerte aparecen como señales trágicas de lo humano, no como impuestos de una tiranía. Cortando leña, buscando el pan, cuidando el fuego Tsvietáieva permanece al margen de los ejércitos. En 1920 escribe:
De izquierdas como de derechas
Surcos ensangrentados
Y cada herida:
¡Mamá!
Y yo, enajenada,
Sólo oigo eso,
Tripas—en las tripas:
¡Mamá!
Todos tendidos juntos—
Nadie podría separarlos.
Mirad: un soldado.
¿Dónde está el nuestro? ¿Dónde el suyo?
Era blanco—es rojo:
La sangre lo ha enrojecido
Era rojo—es blanco:
La muerte lo ha emblanquecido.
La poeta escapa de la dictadura de la política al tocar lo esencialmente humano. Aún en los momentos en que la política impone con mayor fiereza su imperio, toca un dolor que es indiferente a la historia. Admirable lección en el siglo de los fanáticos: el sufrimiento no tiene patria, ni idea, ni causa; no sirve a utopía alguna, no redime. En la poesía no hay denuncia, hay testimonio.
Mi desgracia, dijo la poeta de la tragedia, es que no hay nada en el mundo que me resulte exterior: “todo es corazón y destino.” Por eso todo en su poesía es ruptura, abismo, fin. Ruptura: un muro de siete letras y tras de él, el vacío. El “Poema del fin,” captura el acontecimiento del desamor.
El beso de corcho en los labios,
mudo,
como quien besa la mano
a una dama anciana o a un muerto.
…
Aprieta el puño—un pez muerto—
el pañuelo. –¿Nos vamos?
–¿A dónde? Elige: precipicio, bala, veneno…
La muerte—en claro.
La tragedia es mujer, recuerda Brodksy, en el sobrecogedor recuerdo de Tsvietáieva, donde la encumbra como la cima poética del siglo XX. Nada menos. Su literatura captura la experiencia de un dolor específicamente femenino. Un Job con faldas, la llama. Por eso Tsvietáieva llegó a dictarle una orden al supremo: “Dios, no juzgues. Tú nunca fuiste mujer en esta tierra.”
Job con faldas
“Pina”, la cinta de Wim Wenders sobre la gran coréografa alemana Pina Bausch es la primera cinta que justifica los anteojos que uno tiene que colgarse para ver una película en tercera dimensión. No es que vuelen criaturas fantásticas por la sala, que el viaje intergaláctico sea más realista con los lentes. Es que la elegía a esta mujer dedicada a desentrañar la expresión del cuerpo humano encuentra en esa técnica un vehículo poderosísimo. El hallazgo técnico nos permite admirar el palpable mensaje de los cuerpos y, al mismo tiempo, contemplarlos con la profundidad, el dramatismo del teatro. Hacer palpable el cuerpo y, al mismo tiempo, contemplarlo como alegoría.
Wenders quería filmar una película sobre Pina Bausch desde hacía tiempo. Admiraba su capacidad para entender el diálogo entre el alma y el cuerpo. El cineasta la reconoció pronto como una de las grandes artistas del siglo XX, uno de lo creadores que penetró más hondo en el espíritu humano. “Nadie leyó el lenguaje del cuerpo humano como ella,” ha dicho. El alma que habla por los brazos, las piernas y la cintura. Recuerdos alojados en cadencias. Pina Bausch le mostró a Wenders el tesoro del cuerpo, la expresividad del movimiento. El director de Paris, Texas conoció su trabajo en contra de su voluntad. No era una persona cercana a la danza pero por casualidad asistió a una función en Venecia que le cambió la vida. No llegaba a entender por qué lo conmovía el baile de Pina hasta las lágrimas pero se daba cuenta de que el encuentro con su arte era esencial. Desde ese momento quiso filmarla y se lo propuso de inmediato, pero no sabía cómo podría hacerle justicia con su cámara. Sentía que el lente levantaba una pared y que era incapaz de captar la corporeidad, la energía del baile. Veinticinco años incubó la idea de filmarla. Cuando vio los adelantos de la tercera dimensión se dio cuenta que tenía ya el instrumento: finalmente podía romper la barrera del cine y registrar la presencia del cuerpo.
Poco antes del inicio de las grabaciones, la coreógrafa murió. El proyecto no se canceló pero cambió radicalmente. Se volvió una ceremonia de dolor fresco. Una especie de documental de cuerpo presente. La cinta no solamente registra el trabajo de la coreógrafa sino su marca en la vida de los bailarines quienes la evocan en su danza y con palabras para rendirle gratitud.
El documental no cuenta ninguna historia pero capta, en sus breves cuentos, las epopeyas de la emoción humana. Lo primordial no requiere palabras: el amor y el deseo, la frustración y la crueldad, la pérdida, la soledad, el dolor. Cuerpos de todas las edades tocando con la piel todos los elementos, viviendo en su movimiento todas las emociones. El cuerpo retoza con agua, es amarrado a una cuerda de perro sin poder escapar, cuelga de otro cuerpo, se desploma como tabla, se enrosca y gesticula, recibe paletazos de tierra, es manoseado y acariciado con ternura. A veces más gesto que baile, su coreografía brota de la vida misma de sus bailarines. La coreógrafa invitaba a cada uno a buscar, a perderse, a zambullirse en su experiencia. Enloquece un poco más, sorpréndeme. No me importa tanto cómo se mueve la gente, decía: me importa lo que los conmueve.
Pina
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
