Reciclaje
Más historias de palabras en Mysteries of Vernacular.
Misterios de las palabras: pantalones
Después de divagar sobre los realityshows, Juan Villoro escribe hoy sobre la colección de islas de Bruno H. Piché. Robinson ante el abismo es, como se anuncia desde la portada, un recuento de islas, una colección de esa enorme metáfora. El compendio de Piché es un rico ensayo escrito con voces ajenas. Dice Villoro:
De los viajes de Gulliver, en los que Swift imaginó una nación de seres diminutos, a la Isla de Zezu, donde Lichtenberg concibió una sociedad de pedantes en merecido exilio, la literatura ha codiciado lo que sólo puede ocurrir en un sitio radicalmente alterno. El reality-show aprovecha esa remota curiosidad y de paso tranquiliza a sus espectadores: la isla es horrorosa. La máxima satisfacción de quien contempla ese espectáculo consiste en no estar ahí. El reality aniquila cualquier fantasía de alteridad (si fueras esa top-model estarías enjugando tu llanto en una sábana; quédate en casa y disfruta los desfiguros de la pobre aspirante). La misión de las islas literarias es la opuesta: el encierro como liberación mental. Sólo ahí puede ocurrir La invención de Morel, espejismo amoroso activado por las mareas.
Juan Villoro sobre las islas de Bruno Piché
En su número 207 la revista Proceso se entrega al juego de la sucesión presidencial. Falta año y medio para la elección del 82 pero la revista se entretiene con las especulaciones del momento. El destape que viene será como todos los previos. Empresarios y corporaciones sindicales dibujan el retrato de su deseado. El siniestro comandante de la policía capitalina, Arturo Durazo, viaja a Estados Unidos y recibe elogios de la policía de Washington. En la página 35 de la revista José Emilio Pacheco escribe de Francisco de Quevedo. Debería decir, más bien, que José Emilio Pacheco escribe otra vez de Francisco de Quevedo. Es el fin de la serie, advierte el poeta como si suplicara comprensión a sus editores. Había publicado ya tres textos largos sobre Quevedo por sus cuatro siglos. Después de un paréntesis para celebrar el Nobel a Milosz, Pacheco entregaba un cuarto ensayo, dedicado a su prosa política y moral. Así empezaba su inventario:
¡Otro artículo sobre Quevedo! Es antiperiodístico. Es evasivo. Realmente no vale la pena. ¿Qué tiene que ver con México? ¿Usted cree que a un campesino de Chiapas le interesa Quevedo, cree que puede entenderlo?
Pacheco recoge el rumor de la redacción para advertir la arrogancia de cierto populismo. Se trata, en realidad, de un elitismo que se pretende representante de los intereses del campesino chiapaneco, cuidándolo de lo que sería incapaz de apreciar. La gran literatura, la poesía de los clásicos, la percepción de los meditadores no es para todos. La cultura es para pocos; el entretenimiento para el resto. En defensa de su apunte, José Emilio Pacheco enlista las razones por las cuales ha de recordarse a Quevedo en un semanario de denuncia.
En primer lugar, la literatura española pertenece a los mexicanos no menos que a los salmantinos. Cada uno de nosotros la heredó con la lengua que nos enseñaron en la cuna. […] En segundo lugar, Quevedo es el mejor antídoto contra el sentimiento de inferioridad que nuestros amos nos han hecho interiorizar. Después de leerlo con un mínimo de atención, nadie pensará que el castellano es un idioma de segunda. Si queda alguna duda, que lea las traducciones de Quevedo o intente trasladarlo a otro lenguaje.
Por último, la historia no se repite y sería insensato pretender que nuestra situación es análoga a la del imperio español en sus amenes y postrimerías magistralmente descritas por Quevedo. Pero su experiencia vivida no nos resulta del todo extraña si pensamos en que vivió en un país al que finalmente destruyó nuestra vieja amiga la inflación; que exportaba los frutos del subsuelo colonial y en cambio importaba todo lo demás. Una España en que no había cosa que no estuviera en venta ni pudiese conseguirse mediante el soborno. Aún nadie lo llamaba “mordida” pero ya se le conocía en todo el orbe por el nombre de “unto de México”. Un país en que la miseria y el hambre eran el marco andrajoso del lujo y el consumo suntuario de aquellos empeñados en enriquecerse aun al precio de acabar con el suelo que pisaban. El ocio era producto del desempleo y la falta de educación. Cada ministro resultaba más inepto y voraz que el anterior. El siglo de Quevedo, como el nuestro, fue —hubiese dicho Musset— “un mal momento”.
José Emilio Pacheco también quería el latín para las izquierdas y no sólo para ellas. La hazaña de su trabajo periodístico es la terquedad con la que remó contra la corriente de nuestro tiempo. Inventario fue un milagro del periodismo mexicano. Recorrer los cientos y cientos de páginas publicadas primero en Excélsior y luego en Proceso es contemplar una de la creaciones culturales más imponentes de nuestra era. No es un viejo edificio en ruinas, un palacio magnífico pero deshecho sino por el contrario, adentrarse en una casa impecable. Habitable por su trazo y por su vitalidad. Por la diversidad de sus espacios, por la variedad de tono: un sitio para la nostalgia y para el juego, una recámara de placeres y tristezas, un comedor para la conversación, el chisme, la risa.
El artículo completo en nexos…
JEP: Homenaje al sin embargo
Acantilado publica La república de las letras de Marc Fumaroli, autor de El Estado cultural. En la introducción, que puede leerse aquí, escribe que la comunicación, a través de la lectura, con los «grandes muertos» constituyen una república invisible cuyo patrimonio es un bien común. ¿Una red social? Sí–pero «entre pares epistológrafos reclutados por elección de los propios miembros, y no entre interlocutores numéricos que se supone por definición aritméticamente iguales.» El país publica hoy una entrevista con Fumaroli en la que se lanza contra los «vampiros» de amazon. El Estado debe apoyar al libro, dice. Si no, nos convertiremos en «subamericanos.»
Fumaroli y la república de las letras
En lo que fue Alemania del Este, el banco Sparkasse Chemnitz pidió a sus clientes que votaran por la imagen que debía aparecer en sus tarjetas. El ganador absoluto, Karl Marx.
El crédito es el opio de las masas
Manuel Felguérez estuvo enamorado de la inteligencia de los círculos y los triángulos; de la belleza de los desechos, de la imaginación de las máquinas. Porque sabía que el arte muere cuando el artista se repite, buscó siempre. Se mantuvo en guardia para seguir creando y no convertirse en “artesano de sí mismo.” Pero en esa búsqueda se desplazó siempre en el vasto territorio de la abstracción. Desde que su escultura se liberó de las alusiones al cuerpo humano, siguió experimentando en el arte que cierra los ojos para mirar las formas sin modelo. Huyendo de la retórica nacionalista, encontró refugio en la abstracción. Una de sus últimas obras públicas, el enorme mural que México regaló a Naciones Unidas, resume tal vez su filosofía de la abstracción. El inmenso lienzo es el remate del pasillo de las banderas que conduce al salón plenario de la Asamblea General. Su título es una fecha: 2030. Se trata de una arena de oros, salpicaduras negras y atisbos de blanco. Frente al nacionalismo que apela a las parcialidades enemigas, frente al tatuaje de los agravios ancestrales, el mensaje de un arte sin fábulas. La superación de las identidades. El color y la forma, la densidad y la ligereza; la hondura y la levedad. El cálculo de la razón y la libertad de lo azaroso. Ahí se encuentra el mensaje sin palabras. Al no decir nada concreto, decía Juan García Ponce, la abstracción de Felguérez habla un lenguaje comprensible para cualquiera. No alimenta nuestro prejuicio, lo disuelve. Por eso, a través de sus tintas, formas y texturas, invita al silencio.
Fue un estudioso de escarabajos, de esqueletos y de caracoles. Un admirador, pues, del equilibrio. Esa es, tal vez, la batalla de toda su obra: la conquista del equilibrio. Digo batalla porque en esos términos describió su pasión creativa. El lienzo, la pieza escultórica, el mural son, de algún modo, campos de una batalla íntima que se resuelve en trazos, transparencias, goteos. Será eso lo que les otorga de inmediato la espesura del tiempo. Rastros de una obsesiva refutación. Corregir mil veces el tono, aligerar la oquedad con algún rizo, sujetar con hilos lo que se dispara al aire. En la abstracción de Felguérez hay poco gesto y mucho cálculo: la fricción del hallazgo y del remiendo.
La obra de Felguérez se mueve entre el envase y el desbordamiento. Colores encapsulados y formas escurridizas. La contención y el chapoteo. Apenas en diciembre pasado, para celebrar sus noventa años, el MUAC inauguró su exposición “Trayectorias.” Se muestran ahí tres exploraciones. La primera es industrial, la segunda geométrica y la tercera, orgánica. Estos fueron sus tres dominios. En el primer tiempo el artista auscultó el poder estético de lo mecánico. Los motores de las fábricas, las piezas de los coches, la pedacería de la industria encuentra en sus murales otro sentido: un arte de la máquina. El segundo tiempo es un examen del espacio. El pintor escucha la música de los números, la armonía de los cuerpos esenciales, el diálogo de los colores. Triángulos, círculos rectángulos suspendidos en el tiempo: el arte de la exactitud. El tercer momento de Felguérez es el hallazgo de la vida. Entre el caos de las hendiduras y discontinuidades, aparece una prodigalidad celular. Las frialdades cerebrales de las tuercas y el cuadrado perfecto, son ahora partes de un caos vivo, en sorprendente equilibrio. La máquina, el número y la vida.
La máquina, el número y la vida
Jed Perl crítico de arte del New Republic publicó hace un par de semanas un artículo interesante sobre un tema viejo: la creación artística entendida como vía estética hacia el bien: un camino cuyo mérito es dirigirnos a lo valioso. La música, la pintura, la poesía como experiencias que valen porque son social o moralmente edificantes. Pensamos en el arte siempre casado y subordinado a la esposa: arte y sociedad; arte y política; arte y economía; arte y justicia. No nos atrevemos a ver al arte así: solo. Lo tratamos como camarada de nuestra visión del mundo.
Perl rechaza la idea de que las convicciones ideológicas del artista deban ser el cristal desde el cual ha de apreciarse el arte. El arte logra escapar de las intenciones de su creador, eludiendo la envoltura de los valores explícitos. Que el compositor haya servido a la tiranía no significa que su cuarteto desafine. Orwell, al que cita el autor de Magos y charlatanes, apreciaba la poesía de Yeats pero no pudo dejar de criticarlo por sus convicciones políticas: “las creencias políticas o religiosas de un autor no son lacras menores de las que podamos reírnos, sino algo que dejará su marca hasta en los más pequeños detalles de la obra.” Ahí está, en nuez, la negación liberal al valor autónomo del arte. Frente a los traductores de la creación, Perl defiende “la dificultad de la belleza.” El racionalismo que padecen los progresistas los lleva a negar el misterio. Hasta el soneto ha de subordinarse a la teoría, la estadística, o a algún propósito de reordenación.
No conozco mejor ejemplo de ese vicio que denuncia Jed Perl que el alegato del arte “tereapéutico” que ha hecho Alain de Botton en un libro reciente. Para este exitoso publicista, el arte es una medicina, un masajito, un gimnasia, un ungüento analgésico, un placentero tratamiento de rehabilitación. “El arte… es un medio terapéutico que puede guiar, alentar o consolar al espectador, permitiéndole ser una mejor versión de sì mismo.” El propósito del arte ese ése y sólo ése: curar nuestra fragilidad. Ayudarnos a recordar, alentar esperanzas, consolar nuestro duelo, equilibrar nuestras emociones, entendernos, crecer y agradecer.
La banalidad de los comentarios estéticos de de Botton es sorprendente. Recomienda, por ejemplo ir al Museo del Prado para contemplar las Meninas. ¿Para qué? ¿Qué verdurita nos regala Velázquez para alimentar el alma? ¿Qué cremita nos conforta el espíritu? Al ver el cuadro vemos al rey y la reina a la distancia. Las princesas visten ropas elegantes. ¡Se visten distinto a nosotros! No hay mezclilla ni camisetas. Por eso el cuadro expande nuestra comprensión del mundo y … nos hace crecer.
A la superficialidad de sus consejos hay que agregar el absurdo de su receta museográfica. Si el arte es medicinal, los museos han de ser nuestros hospitales. Las obras de arte deben ser expuestas de tal modo que conduzcan a la curación de nuestros males. Cada pieza debe contener la explicación de su carácter balsámico. Los museos deben ser nuestros templos: servir de calmante psicológicamente como antes servía como calmante teológico. La pintura nos enseñará a vivir. La literartura nos hará mejores. El evangelista predica que una dosis cotidiana de arte nos hará virtuosos. La curaduría de de Botton, lejos de elevar el arte, lo aplasta al comprimirlo en pastillitas analgésicas. Le arranca precisamente eso que apreciaba Perl en su nota: misterio.
La dificultad de la belleza
Se nos dice una y otra vez que los días del libro están contados. Que las bibliotecas serán, tarde o temprano, depósitos de cosas inservibles, que sólo leeremos ya en pantallas. Que la letra ya no descansará en papeles sino que brincará en foquitos diminutos para formar letras y palabras. Sólo la nostalgia, nos dicen, explica el apego a la tinta y el papel, el gusto por el movimiento de las hojas y el lomo de los libros. No desconozco las maravillas de los dispositivos electrónicos. Cargar veinte volúmenes en una tablita es fantástico, más aún si la lámina nos sirve también para ver una película o enviar un correo. Pero el libro es cuerpo o no es. El libro no es sólo el depósito de un texto, es un habitante del mundo con personalidad propia. Una nueva edición de un clásico le inyecta otro sentido: la portada, su diseño, el gramaje de las hojas, la composición de las páginas, la tipografía. Todo eso imprime significado al texto. Para el kindle un libro es sólo un arroyo de letras que transcurren. No hay arreglo gráfico, no hay una disposición pensada de grafías y espacios. Mucho se pierde en esa árida neutralidad. La adhesión afectiva, emocional a un libro no es mera cercanía con ese fluir de palabras y signos que dan forma a una idea, sino apego a un objeto que se ve y se carga; que huele y que acumula físicamente emociones. Las marcas del tiempo en su cubierta, el boleto de un concierto atrapado en sus páginas, el café que lo manchó esa tarde, la visible huella de las lecturas en su filo. Pistas de los lectores que hemos sido.
Pienso en esto a partir de la nueva novela de Jonathan Safran Foer. Se trata de un libro escrito a la sombra de otro. El “escritor” encontró su novela dentro de otra. Se armó de un cuchillo y fue cortando palabras, oraciones y párrafos enteros, preservando voces sueltas, frases y algunos signos de puntuación para dar forma a su relato. Así lo publica: como un libro de hojas perforadas. Las páginas contienen unas cuantas palabras circundadas por ventanales de vacío. Detrás de cada boquete se asoman las letras de otra hoja. Jonathan Safran Foer, un novelista de gran éxito a quien conozco más por su vegetarianismo que por su literatura, partió de su novela más querida para dar con su cuento. El libro de origen es La calle de los cocodrilos, del polaco Bruno Schulz. Safran Foer escribió el prólogo a esa novela para Penguin, pero no le bastaba explicarlo, quería hacer algo con esa novela. De ahí nació la idea de formar con las palabras de Shulz (sólo unas cuantas de ellas), una novela nueva, un relato original incubado en aquel cuerpo. Tree of Codes
El lector de un libro no espera pasearse entre hojas perforadas. Pero esas delicadas amputaciones a la novela de Shulz sirven bien para subrayar corporeidad. El libro no es el imparcial continente de un texto: es cosa. Recuerdo con esto a Ulises Carrión y sus reflexiones sobre el libro, la literatura y los signos. Decía el artista veracruzano que un escritor no escribía libros: escribía textos. “Un libro es una secuencia de espacios” “Un libro, insistía, no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras.” El futuro, sugería Carrión implicaría que el artista, más que escribir textos, compondría libros. El escritor, y ya no solamente el editor, deberían ser conscientes del cuerpo del libro. El autor habrá de responsabilizarse de su libro y no solamente de su texto.
La coexistencia de medios para la difusión y conservación de textos convoca al aprovechamiento de las posibilidades de cada vehículo. La pantalla no matará a la hoja. La tinta en el papel no desmerece frente a las bondades de las pizarras electrónicas. Hay mucho que exprimirle a la gramática de los pixeles pero nadie nos arrancará los deleites de la página impresa.
El libro es cuerpo
Dice David Byrne en su nuevo libro que todo
empezó con un ruido, con un sonido: la palabra. Al parecer la ciencia
contradice nuevamente a la fe: todo empezó en silencio. El Big Bang fue, en
realidad, un Brief Shhh. Ni un rechinido se habrá escuchado en el origen del
tiempo y el espacio porque no había sitio para que el ruido se propagara. En el
principio fue el silencio. Después, las reverberaciones del polvo los soles y
los planetas habrán sonado, pero el
primer instante fue mudo. La consecuencia de que el sonido naciera tras del
espacio, se acomodaría mejor a las ideas que Byrne desarrolla en su libro: la
música depende del contexto en el que se compone, se interpreta, se reproduce, se
escucha. La música depende de su empaque tecnológico y arquitectónico. La
iglesia en que compuso Bach sus oratorios fue también instrumento y partitura
del genio.
Cómo
funciona la música es el título del libro publicado
este año por la editora McSweeney’s, de San Francisco. Es, en buena medida, el
libro de memorias de un músico pero, lejos de ser una colección de infidencias,
es la muy legible aventura por el planeta de los sonidos. Combinando
experiencias, reflexiones y lecturas explora los orígenes de la música, la
mecánica de la creación, el impacto de la técnica, los efectos neuronales de la
armonía, el nuevo negocio de la música. Exuberante, condimentado con
ilustraciones y anécdotas, gratamente desordenado, el libro de Byrne se propone
bajar al compositor romántico del pedestal. Para él la composición no es la
expresión de un sentimiento incubado en el alma del genio para quedar inmortalizado
en una sinfonía.
El contexto es el mensaje, dice, parafraseando
a McLuhan. El cuento tradicional de la creatividad comienza con la mirada
extraviada del compositor a punto de parir la Obra. Los ángeles y los demonios
combaten en su interior para encontrar la melodía que calca los tormentos de su
espíritu. De pronto, la emoción se vierte en el papel. La creatividad funciona
exactamente al revés dice, Byrne. Si podemos expresar musicalmente nuestras
emociones es porque las insertamos en las formas que nos ofrece el contexto.
Como los pájaros, instintivamente adaptamos el canto para ser oídos en la selva,
en el bosque, en la ciudad. La creatividad no es producto de la generación
espontánea sino de la adaptación.
Se asume un vínculo directo entre la vida y la
canción, como si la canción fuera el recipiente de la experiencia emocional. La
gente piensa que, cuando compongo una canción, cuenta Byrne es porque siento
una urgencia por expresar algo que me pasa, algo que siento. Que si alguien
elige interpretar una canción es porque esa melodía se conecta con una
experiencia personal: ¡Absurdo!, dice. La composición no expresa la emoción, la
provoca. “Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la
luz emociones en el intérprete y en quien escucha.” Por eso el argumento
central del libro es que no hacemos música, la música nos hace.
No era muy distinto lo que decía Ortega y
Gasset en sus apuntes musicales: cuando oímos la música de Beethoven, gozamos
concentrados hacia adentro. “No nos interesa la música por sí misma, sino su
repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son
pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo,
pues, gozamos, no de la música sino de nosotros mismos.” La música se vuelve
resorte que pone en movimiento nuestras emociones. “Oímos la romanza en fa,
pero escuchamos el íntimo canto nuestro.”
La creatividad al revés
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
