Paz, Octavio

08, Ene 2014

Castoriadis, Paz, Semprún, Barral: el escritor y la democracia

Puede encontrarse aquí el debate entre Cornelius Castoriadis, Octavio Paz, Jorge Semprún y Carlos Barral sobre el sitio del escritor en una democracia. El debate lo introduce Castoriadis de este modo:

Con la escritura “operación silenciosa donde las haya” Octavio Paz quiere combatir el ruido de las disputas y batallas de nuestro siglo. Este ruido no es metafórico y no es simplemente ruido. Es el sufrimiento, la destrucción y la muerte, pero no exclusivamente, los diez millones de muertos de la Primera Guerra Mundial, y los setenta de la Segunda,  los del Gulag y los de Auschwitz. El escritor se opone  de manera aparentemente irrisoria con su arte a las masacres y la locura colectiva, al ruido que acompaña y ejecuta la muerte.
Pero también hay que combatir este ruido, que cobra una forma extrema en la guerra o una forma trivial y aparentemente anodina ruido de las ciudades embotelladas y contaminadas, de los campos de fútbol, de la televisión, porque destruye lo esencial: «el diálogo con el mundo, con el lector y conmigo mismo». El poeta no es sólo el que habla, también el que escucha. Es cautivo de la exigencia de diálogo: diálogo con el lector, frecuentemente anónimo y colectivo, pero a veces, como estos días, lector en carne y hueso. Esta exigencia del diálogo, de hablar y de dejar hablar, de escuchar y de hacer escuchar, es también lo que define, a otro nivel, pero sin deslizamiento de sentido, el medio vital de la democracia.
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28, Oct 2013

Coloquio Internacional «Octavio Paz entre nosotros»

Coloquio Octavio Paz

El programa puede consultarse aquí

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22, Abr 2013

La contestadora de Octavio Paz

Oído en el blog de Fernando Fernández.

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19, Abr 2013

Fernando Savater sobre Octavio Paz

Juan Cruz recupera el recuerdo de Savater sobre su último encuentro con Octavio Paz.

"Llegué muy conmocionado, temiendo ver a mi amigo en estado de sufrimiento. Octavio se encontraba ya muy consumido, prácticamente no podía hablar, y lo trasladaban en silla de ruedas sólo el par de horas al día que se levantaba de la cama. Pero aún así, al verme me lanzó una sonrisa con el afecto y la complicidad que habíamos tenido durante muchos años. Yo no sabía qué decir, era tal la emoción que me embargaba. Entonces Marie Jo [la mujer de Paz] tuvo un gesto maravilloso y le pasó la mano por el cabello mientras me decía con ternura: ´Mira qué pelo más bonito tiene todavía`. Esa caricia me desgarró, pero también me llenó de vida. Fue la última vez que lo vi".

Letras libres publica en su número de abril un retrato que el filósofo hace del poeta. Savater recibirá hoy el Premio Octavio Paz.

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19, Abr 2013

Alfonso Reyes recibe El laberinto de la soledad

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En Correspondencia Alfonso Reyes – Octavio Paz, (1939 – 1959), edición de Anthony Stanton, Fondo de Cultura Económica.

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16, Abr 2013

Paz y Fuentes en wikileaks

Guillermo Sheridan recoge algunos cables de la Embajada norteamericana a su gobierno que se refieren a Octavio Paz y Carlos Fuentes: 

6 de febrero de 1975. “Carlos Fuentes nuevo embajador en Francia”. En los 60 Fuentes participó en el “Movimiento de Liberación Nacional”, inspirado por Cuba. Por esto, y por haber sido reportado como miembro del Partido Comunista, no tiene derecho a visa desde 1962, si bien se le han otorgado varias dispensas. “Es uno de los pocos intelectuales mexicanos importantes en los que LEA parece hallar respuesta. En junio de 1972 le organizó un encuentro con intelectuales en Nueva York. En septiembre de 1974 publicó una alabanza de LEA en la revista Time”. El embajador lo declara más agradable, gran conversador, agudo y mundano que la mayor parte de los “intelectuales” mexicanos (“que son muy tercos”). 

10 de febrero de 1975: el Departamento de Estado recomienda olvidar los malos antecedentes de Fuentes y en adelante mostrarle respeto.

19 de febrero de 1975: Con García Márquez y Cortázar, Fuentes es uno de los “famosos novelistas” que aplauden a LEA cuando instala la Comisión Internacional para investigar los crímenes de la junta militar chilena. 

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31, Mar 2013

Risa y penitencia

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Octavio Paz

Al alba, un escalofrío recorre a los objetos. Durante la noche, fundidos a la sombra, perdieron su identidad; ahora, no sin vacilaciones, la luz los recrea. Adivino ya que esa barca varada, sobre cuyo mástil cabecea un papagayo carbonizado, es el sofá y la lámpara; ese buey degollado entre sacos de arena negra, es el escritorio; dentro de unos instantes la mesa volverá a llamarse mesa… Por las rendijas de la ventana del fondo entre el sol. Viene de lejos y tiene frío. Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro. Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metálicas chillan como pájaros de hierro. El sol da tres pasos más. Es una araña centelleante, plantada en el centro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todas partes. Atravesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por los barrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas la habitación. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojas y verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vuelto una pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercer estante, entre el Diccionario etimológico de la lengua castellana y La Garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, el color ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por el sueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deformación de la frente y sobe el cual una línea dibuja una espiral que remata en un vírgula (ahí el viento escribió su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones rituales, la cabecita ríe. El sol se detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la mirada sin pestañear.

¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? Ríe con el sol. Hay una complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar, entre su risa y la luz. Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua, juega con el sol como la bañista con el agua. El calor solar es su elemento. ¿Ríe de los hombres? Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva y ríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana. Reír es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese reír como ella, sin saber por qué…Hoy, un día como los otros, bajo el mismo sol de todos los días, estoy vivo y río. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido de guijarros cayendo en un pozo. ¿La risa humana es una caída, tenemos los hombres un agujero en el alma?. Me callo, avergonzado. Después, me río de mí mismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita es distinta. El sol lo sabe y calla. Está en el secreto y no lo dice; o lo dice con palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el lenguaje del sol.

La cabecita es un fragmento de un muñeco de barro, encontrado en un entierro secundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un lugar del centro de Veracruz. Tengo sobre mi mesa una colección de fotografías de esas figurillas. La mía fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, con expresión de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierda abierta y la derecha empuñando una sonaja en forma de calabaza; al cuello y sobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrecha faja sobre los senos y un faldellín de la cintura a la rodilla, ambos adornados por una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro adorno: líneas sinuosas, vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados «araña», la cola graciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal.

La cabecita del tercer estante es contemporánea de otras criaturas turbadoras: deidades narigudas, con un tocado en forma de ave que desciende; esculturas de Xipe-Tlazoltéotl, dios doble, vestido de mujer, cubierta la parte inferior del rostro con un antifaz de piel humana; figuras de mujeres muertas en el parto (cihuateteos), armadas de escudo y macana; «palmas» y hachas rituales, en jade y otras piedras duras, que representan un collar de manos cortadas, un rostro con máscara de perro o una cabeza de guerrero muerto, los ojos cerrados y en la boca la piedra verde de inmortalidad; Xochiquetzal, diosa del matrimonio, con un niño; Ehécatl-Quetzalcóatl, señor del viento, antes de su metamorfosis en el Altiplano, dos con pico de pato… Estas obras, unas aterradoras y otras fascinantes, casi todas admirables, pertenecen a la cultura totonaca –si es que fue realmente totonaca el pueblo que, entre el siglo I y el IX de nuestra era, levantó los templos de El Tajín, fabricó por miles las figuritas rientes y esculpió «yugos», hachas y «palmas», objetos misteriosos sobre cuya función o utilidad poco se sabe pero que, por su perfección, nos iluminan con la belleza instantánea de lo evidente.

Como sus vecinos los huastecas, nación de ilusionistas y magos que, dice Sahagún, «no tenía la lujuria por pecado», los totonacas revelan una vitalidad menos tensa y más dichosa que la de los otros pueblos mesoamericanos. Quizá por eso crearon un arte equidistante de la severidad teotihuacana y de la opulencia maya. El Tajín no es, como Teotihuacán, movimiento petrificado, tiempo detenido: es geometría danzante, ondulación y ritmo. Los totonacas no son siempre sublimes pero pocas veces nos marean, como los mayas, o nos aplastan como los del Altiplano. Ricos y sobrios a un tiempo, heredaron de los «olmecas» la solidez y la economía, ya que no la fuerza. Aunque la línea de la escultura totonaca no tiene la concisa energía de los artistas de La Venta y Tres Zapotes, su genio es más libre e imaginativo. Mientras el escultor «olmeca» extrae sus obras, por decirlo así, de la piedra (o como escribe Westheim: «No crea cabezas, crea cabezas de piedra»), el totonaca transforma la materia en algo distinto, sensual o fantástico, y siempre sorprendente. Dos familias de artistas: unos se sirven de la materia, otros son sus servidores. Sensualidad y ferocidad, sentido del volumen y de la línea, gravedad y sonrisa, el arte totonaca rehúsa lo monumental porque sabe que la verdadera grandeza es equilibrio. Pero es un equilibrio en movimiento, una forma recorrida por un soplo vital, como se ve en la sucesión de líneas y ondulaciones que dan a la pirámide de El Tajín una animación que no está reñida con la solemnidad. Esas piedras están vivas y danzan.

¿El arte totonaca es una rama, la más próxima y vivaz, del tronco «olmeca»? No sé cómo podría contestarse a esta pregunta. ¿Quiénes fueron los «olmecas», cómo se llamaban realmente, qué idioma hablaban, de dónde venían y a dónde se fueron? Algunos arqueólogos han señalado presencias teotihuacanas en El Tajín. Por su parte, Medellín Zenil piensa, y sus razones son buenas, que también hubo influencias totonacas en Teotihuacán. ¿Y quiénes fueron, cómo se llamaban, de dónde venían, etc., los constructores de Teotihuacán?. Jiménez Moreno aventura que tal vez fue obra de grupos nahua-totonacas… «Olmecas», totonacas, popoloca-mazatecos, toltecas: nombres. Los nombres van y vienen, aparecen y desaparecen. Quedan las obras. Entre los escombros de los templos demolidos por el chichimeca o por el español, sobre el montón de libros y de hipótesis, la cabecita ría. Su risa es contagiosa. Ríen los cristales de la ventana, la cortina, el Diccionario etimológico, el clásico olvidado y la revista de vanguardia; todos los objetos se ríen del hombre inclinado sobre el papel, buscando el secreto de la risa en unas fichas. El secreto está afuera. En Veracruz, en la noche rojiza y verde de El Tajín, en el sol que sube cada mañana la escalera del templo. Regresa a esa tierra y aprende a reír. Mira otra vez los siete chorros de sangre, las siete serpientes que brotan del tronco del decapitado. Siete- el número de la sangre en el relieve del Juego de Pelota en Chichen-Itzá; siete: el número de semillas en la sonaja de fertilidad; siete: el secreto de la risa.

La actitud y la expresión de las figurillas evoca la imagen de un rito. Los ornamentos del tocado, subraya Medellín Zenil, corroboran esta primera impresión: las vírgulas son estilizaciones del mono, doble o nahual de Xochipilli; los dibujos geométricos son variaciones del signo nahui ollín, sol del movimiento; la Serpiente Emplumada, es casi innecesario decirlo, designa a Quetzalocóatl; la greca escalonada alude a la serpiente, símbolo de fertilidad…Criaturas danzantes que parecen celebrar al sol y a la vegetación naciente, embriagadas por una dicha que se expresa en todas las gamas del júbilo, ¿cómo no asociarlas con la divinidad que más tarde, en el Altiplano, se llamó Xochipilli (I Flor) y Macuilxóchitl (5 Flor)? No creo, sin embargo, que se trate de representaciones del dios. Probablemente son figuras de su séquito o personajes que, de una manera u otra, participan en su culto. Tampoco me parece que sean retratos, como se ha insinuado, aunque podría inclinarnos a aceptar esta hipótesis la individualidad de los rasgos faciales y la rica variedad de las expresiones risueñas, a mi juicio sin paralelo en la historia entera de las artes plásticas. Pero el retrato es un género profano, que aparece tarde en la historia de las civilizaciones. Los muñecos totonacas, como los santos, demonios, ángeles y otras representaciones de lo que llamamos, con inexactitud, «arte popular», son figuras asociadas con alguna festividad. Su función en el culto solar, al cual indudablemente pertenecen, oscila tal vez entre la religión propiamente dicha y la magia. Procuraré justificar mi suposición más adelante. Por lo pronto diré que su risa, contra el fondo de los ritos de Xochipilli, posee una resonancia ambivalente.

El oficio que desempeña entre nosotros la causalidad, lo ejercía entre los mesoamericanos la analogía. La causalidad es abierta, nsucesiva y prácticamente infinita: una causa produce un efecto que a su vez engendra otro… La analogía o correspondencia es cerrada y cíclica: los fenómenos giran y se repiten como en un juego de espejos. Cada imagen cambia, se funde a su contraria, se desprende, forma otra imagen, se une de nuevo a otra y, al fin, vuelve al punto de partida. El ritmo es el agente del cambio. Las expresiones privilegiadas del cambio son, como en la poesía, la metamorfosis; como en el rito, la máscara. Los dioses son metáforas del ritmo cósmico; a cada fecha, a cada compás de la danza temporal, corresponde una máscara. Nombres: fechas: fechas: máscaras: imágenes. Xochipilli (su nombre en el calendario es I Flor), numen del canto y de la danza que empuña un bastón con un corazón atravesado, sentado sobre una manta decorada por los cuatro puntos cardinales, sol, niño, es también, sin dejar de ser él mismo, Cintéotl, la deidad del maíz naciente. Como si se tratase de la rima de un poema, esta imagen convoca a la de Xipetótec, dios del maíz pero asimismo del oro, dios solar y genésico («nuestro señor el desollado» y «el que tiene el miembro viril»). Divinidad que encarna el principio masculino, Xipe se funde con Tlazoltéotol, señora de las cosechas y del parto, de la confesión y de los baños de vapor, abuela de dioses, madre de Cintéotl. Entre este último y Xilomen, diosa joven del maíz, hay una estrecha relación. Ambos están aliados a Xochiquetzal, arrebatada por Tezcatlipoca al mancebo Piltzintecutli – que no es otro que Xochipilli. El círculo se cierra. Es muy posible que el panteón del pueblo de El Tajín, en la gran época, haya sido menos complicado que lo que dej
a entrever esta apresurada enumeración. No importa: el principio que regia a las transformaciones divinas era el mismo.

Nada menos arbitrario que esta alucinante sucesión de divinidades. Las metamorfosis de Xochipilli son las del sol. También son las del agua, o las de la plata del maíz en las distintas fases de su crecimiento y, en suma, las de todos los elementos, que se entrelazan y separan en una suerte de danza circular, universo de gemelos antagonistas, gobernado por una lógica rigurosa, precisa y coherente como la alternancia de versos y estrofas en el poema. Sólo que aquí los ritmos y las rimas son la naturaleza y la sociedad, la agricultura y la guerra, el sustento cósmico y la alimentación de los hombres. Y el único tema de este inmenso poema es la muerte y la resurrección del tiempo cósmico. La historia de los hombres se resuelve en la del mito y el signo que orienta sus vidas es el mismo que dirige a la totalidad; nahui ollín, el movimiento. Poesía en acción, su metáfora final es el sacrificio real de los hombres.

La risa de las figurillas empieza a revelarnos toda su insensata sabiduría (uso con reflexión estas dos palabras) apenas se recuerdan algunas de las ceremonias en que interviene Xochipilli. En primer término, la decapitación. Sin duda se trata de un rito solar. Aparece desde la época «olmeca», en una estela de Tres Zapotes. Por lo demás, la imagen del sol como una cabeza separada del cuerpo se presenta espontáneamente a todos los espíritus. (¿Sabía Apollinaire que repetía una vieja metáfora al terminar un célebre poema con la frase Soleil cou cupé?) Algunos ejemplos: el Códice Nutall muestra a Xochiqutzal degollada en el Juego de Pelota; y en la fiesta consagrada a Xilonen se decapitaba a una mujer, encarnación de la diosa, precisamente en el altar de Cintéotl. La decapitación no es el único rito. Diosa lunar, arquera y cazadora como Diana, aunque menos casta, Tlazoltéotl es la patrona del sacrificio por flechamiento. Sabemos que este rito es originario de la costa, precisamente de la región huasteca y totonaca. Parece inútil, por último, detenerse en los sacrificios asociados a Xipe el desollado; vele la pena, en cambio, señalar que esta clase de sacrificios formaba parte también del culto a Xochipilli: el Códice Magliabecchi representa al dios de la danza y la alegría revestido de un pellejo de mono. Así, pues, no es descabellado suponer que las figurillas ríen y agitan sus sonajas mágicas en el momento del sacrificio. Su alegría sobrehumana celebra la unión de las dos vertientes de la existencia, como el chorro de sangre del decapitado se convierte en siete serpientes.

El Juego de Pelota era escenario de un rito en el que el victorioso ganaba la muerte por decapitación. Pero se corre el riesgo de no comprender su sentido si se olvida que este rito era efectivamente un juego. En todo rito hay un elemento lúdico. Inclusive podría decirse que el juego es la raíz del rito. La razón está a la vista: la creación es un juego; quiero decir: lo contrario del trabajo. Los dioses son, por esencia, jugadores. Al jugar, crean. Lo que distingue a los dioses de los hombres es que ellos juegan y nosotros trabajamos. El mundo es un juego cruel de los dioses y nosotros somos sus juguetes. En todas las mitologías el mundo es una creación: un acto gratuito. Los hombres no son necesarios; no se sostienen por sí mismos sino por una voluntad ajena: son una creación, un juego. El rito, destinado a preservar la continuidad del mundo y de los hombres, es una imitación del juego divino, una representación del acto creador original. La frontera entre lo profano y lo sagrado coincide con la línea que separa al rito del trabajador, a la risa de la seriedad, a la creación de la tarea productiva. En su origen todos los juegos fueron ritos y hoy mismo obedecen a un ceremonial; el trabajo rompe todos los rituales: durante la faena no hay tiempo ni espacio para el juego. En el rito reina la paradoja del juego: de la nada, la vida se gana con la muerte; en la esfera del trabajo no hay paradojas: ganarás el pan con el sudor de tu frente, cada hombre es hijo de sus obras. Hay una relación inexorable entre el esfuerzo y su fruto: el trabajo, para ser costeable, debe ser productivo; la utilidad del rito consiste en ser un inmenso desperdicio de vida y tiempo para asegurar la continuidad cósmica. El rito asume todos los riesgos del juego y sus ganancias, como sus pérdidas, son incalculables. El sacrificio se inserta con naturalidad en la lógica del juego; por eso es el centro y la consumación de la ceremonia: no hay juego sin pérdida ni rito sin ofrenda o víctima. Los dioses se sacrifican al crear el mundo porque toda creación es un juego.

La relación entre la risa y el sacrificio es tan antigua como el rito mismo. La violencia sangrante de las bacanales y saturnales se acompañaba casi siempre de gritos y grandes risotadas. La risa sacude al universo, lo pone fuera de sí, revela sus entrañas. La risa terrible es una manifestación divina. Como el sacrificio, la risa niega al trabajo. Y no sólo porque es una interrupción de la tarea sino porque pone en tela de juicio su seriedad. La risa es una suspensión y, en ocasiones, una pérdida del juicio. Así retira toda significación al trabajo y, en consecuencia, al mundo. En efecto, el trabajo es lo que da sentido a la naturaleza- transforma su indiferencia o su hostilidad en fruto, la vuelve productiva. El trabajo humaniza al mundo y esta humanización es lo que le confiere sentido. La risa devuelve al universo a su indiferencia y extrañeza originales- si alguna significación tiene, es divina y no humana. Por la risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de trabajo. El nihilismo de la risa sirve a los dioses. Su función no es distinta a la del sacrificio: restablecer la divinidad de la naturaleza, su inhumanidad radical. El mundo no está hecho para el hombre; el mundo y el hombre están hechos para los dioses. El trabajo es serio; la muerte y la risa le arrebatan su máscara de gravedad. Por la muerte y la risa, el mundo y los hombres vuelven a ser juguetes.

Entre hombres y dioses hay una distancia infinita. Una y otra vez, por los medios del rito y el sacrificio, el hombre accede a la esfera divina- pero sólo para caer, al cabo de un instante, en su contingencia original. Los hombres pueden parecerse a los dioses; ellos nunca se parecen a nosotros. Ajeno y extraño, el dios es la «otredad». Aparece entre los hombres como un misterio tremendo, para emplear la conocida expresión de Otto. Encarnaciones de un más allá inaccesible, las representaciones de los dioses son terribles. En otra parte, sin embargo, he tratado de distinguir entre el carácter aterrador del numen y la experiencia, acaso más profunda, del horror sagrado. Lo tremendo y terrible son atributos del poder divino, de su autoridad y soberbia. Pero el núcleo de la divinidad es su misterio, su «otredad» radical. Ahora bien, la «otredad» propiamente dicha no produce temor sino fascinación. Es una experiencia repulsiva o, más exactamente, revulsiva: consiste en un abrir las entrañas del cosmos, mostrar que los órganos de la gestación son también los de la destrucción y que, desde cierto punto de vista (el de la divinidad), vida y muerte son lo mismo. El horror es una experiencia que equivale, en el reino de los sentimientos, a la paradoja y a la antinomia en el del espíritu: el dios es una presencia total que es una ausencia sin fondo. En la presencia divina se manifiestan todas las presencias y por ella todo está presente; al tiempo, como si se tratase de un juego, todo está vacío. La aparición muestra el anverso y el reverso del ser. Coatlicue es lo demasiado lleno y colmado de todos los atributos de la existencia, presencia en la que se concentra la totalidad del universo; y esta plétora de símbolos, significaciones y signos es también un abismo, la gran boca maternal del vacío. Despojar a los dioses mexicanos de su car
ácter terrible y horrible, como lo intenta a veces nuestra crítica de arte, equivale a amputarlos doblemente: como creaciones del genio religioso y como obras de arte. Toda divinidad es tremenda, todo dios es fuente de horror. Y los dioses de los antiguos mexicanos poseen una carga de energía sagrada que no merece otro calificativo que el de fulminante. Por eso nos fascinan.

Presencia tremenda, el dios es inaccesible; misterio fascinante, es incognoscible. Ambos atributos se funden en la impasibilidad. (La pasión pertenece a los dioses que se humanizan, como Cristo). Los dioses están más allá de la seriedad del trabajo y por eso su actividad es el juego; pero es un juego impasible. Cierto, los dioses griegos del período arcaico sonríen; esa sonrisa es la expresión de su indiferencia. Están en el secreto, saben que el mundo, los hombres y ellos mismos nada son, excepto figuras del Hado; para los dioses griegos bien y mal, muerte y vida, son palabras. La sonrisa es el signo de su impasibilidad, la señal de su infinita distancia de los hombres. Sonríen: nada los altera. No sabemos si los dioses de México ríen o sonríen: están cubiertos por una máscara. La función de la máscara es doble; como un abanico, esconde y revela a la divinidad. Mejor dicho: oculta su esencia y manifiesta sus atributos terribles. De ambas maneras interpone entre los hombres y la deidad una distancia infranqueable. En el juego de las divinidades impasibles, ¿qué lugar tiene la risa?

Las figurillas totonacas ríen a plena luz y con la cara descubierta. No encontramos en ellas ninguno de los atributos divinos. No son un misterio tremendo ni una voluntad todopoderosa las anima; tampoco poseen la ambigua fascinación del horror sobrenatural. Viven en la atmósfera divina pero no son dioses. No se parecen a las deidades que sirven, aunque una misma mano las haya modelado. Asisten a sus sacrificios y participan en sus ceremonias como supervivientesde otra edad. Pero si no se parecen a os dioses, tienen un evidente aire de familia con las estatuillas femeninas del período «preclásico» del centro de México y de otros lugares. No quiero decir que sean sus descendientes sino, apenas, que viven en el mismo ámbito psíquico, como las innumerables representaciones de la fecundidad en el área mediterránea y, asimismo, como tantos objetos del «arte popular». Esa mezcla de realismo y mito, de humor y sensualidad inocente, explica también la variedad de las expresiones y de los rasgos faciales. Aunque no son retratos, denotan una observación muy viva y aguda de la movilidad del rostro, una familiaridad ausente casi siempre en el arte religioso. ¿No encontramos el mismo espíritu en muchas de las creaciones de nuestros artesanos contemporáneos? Las figurillas pertenecen, espiritualmente, a una época anterior a las grandes religiones rituales –antes de la sonrisa indiferente y de la máscara aterradora, antes de la separación de dioses y hombres. Vienen del mundo de la magia, regido por la creencia en la comunicación y transformación de los seres y las cosas.

Talismanes, amuletos de la metamorfosis, las terracotas rientes nos dicen que todo está animado y que todos son todo. Una sola energía anima la creación. Mientras la magia afirma la fraternidad de todas las cosas y criaturas, las religiones separan al mundo en dos porciones: los creadores y su creación. En el mundo mágico la comunicación y, en consecuencia, la metamorfosis, se logra por procedimientos como la imitación y el contagio. No es difícil descubrir en las figurillas totonacas un eco de estas recetas mágicas. Su risa es comunicativa y contagiosa; es una invitación a la animación general, un llamado tendiente a restablecer la circulación del soplo vital. La sonaja encierra semillas que, al chocar unas contra otras, imitan los ruidos de la lluvia y la tormenta. La analogía con los «tlaloques» y sus vasijas salta a los ojos: no sería improbable que existiese una relación más precisa entre las estatuillas y Tlaloc, una de las divinidades más antiguas de Mesoamérica. Y hay más: «El número siete», dice Alfonso Caso, «significa semillas». Era un número fasto. Aquí me parece que evoca la idea de fertilidad y abundancia. Entre la seriedad contraída del trabajo y la impasibilidad divina, las figuritas nos revelan un reino más antiguo: la risa mágica.

La risa es anterior a los dioses. A veces los dioses ríen. Para tentar a la diosa-sol, escondida en una cueva, la diosa Uzumé «descubriò sus pechos, se alzó las faldas y danzó. Los dioses empezaron a reír y su risa hizo temblar los pilares del cielo» La danza de la diosa japonesa obliga al sol a salir. En el principio fue la risa; el mundo comienza con un baile indecente y una carcajada. La risa cósmica es una risa pueril. Ho sólo los niños ríen con una risa que recuerda a la de las figuritas totonacas. Risa del primer día, risa salvaje y cerca todavía del primer llanto: acuerdo con el mundo, diálogo sin palabras, placer. Basta alargar la mano para coger el fruto, basta reír para que el universo ría. Restauración de la unidad entre el mundo y el hombre, la risa pueril anuncia también su definitiva separación. Los niños juegan a mirarse frente a frente: aquel que ría primero, pierde el juego. La risa se paga. Ha dejado de ser contagiosa. El mundo se ha vuelto sordo y de ahora en adelante sólo se conquista con el esfuerzo o con el sacrificio, con el trabajo o con el rito. A medida que se amplía la esfera del trabajo, se reduce la de la risa. Hacerse hombre es aprender a trabajar, volverse serio y formal. Pero el trabajo, al humanizar a la naturaleza, deshumaniza al hombre. El trabajo literalmente desaloja al hombre de su humanidad. Y no sólo porque convierte al trabajador en asalariado sino porque confunde su vida con su oficio. Lo vuelve inseparable de su herramienta, lo marca con el hierro de su utensilio. Y todas las herramientas son serias. El trabajo devora al ser del hombre; inmoviliza su rostro, le impide llorar o reír. Cierto, el hombre es hombre gracias al trabajo; hay que añadir que sólo logra serlo plenamente cuando se libera de la faena o la trasmuta en el juego creador. Hasta la época moderna, que ha hecho del trabajo una suerte de religión sin ritos pero con sacrificios, la vida superior era la contemplativa; y hoy mismo la rebelión del arte (tal vez ilusoria y , en todo caso, aleatoria) consiste en su gratuidad, eco del juego ritual. El trabajo consuma la victoria del hombre sobre la naturaleza y los dioses; al mismo tiempo, lo desarraiga de su suelo nativo, seca la fuente de su humanidad. La palabra placer no figura en el vocabulario del trabajo. Y el placer es una de las claves del hombre: nostalgia de la unidad original y anuncio de reconciliación con el mundo y con nosotros mismos.

Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus. Los dioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ríen y derraman sangre. El rito es un juego que reclama víctimas. No es extraño que la palabra danza, entre los aztecas, signifique también penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en el sacrificio. Una alegría sobrehumana ilumina el rostro de la víctima. La expresión arrobada de los mártires de todas las religiones no cesa de sorprenderme. En vano los psicólogos nos ofrecen sus ingeniosas explicaciones, valederas hasta que surge una nueva hipótesis: algo queda por decir. Algo indecible. Esa alegría extática es insondable como el gesto del placer erótico. Al contrario de la risa contagiosa de las figurillas totonacas, la víctima provoca nuestro horror y nuestra fascinación. Es un espectáculo intolerable y del que, no obstante, no podemos apartar los ojos. Nos atrae y repele y de ambas maneras crea entre ella y nosotros una distancia infranqueable. Y sin embargo, ese rostro que se contrae y distiende hasta inmovilizarse en un gesto que es simultáneamente penite
ncia y regocijo, ¿no es el jeroglífico de la unidad original, en la que todo era uno y lo mismo? Ese gesto no es la negación sino el reverso de la risa.

«La alegría es una», dice Baudelaire; en cambio, «la risa es doble o contradictoria; por eso es convulsiva». Y en otro pasaje del mismo ensayo: «En el paraíso terrenal (pasado o por venir, recuerdo o profecía, según lo imaginemos como teólogos o como socialista),,, la alegría no está en la risa». Si la alegría es una, ¿cómo podría estar excluida la risa del paraíso? La respuesta la encuentro en estas líneas: la risa es satánica, y «está asociada al accidente de la antigua caída…La risa y el dolor se expresan por los órganos donde residen el gobierno y la ciencia del bien y del mal: los ojos y la boca». Entonces, ¿en el paraíso nadie ríe porque nadie sufre? ¿Será la alegría un estado neutro, beatitud hecha de indiferencia, y no ese grado supremo de felicidad que sólo alcanzan los bienaventurados y los inocentes? No Baudelaire dice, más bien, que la alegría paradisíaca no es humana y que trasciende las categorías de nuestro entendimiento. A diferencia de esta alegría, la risa no es divina ni santa: es un atributo humano y por eso reside en los órganos que, desde el principio, han sido considerados como el asiento del libre albedrío: los ojos, espejos de la visión y origen del conocimiento, y la boca, servidora de la palabra y del juicio. La risa es una de las manifestaciones de la libertad humana, a igual distancia de la impasibilidad divina y de la irremediable gravedad de los animales. Y es satánica porque es una de las marcas de la ruptura del pacto entre Dios y la criatura.

La risa de Baudelaire es inseparable de la tristeza. No es la risa pueril sino lo que él mismo llama «lo cómico». Es la risa moderna, la risa humana por excelencia. Es la que oímos todos los días como desafío o resignación, engreída o desesperada. Esta risa es también la que ha dado al arte occidental, desde hace varios siglos, algunas de sus obras más temerarias e impresionantes. Es la caricatura y, asimismo, es Goya y Daumier, Brueghel y Jerónimo Bosch, Picabia y Picasso, Marcel Duchamp y Max Ernst…Entre nosotros es José Guadalupe Posada y, a veces, el mejor Orozco y el Tamayo más directo y feroz. La antigua risa, revelación de la unidad cósmica, es un secreto perdido para nosotros. Entrevemos lo que pudo haber sido al contemplar nuestras figurillas, la risa fálica de ciertas esculturas negras y de Oceanía y tantos otros objetos insólitos, arcaicos o remotos, que apenas empezaban a penetrar en la conciencia occidental cuando Baudelaire escribía sus reflexiones. Por esas obras adivinamos que la alegría efectivamente era una y que abrazaba muchas cosas que después parecieron grotescas, brutales o diabólicas: la danza obscena de Uzumé («baile de mono», dicen los japoneses), el alarido de la ménade, el canto fúnebre del pigmeo, el Príapo alado del romano… Alegría es unidad que no excluye ningún elemento. La conciencia cristiana expulsa a la risa del paraíso y la transforma en atributo satánico. Desde entonces es signo del mundo subterráneo y de sus poderes. Hace apenas unos cuantos siglos ocupó un lugar cardinal en los procesos de hechicería, como síntoma de posesión demoníaca; confiscada hoy por la ciencia, es histeria, desarreglo psíquico, anomalía. Y sin embargo, enfermedad o marca del diablo, la antigua risa no pierde su poder. Su contagio es irresistible y por eso hay que aislar a los «enfermos de risa loca».

La risa une; lo «cómico» acentúa nuestra separación. Nos reímos de los otros o de nosotros mismos y en ambos casos, señala Baudelaire, afirmamos que somos diferentes de aquello que nos provoca nuestra risa. Expresión de nuestra distancia del mundo y de los hombres, la risa moderna es sobre todo la cifra de nuestra dualidad; si nos reímos de nosotros mismos es porque somos dos. Nuestra risa es negativa. No podía ser de otro modo, puesto que es una manifestación de la conciencia moderna, la conciencia escindida. Si afirma esto, niega aquello; no asiente (eres como yo), disiente (eres diferente). En sus formas más directas, sátira, burla o caricatura, es polémica: acusa, pone el dedo en la llaga, alimento de la poesía más alta, es risa roída por la reflexión: ironía romántica, humor negro, blasfemia, epopeya grotesca (de Cervantes a Joyce); pensamiento, es la única filosofía crítica porque es la única que de verdad disuelve los valores. El saber de la conciencia moderna es un saber de separación. El método del pensamiento crítico es negativo: tiende a distinguir una cosa de la otra; para lograrlo, debe mostrar que esto no es aquello. A medida que la meditación se hace más amplia, crece la negación: el pensamiento pone en tela de juicio a la realidad, al conocimiento, la verdad. Vuelto sobre sí mismo, se interroga y pone a la conciencia en entredicho. Hay un instante en que la reflexión, al reflejarse en la pureza de la conciencia se niega. Nacida de una negación de lo absoluto, termina en una negación absoluta. La risa acompaña a la conciencia en todas sus aventuras: si el pensamiento se piensa, ella se ríe de la risa; si piensa lo impensable ella se muere de risa. Refutación del universo por la risa.

La risa es el más allá de la filosofía. El mundo empezó con una carcajada y termina con otra. Pero la risa de los dioses japoneses, en el seno de la creación, no es la misma del solitario Nietzsche, libre hay de la naturaleza, «espíritu que juega inocentemente, es decir, sin intención, por exceso de fuerza y fecundidad, con todo lo que hasta ahora se ha llamado lo santo, lo bueno, lo intangible y lo divino…» (Ecce homo). La inocencia no consiste en la ignorancia de los valores y de los fines sino en saber que los valores no existen y que el universo se mueve sin intención ni propósito. La inocencia que busca Nietzsche es la conciencia del nihilismo. Ante la vertiginosa visión del vacío, espectáculo realmente único, la risa es también la única respuesta. Al llegar a este punto extremo (más allá sólo hay: nada), el pensamiento occidental se examina a sí miso, antes de disolverse en su propia transparencia. No se juzga ni condena: ríe. La risa es una proposición de esa ateología de la totalidad que desvelaba a Georges Bataille. Proposición que, por su naturaleza misma, no es fundamental sino irrisoria: no funda nada porque es insondable y todo cae en ella sin tocar nunca el fono. «¿Quién reirá hasta morir?» se pregunta Bataille. Todos y ninguno. La antigua receta, racional y estoica, era reírse de la muerte. Pero si, al reír, morimos: ¿somos nosotros o es la muerte la que se ríe?

El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una cifra más, o una menos, adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva. Porque estoy perdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendrá fin. El sol vive en otro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta; inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre) Sol degollado, sol desollado, sol en carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de la verdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para reír así, después de mil años, hay que estar absolutamente vivo o absolutamente muerto. ¿Sólo las calaveras ríen perpetuamente? No: la cabecita está viva y ríe. Solo los vivo ríen así. La miro de nuevo: sobre su tocado una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula. Ahí el viento escribió su verdadero nombre: me llamo liana enroscada en los árboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hacha para hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazón de la nube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce de caminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunión y dispersión de los cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noc
he e ilumino como el pedernal; me llamo día y arranco los ojos como el águila; me llamo jaguar y me llamo mazorca. Cada máscara, un nombre; cada nombre una fecha. Me llamo tiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro.

En Obras completas. Volumen VII, Los privilegios de la vista II. Arte de México.

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11, Mar 2013

Octavio Paz y la revolución

Captura de pantalla 2013-03-11 a la(s) 22.39.36Roger Bartra hace una lectura del retrato que Enrique Krauze hace de Octavio Paz y de sus ideas políticas en Redentores

"Para Krauze, Octavio Paz no logró culminar su travesía liberal y se mantuvo siempre, hasta el final, como un revolucionario. No abandonó nunca totalmente su vocación redentora."

"Paz se volvió reformista pero era al mismo tiempo revolucionario. Por esto Krauze afirma que “no era liberal, sino un peculiar socialista libertario. Paz nunca dejó de ponderar al sistema político al que había servido. Negar esa historia era negar a la Revolución mexicana”. El poeta hizo un severo juicio del marxismo, del leninismo y del bolchevismo. Sin embargo, señala Krauze, faltaba un acusado en el juicio: el propio Octavio Paz. El poeta se dio cuenta y vivió la crítica como un intento acaso vano de expiar un pecado que, dijo Paz en 1975, “nos ha manchado y ha manchado también, fatalmente, nuestros escritos”. "

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06, Mar 2013

Las cosas enteras

Mark Strand

En un campo

soy la ausencia

de campo.

Siempre

sucede así.

Dondequiera que esté

soy aquello que falta.

Si camino

parto el aire

mas siempre

vuelve el aire

a llenar los espacios

donde mi cuerpo estuvo.

Todos tenemos razones

para movernos: yo me muevo

por mantener

enteras a las cosas.

(Traducción de Octavio Paz)

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23, Ene 2013

El libro de las maravillas de Joseph Cornell

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A fines del año
pasado se publicó un libro maravilloso: el Manual
de las maravillas
de Joseph Cornell, una edición facsimilar del almanaque
que el artista intervino a principios de los años 30. El libro puede verse como
se ven los collages de sus cajas, esas recámaras diminutas que encuentraron
magia en lo ordinario. En sus recipientes de vidrio y de madera, Cornell podía
guarecer la noche y sus lámparas, escribió Octavio Paz en un poema.

Monumentos a cada momento           
hechos con los desechos de cada momento:   
jaulas de infinito.        

Canicas, botones, dedales, dados,      
alfileres, timbres, cuentas de vidrio:   
cuentos del tiempo.

Si la historia
hacía ruinas, el artista de las cajas transformaba las ruinas en creaciones.  Joseph Cornell fue un genial zopilote de
reliquias. Su Manual de las maravillas
es la reinvención, la apropiación, la resurrección de un libro. La trasmutación
de un anuario baladí en una obra de arte. Seguramente perdido entre el polvo de
mil libros, Joseph Cornell adquirió un almanaque francés de agricultura
práctica en una librería de viejo de Nueva York por ahí de 1930. Era un libro
seco de información útil para quien quiere cultivar berenjenas o quiera
estudiar en la escuela de horticultura de Versalles. Cornell tomó el libro y
dibujó en sus páginas, transcribió sobre el texto fragmentos de poemas, insertó
imágenes, perforó hojas y jugó con las cortinas del papel.

Durante años, el
libro durmió en el sótano de la casa del artista en Queens, sin que, al
parecer, nadie lo hubiera visto. No hay testimonio que lo describa, que
registre la existencia de esta prodigiosa caja para hojear. Tal parece que el
artista nunca llegó a compartir su juguete. Tras la muerte de Cornell, el
curador Walter Hopps lo descubrió y lo depositó en el Smithsonian donde
permanecería oculto un par de décadas hasta que lo adquirió el Museo de Arte de
Filadelfia, la casa que alberga buena parte de la obra de Marcel Duchamp. Fue
precisamente en una exposición dedicada a mostrar el vínculo entre Duchamp y
Cornell que el libro se asomó a la luz. Se le exhibía entonces detras un
cristal que permitía al espectador asomarse solamente a una página. Se le
identificaba como “Libro objeto sin título (Manual
de agricultura práctica
)”. Tras el vidrio se veía una hoja del libro con una imagen
de la Mona Lisa cargando perfumes y un sombrero. No se podía ver más. La alusión
al bigote de la Mona Lisa de Duchamp era evidente para subrayar la
correspondencia entre los artistas. Pero, encapsulada por los museógrafos, la
obra de Cornell no podía ser plenamente apreciada. Una obra de arte incrustada
en un libro, debía mostrarse como libro. Como
decía Paz al contemplar sus cajas, los collages
de Cornell se burlan de las leyes de la identidad; las cosas, los nombres se
aligeran. Así un libro que fue de agricultura se despoja de su orden, abandona
la seriedad cartesiana y se entrega a la evocación, al sueño de las asociaciones,
a los juegos del azar.

El libro del que
parte Cornell es un anuncio de una nueva era para la agricultura: la razón al
servicio de la productividad, la industria conquistando el campo. Tras la
intervención del artista, el libro es una burla a la razón tecnológica: el
aviso al lector que inserta al manual muestra a un músico que nos ve a los ojos,
acompañado de dos changos de circo y un gato que pinta al óleo. El libro se
transforma en teatro de sorpresas. Una fresa se convierte en sombrero, las
hojas son ventanas que conducen a otras ventanas que enmarcan un ojo. Tablas de
fertilizantes donde aparece un origami que envuelve el dibujo de una vaca. Modelos
de Vogue que se tienden en párrafos
que discurren sobre las bondades de los fertilizantes, mientras las Meninas se
columpian en la esquina de otra hoja.

El Manual
de las maravillas
de Joseph Cornell muestra el juego de su arte. Homenajes
sonrientes.

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01, Nov 2012

Poesía, mito y revolución

En  issuu.com/hernandezcortez

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19, Sep 2011

Sílabas enamoradas

             No y sí
Juntos
            Dos sílabas enamoradas

Octavio Paz

Sí - No

Markus Raetz es un escultor suizo que ha explorado la ilusión. Siguiendo la pista de Magritte, esculpió una pipa que podría no serlo. La pieza de arriba se lee, desde un ángulo como un sí y desde otro, dice no. Aquí puede verse el juego de las palabras en su versión en francés.

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02, Sep 2011

El París de Paz

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11, Abr 2011

Más sobre el romanticismo de Octavio Paz

Christopher Domínguez escribió en el suplemente cultural del Reforma un artículo sobre el romanticismo de Octavio Paz que dialoga de algún modo con la reflexión de José Antonio Aguilar sobre el liberalismo en Paz y Vargas Llosa: 

Nunca quiso ser Paz un pensador sistemático ni intentó, como Blake, ser un profeta o volver, como lo quiso Pound en su batalla contra la usura, su propia poesía en una historia "particular" de la infamia. Paz es un romántico desengañado: sueña con una religión de la poesía, pero lo despierta un escepticismo que le impide, en su sentido religioso, el entusiasmo. El hechizo del mundo termina con la crueldad de los sueños utópicos hechos realidad política. Sólo el poema, una vez, vuelve a encandilar al poeta.

El tema lo ha pensado bien Yvon Grenier en Del arte a la política. Octavio Paz y la búsqueda de la libertad, publicado por el Fondo de Cultura Económica.

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06, Abr 2011

El liberalismo de Vargas Llosa

Vargas Llosa José Antonio Aguilar escribe en Nexos un artículo interesante sobre el liberalismo de Mario Vargas Llosa. Aplicando el método que desarrolla en su libro La geometría y el mito que acaba de publicar con el sello del Fondo de Cultura Económica, compara la perspectiva de un romántico como Octavio Paz con la mirada de un hombre que ha renunciado al sueño de la comunión. "La suya, dice Aguilar Rivera, es una concepción modesta de lo que el liberalismo puede y debe hacer en el mundo." Mientras Paz lamenta la árida precisión de la geometría liberal, Vargas Llosa celebra la modestia de la tolerancia:

Vargas Llosa en cierto sentido es un romántico más radical. Lo es porque para él el individuo, y su mundo interno, tienen absoluta primacía. El individuo, “ese personaje al que los liberales consideramos la piedra miliar de la sociedad”. Lo es, también, porque cree que la libertad “se mide en el seno de una sociedad por el margen de autonomía de que dispone el ciudadano para organizar su vida y realizar sus expectativas sin interferencias injustas”. Las personas tienen preguntas existenciales, no las sociedades. Buscan respuestas en su fuero interno, no de manera colectiva. Cuando la búsqueda del origen se convierte en una empresa compartida degenera en nacionalismo u otras cosas peores. En Vargas Llosa la geometría no ha emasculado al arte; simplemente ha encontrado su lugar. 

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