Hace treinta años, Kevin Kallaugher, conocido simplemente como KAL, publicó su primera caricatura en el Economist. La revista lo celebra con una página dedicada a sus mejores caricaturas y con un video donde el caricaturista rememora su carrera:
Reciclaje
La revista dominical del New York Times dedica su edición más reciente a las pantallas y entrevista a David Lynch, quien habla de la necesidad de ver películas en pantallas grandes que envuelvan al espectador, de su reporte diario del clima, de su conexión con el surrealismo, de su libro de meditación
David Lynch
Carlos Bravo Regidor ofrece una perspectiva distinta para enfocar la reforma de Reforma. Que el diario intente un cambio ratifica su contacto con sus lectores y el mercado.
Es cierto que la revolución digital ha estropeado el modelo de negocios de la prensa escrita. Ocurre, sin embargo, que ese fenómeno no se ha manifestado con la misma fuerza en México que en el resto del mundo. El motivo, todo parece indicar, es la distorsión que en el mercado publicitario mexicano introduce el llamado “gasto en publicidad gubernamental” —una transferencia de fondos públicos que, para efectos prácticos, opera como una suerte de subsidio informal a la industria no sólo de los periódicos sino de los medios en general. No deja de ser una cruel paradoja que sea Reforma, un diario que realmente hacía periodismo y entre cuyas innovaciones figuraba un esquema de financiamiento cuya viabilidad no pasaba por la generosidad del erario, el que ahora esté en aprietos.
Pues bien, si de todos modos la existencia de buena parte de la prensa mexicana depende del dinero público, ¿no sería hora de considerar la posibilidad de formalizar ese subsidio, de crear una regulación rigurosa que lo racionalice y transparente, para dedicar esos recursos no a mantener arbitrariamente a tal o cual medio sino a garantizar la supervivencia del periodismo como un bien público para la democracia?
La crisis de Reforma es más que la crisis de un periódico. Es un aviso de lo crítico que es el hecho de que más periódicos no estén en crisis.
Otra crítica
Ha pasado un
cuarto siglo desde que Salman Rushdie recibió la condena de muerte por sus Versos satánicos. Se publican ahora sus
recuerdos sobre ese episodio que marca nuestra época como la caída del muro de
Berlín. 1989: “el año en que el mundo cambió.” El libro aparece cuando parece
reeditarse aquella locura. Una película ha desatado la rabia asesina; las
ofensas al profeta encienden nuevamente fuegos de odio. Nada de esto habría
pasado, ha dicho recientemente un líder religioso iraní, si la sentencia se
hubiera cumplido entonces. Si se hubiera cumplido la orden, ha declarado un tal
Hassan Sanei, no habría habido insultos en forma de caricaturas, artículos y
películas como ha sucedido desde entonces. La impertinencia de los enemigos del
islam sólo puede parar si se cumple aquella sentencia. Por ello Sanei, cabeza
de una fundación religiosa, ha aumentado la recompensa a quien mate a Rushdie. Estoy
agregando $500,000 dólares, como premio a los posibles asesinos. La recompensa
a quien cumpla la sentencia aún vigente alcanza hoy más de 3 millones de
dólares.
Fue el día de
San Valentín de 1989 cuando la cabeza de la teocracia iraní decretó la fatwa contra Rushdie. “Informo al
orgulloso pueblo musulmán del mundo que sentencio a muerte al autor del libro Los Versos Satánicos, contrario al
Islam, el Profeta y el Corán, y a todos aquellos involucrados en su publicación
que están al tanto de su contenido.” Una periodista le informó de la sentencia
hablándole por teléfono a su casa. ¿Qué se siente?, le preguntó. Sólo pudo
responder: “No se siente bien.” Se sintió un hombre muerto. ¿Cuánto tiempo le
quedaría? Dudó que pudiera rebasar los diez días con vida. El miedo que sentía
entonces era el miedo obvio a la muerte. Una bala, una bomba, un cuchillo que
terminara con su vida. No había habido un juicio, no pudo defenderse ni podía
refugiarse en ninguna parte. Recordaba que Voltaire sugería a los escritores
vivir cerca de la frontera. Si el rey se enfada con el autor, éste puede cruzar
la línea y ponerse a salvo. Rushdie no podía encontrar alivio en el exilio. El
gobernante de un país lejano imponía un condena en todo el planeta.
El autor de Versos satánicos sigue con vida pero
puede decirse, que , en algún sentido, la fatwa
fue exitosa: la vida de Rushdie terminó con esa sentencia. No dejó de respirar
pero dejó de ser él, se volvió otra persona, perdió sus rutinas, le impusieron
otro nombre. Escondido, empezó a vivir una vida ajena. Por ello el recuento de
ese episodio se titula Memorias de Joseph
Anton, el nombre que adoptó en su escondite juntando los nombres de pila de
Conrad y Chejov. En estas memorias, Rushdie habla de sí mismo en tercera
persona: la autobiografía de otro. No es simple distanciamiento para evitar el
tono narcisista que pudiera tener el yo, yo yo. No es tampoco incorporación de
las herramientas del novelista en la labor de la memoria, como ha dicho él. En
realidad, es la forma de captar la experiencia de su condena. La fatwa le arrebató el espejo, esa
relación directa consigo mismo, con su cara, con sus rutinas, su libertad.
Desde que la condena fue leída por la radio iraní, Rushdie no podría vivir su vida. Bajo amenaza, podría consolarse
solamente viviendo una vida ajena, oculta, siempre amenazada y definida por otros.
Podría llamar por teléfono pero nunca recibir una llamada. Vale imaginarlo: no
poder disfrutar de la sorpresa de un mensaje: saber que alguien, en otro lugar,
nos piensa.
Durante un
periodo breve, su libro fue examinado, elogiado, criticado con el vocabulario
de los libros. Poco tiempo después, el lenguaje de la literatura fue ahogado en
la cacofonía de otros discursos: lo político, lo religioso, lo sociológico, lo
poscolonial sofocó lo artístico. El libro que Rushdie había escrito desapareció
también como su autor. El mundo discutía sobre un libro que no había leído, se
quemaba un libro que Rushdie no había escrito y que, sin embargo, motivaba una
condena de muerte. A los Versos satánicos,
escribe Rushdie, le fue negada la existencia ordinaria de una novela. Se
convirtió en algo más pequeño y más feo: un insulto. Y él se transformó en El
Insultador, no solamente a los ojos del islam sino en la opinión de quien no
podría conocerlo. El poder no lo mató pero liquidó su vida.
Memorias de Joseph Anton
Descubierto ayer en Los Ángeles, donde se estrena pronto su película Exit Through the Gift-Shop.
Banksy en Los Ángeles
El Times Literary Supplement ha publicado una lista interesante con los libros que, a su entender, han sido los más influyentes desde la Segunda Guerra. El suplemento revisa una lista similar publicada hace varios años. Advirtiendo que no repara en el mérito sino en el impacto de los libros, ofrece un buen panorama del debate intelectual de las últimas décadas.
Los libros más influyentes después de la guerra
Se nos dice una y otra vez que los días del libro están contados. Que las bibliotecas serán, tarde o temprano, depósitos de cosas inservibles, que sólo leeremos ya en pantallas. Que la letra ya no descansará en papeles sino que brincará en foquitos diminutos para formar letras y palabras. Sólo la nostalgia, nos dicen, explica el apego a la tinta y el papel, el gusto por el movimiento de las hojas y el lomo de los libros. No desconozco las maravillas de los dispositivos electrónicos. Cargar veinte volúmenes en una tablita es fantástico, más aún si la lámina nos sirve también para ver una película o enviar un correo. Pero el libro es cuerpo o no es. El libro no es sólo el depósito de un texto, es un habitante del mundo con personalidad propia. Una nueva edición de un clásico le inyecta otro sentido: la portada, su diseño, el gramaje de las hojas, la composición de las páginas, la tipografía. Todo eso imprime significado al texto. Para el kindle un libro es sólo un arroyo de letras que transcurren. No hay arreglo gráfico, no hay una disposición pensada de grafías y espacios. Mucho se pierde en esa árida neutralidad. La adhesión afectiva, emocional a un libro no es mera cercanía con ese fluir de palabras y signos que dan forma a una idea, sino apego a un objeto que se ve y se carga; que huele y que acumula físicamente emociones. Las marcas del tiempo en su cubierta, el boleto de un concierto atrapado en sus páginas, el café que lo manchó esa tarde, la visible huella de las lecturas en su filo. Pistas de los lectores que hemos sido.
Pienso en esto a partir de la nueva novela de Jonathan Safran Foer. Se trata de un libro escrito a la sombra de otro. El “escritor” encontró su novela dentro de otra. Se armó de un cuchillo y fue cortando palabras, oraciones y párrafos enteros, preservando voces sueltas, frases y algunos signos de puntuación para dar forma a su relato. Así lo publica: como un libro de hojas perforadas. Las páginas contienen unas cuantas palabras circundadas por ventanales de vacío. Detrás de cada boquete se asoman las letras de otra hoja. Jonathan Safran Foer, un novelista de gran éxito a quien conozco más por su vegetarianismo que por su literatura, partió de su novela más querida para dar con su cuento. El libro de origen es La calle de los cocodrilos, del polaco Bruno Schulz. Safran Foer escribió el prólogo a esa novela para Penguin, pero no le bastaba explicarlo, quería hacer algo con esa novela. De ahí nació la idea de formar con las palabras de Shulz (sólo unas cuantas de ellas), una novela nueva, un relato original incubado en aquel cuerpo. Tree of Codes
El lector de un libro no espera pasearse entre hojas perforadas. Pero esas delicadas amputaciones a la novela de Shulz sirven bien para subrayar corporeidad. El libro no es el imparcial continente de un texto: es cosa. Recuerdo con esto a Ulises Carrión y sus reflexiones sobre el libro, la literatura y los signos. Decía el artista veracruzano que un escritor no escribía libros: escribía textos. “Un libro es una secuencia de espacios” “Un libro, insistía, no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras.” El futuro, sugería Carrión implicaría que el artista, más que escribir textos, compondría libros. El escritor, y ya no solamente el editor, deberían ser conscientes del cuerpo del libro. El autor habrá de responsabilizarse de su libro y no solamente de su texto.
La coexistencia de medios para la difusión y conservación de textos convoca al aprovechamiento de las posibilidades de cada vehículo. La pantalla no matará a la hoja. La tinta en el papel no desmerece frente a las bondades de las pizarras electrónicas. Hay mucho que exprimirle a la gramática de los pixeles pero nadie nos arrancará los deleites de la página impresa.
El libro es cuerpo
Tras la muerte de su libretista Richard Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss buscó a Stefan Zweig, el autor más leído de Europa. Acordaron colaborar en una ópera basada en una pieza de Ben Jonson. A esa colaboración se refiere, en primer término, el título de la obra de Ronald Harwood que ha traducido Sergio Vela y que, bajo su dirección, se presenta en Coyoacán. El compositor más admirado y el escritor más popular, trabajando juntos en una ópera. Pero no es solamente esa colaboración la que aborda la obra de Harwood. Es también, y sobre todo, una reflexión sobre la maldición de la política. ¿Cómo puede sobrevivir el arte bajo la dictadura más atroz? ¿Cuáles son las exigencias del decoro, cuáles son los permisos de la creación?
Zweig concluye el libreto en mal momento. Cuando pone punto final, Hitler ha ascendido al poder. Decretará muy pronto la prohibición de toda obra firmada por un judío. La política del nazismo rompe esa burbuja de entendimiento creativo entre Strauss y Zweig. El músico y el escritor, por razones radicalmente distintas son abatidos por una dictadura que hace imposible la sobrevivencia de la dignidad. Richard Strauss es, inicialmente, un consentido del régimen, un hombre a quien se le encarga el consejo musical del Reich. Siendo judío, Zweig, no necesitaba juicio para ser condenado. Su existencia había sido proscrita por el caudillo.
El diálogo entre ellos captura los terribles dilemas del artista en el siglo XX. En las cartas recreadas dramáticamente por Harwood, se efrentan dos temperamentos, dos estrategias, dos tragedias. Por una parte, el creador que confia en el arte como un refugio, como una explícita renuncia al compromiso. Vivir en el arte como si fuera otra patria. Lo único que quiero es componer, dice Strauss. Esa es mi vida. Todo lo demás es accesorio. Por la otra parte, el intelectual que asume explícitamente una responsabilidad frente al presente y que es incapaz, por ello, de ignorar la atrocidad.
El totalitarismo puso al arte ante la pavorosa disyuntiva de la indignidad y el sacrificio. Componer odas al tirano o disponerse a ser aplastado por él. Servilismo o martirio. El gran mérito del dramaturgo y de esta impecable puesta en escena, es apreciar la complejidad moral de cualquier elección en este contexto. Debes darte cuenta de la realidad, le dice Zweig a su amigo. La música es mi única realidad, le contesta. El gran biógrafo vienés aparece, desde luego, como el héroe lúcido e íntegro que anticipó, desde temprano, lo que vendría. Pero también puede uno apreciar las razones del artista apolítico, que anhela mantenerse al margen de la historia y que cede intimidado por las amenazas a su familia. Strauss y Zweig intentan, cada quien a su modo, ser fieles al arte.
El escritor terminará con su vida en el exilio; el músico sobrevivirá secuestrado. Los amigos ilustran la maraña de nuestras decisiones morales. Las extrañas avenidas del temple. Zweig habla como el realista que entiende las horribles crudezas de la política pero resulta, al final del día, el defensor más exigente del ideal. Su severísmo sentido de realidad no apaga sino enciende los valores. Strauss, en el otro extremo, puede ser visto como un pragmático, como un hombre dispuesto a pactar con quien sea, un cínico, tal vez. Si he trabajado para otros gobierno, ¿por qué no habría de hacerlo con el nuevo? Pero ese pragmatismo alimenta la más costosa ingenuidad. La amistad de estos dos artistas en tiempos oprobiosos retrata al noble realista y al ingenuo calculador. Dos tragedias en una colaboración.
La colaboración
José María Pérez Gay ha descrito su encuentro sorpresivo con el poeta Paul Celan. Un invierno despiadado golpeaba la ciudad de Berlín en 1967. Las actividades en la Universidad Libre de Berlín, donde estudiaba Pérez Gay, se suspendieron. Sin embargo, un legendario profesor de literatura invitó a sus alumnos a conocer a un autor, quien asistiría a su seminario para leer sus poemas. Apenas una decena de estudiantes llegó al encuentro con Celan, quien entonces tendría unos cuarenta y siete años. “Su voz temblaba y sus párpados infatigables parecían gobernar los textos, sus ojos regían palabra y ritmo, narración inolvidable y estilo preciso.” El joven estudiante mexicano quedó deslumbrado por el personaje. En su palabra había una “ternura próxima al dolor.”
Un poema de Celan hizo cambiar de opinión de Theodor W. Adorno quien dijo que, después de Auschwitz no era posible ya escribir poesía. Escribir un poema después del holocausto sería un acto de barbarie. Pero al leer “Fuga de muerte” de Celan rectificó: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; tal vez por eso haya sido falso decir que, después de Auschwitz, ya no es posible escribir poemas.”
Un hombre juega con serpientes
Grita toquen más dulce la muerte
la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines
luego ascienden al aire
convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos
En 1975, cinco años después del suicidio de Celan, José María Pérez Gay empezó a traducir su poesía. Hay una edición de la UAM que contiene sus versiones. En esos poemas pardos y complejos puede encontrarse una clave para comprender la obra delcmáximo germanófilo mexicano: ese abismo del horror en el que abrevó para extraer la iluminación filosófica y literaria. “El cardo sin luz, escribe Celan,
con que lo oscuro
agracia a los suyos
desde lejos
para quedar inolvidado.
En sus retratos, en sus ensayos, en sus reflexiones filosóficas se nombra el abismo del siglo XX, esa abominación que hizo de las ideas apologías de muerte y con la ciencia construyó eficaces instrumentos de exterminio. El príncipe y sus guerrilleros, ese extraordinario ensayo sobre el delirio ideológico que condujo a la destrucción de Camboya muestra lo que para Pérez Gay era el deber de recordar, el compromiso de nombrar el horror, la demencia de la utopía empeñada en el exterminio de miles de seres humanos, la incineración del conocimiento, la destrucción de todo lo edificado. Pérez Gay no cierra los ojos al horror de la muerte pero logra rescatar las razones de
vida. En la literatura y la filosofía, en la terca vocación de comprender y juzgar, de narrar, de pintar, de cantar encontró el sin embargo a nuestra perversidad congénita. La literatura, dijo, “es la zona más acogedora de la existencia.” Agregaría que, para él, al lado de la creación literaria, la filosofía fue compañera indispensable. Si en la literatura encontró hospitalidad, en la filosofía halló la zona más estimulante de la existencia. Esa pareja nutrió el “improbable optimismo” de Pérez Gay. La oscuridad no puede ocultar la esperanza de la civilización. Palabras limpias, ideas claras. El secreto del encuentro, diría Celan.
El improbable optimista
En una carta a su esposo en mayo de 1952, Hannah Arendt escribió: Camus “es el mejor hombre ahora en Francia. Le saca una cabeza al resto de los intelectuales.” El primero de los intelectuales. Arendt no celebraba al filósofo, sino al hombre que piensa responsablemente en público; admiraba al escritor lúcido y elocuente; al moralista que sabe confrontar al auditorio, al hombre de ideas que no se fuga del mundo.
“Para ser hombre hay que negarse a ser Dios”, escribió en su ensayo capital. Él se niega a ser un dios desde su escritura, hecha de asombro, desconcierto e inconformismo: expuesta perplejidad. En su prosa no se advierte el anhelo de convertir al lector a su credo. No pontifica ni regaña: piensa, disiente, explora. Su prosa, como su filosofía, toca sus límites, reconoce su ignorancia, asume el riesgo. Camus no intenta suplantar el absurdo de la vida con la razón inclemente. Esa es su rebelión. Si es cierto que invita a pensar en Sísifo feliz, su búsqueda es otra. Más que la felicidad, lo suyo es búsqueda de dignidad. En el abrazo del sinsentido hay una esperanza: ser hombres … y serlo con otros. Ya pocos dirán que El hombre rebelde es el libro desordenado de un filósofo mediocre, como dijeron sus primeros críticos. Es, sin duda, uno de los picos de la reflexión política del siglo XX, uno de los ensayos más brillantes de la inteligencia moral de—sí, todavía—nuestro tiempo.
Se ha hablado en estos días del filósofo, del dramaturgo, del ensayista. Debería hablarse también del articulista, del pensador que se expresa en los diarios, reaccionando a los eventos del día. “Hay que encontrar cierto tono” escribe en un artículo publicado en Combat, de septiembre de 1944. Si el articulista no encuentra ese tono, su observación se desmorona. El hombre que denunció los crímenes de razón sabía mejor que nadie que las ideas pueden convertirse en puños: eso son las convicciones. Razón sellada, martillo de palabras satisfechas. La convicción política es tan hermética, tan peligrosa como cualquier otra fe. Camus no padeció convicciones. A Francis Ponge, hombre de certeza marxista, le dijo “Yo me encuentro a medio camino, menos feliz que todos ustedes, armado sólo con mi buena voluntad y un gran deseo de no hacer trampa.” Qué bien puesto: deseo de no hacer trampa.
El articulista conocía los peligros del oficio. La crítica puede adoptar de pronto los modos del juez, del maestro de escuela o del profesor de moral. “De este oficio, a la jactancia o a la tontería no hay más que un paso.” Sí: el articulista camina entre la pedantería y la estupidez. ¿Cómo escapar de ese peligro? Por la ironía, responde de inmediato. La única salvación es preservar el sentido de lo relativo. El escritor no siempre tiene respuestas. A veces sólo puede aportar silencio. “Cuando la palabra puede conducir a la eliminación despiadada de la vida de otras personas, el silencio no es una actitud negativa”
Adam Gopnik ha identificado la clave del periodismo de Camus: Los editorialistas pueden parecer los más insípidos integrantes de la clase escribidora. Dedicados a compactar los lugares comunes de su tiempo trabajan con lo inmediato para denunciar sin pizca de imaginación. “La buena escritura editorial—dice Gopnik—tiene menos que ver con ganar una discusión y más con decirle a los tuyos cómo se deben escuchar cuando estén discutiendo. En verdad, es una especie de dirección musical: el escritor trata de marcar el compás, encontrar el tono de la nota. No es “di esto”, es “suena así” lo que enseñan los grandes editorialistas.”
Camus, articulista
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
