Andar y Ver

En un ensayo sobre Julio Torri, Margo Glantz preguntaba por qué ese artista de la brevedad castigaba la prosa como si estuviera flagelando su cuerpo, como si lo estuviera sometiendo a una dieta cruel. Veía en el cuerpo del aforista un anticipo de su inusual literatura: “El estilo de Torri es como su propio cuerpo, un cuerpo anguloso, delgado, rígidamente detenido en los huesos, en el esqueleto, en aquello que le permite estar en pie, aquello que le proporciona un armazón, la capacidad de ser de cierta manera un cuerpo erguido, sin nada que sobre y quizá, eso sí, con ciertas carencias.”

La marca de ese personaje excéntrico en el panorama de nuestras letras es la renuencia a la letra impresa. Sus obras son, en realidad, más un trabajo de editor que desentierra la página secreta que la del autor que va en busca de la imprenta. Si termina publicando eso que consideraba pedacería y cascajo fue solamente por amistad. Era un escritor rarísimo, dice Guillermo Sheridan: “ejemplarmente desprovisto de vanidad.”

Quizá ese régimen austeridad provenía del impulso del “contradictor sistemático” que fue. El traductor de Pascal sabía que la verdad es equilibrio de contradicciones. Solo en la inteligencia que aquilata el pero está la verdadera sabiduría. No padeció como tantos otros, el deseo de tener razón siempre. Sabía que no hay que exprimir la última gota del limón; que hay que hacer, de la escritura, más insinuación que sentencia. Quiso escapar de la mirada, rechazó la atención del público. Lo dejó dicho en un aforismo que lo retrata: “El gozo irresistible de perderse, de no ser conocido, de huir.”

La levedad, la precisión, la sensación de que sus letras se elevan de un hilo, el silencio apenas distraído remite tal vez a su objeto más entrañable: la bicicleta. ¿Hay otro artefacto que sea, como ése, el equilibrio en la pugna? Julio Torri escribió una declaración de amor a la bicicleta. Agradece que es comprensiva con el solitario, que avanza a nuestro ritmo y no nos impone una velocidad excesiva. Que nos hace flotar, como suspendidos por el aire, que es un riesgo delicioso y que para montarla hay que vencer la amenaza de los coches, de los perros y de los policías. Admiraba su discreción y su silencio. La eficiencia de un transporte libre de la ostentación de los coches y del agresivo trueno de las motos.

Tal parece que el misógino reservaba el amor para su bicicleta. El ciclista se compenetra a tal punto con su máquina que adivina el más insignificante contratiempo. “Un leve chirrido en la biela o en el buje ilustra suficientemente nuestra solícita atención de hombres sensibles, comedidos, bien educados. Sé de quienes han extremado estos miramientos por su máquina, incurriendo en afecciones que sólo suelen despertar seres humanos.”

Margo Glantz conserva una imagen de Julio Torri, feliz montado en su bicicleta. No era común que un profesor de la Facultad de Filosofía llegara a dar clase vestido así, con tenis y gorrita. Tenía “la expresión más feliz y deportista que pueda encontrarse en un hombre tan alejado de la realidad y tan adepto a la vida retirada de la torre de marfil de una biblioteca exquisita.” Trepado en las dos ruedas tocaba la realidad, pero seguía flotando en discreto equilibrio.

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(Tomado de Obras completas, Fondo de Cultura Económica)

Todo es señal. Flecha hacia otro punto. Nada se agota en sí. La pintura de Vicente Rojo es una caligrafía recóndita, un alfabeto visual que no aspira a la palabra. Sea troquel o frase de formas, es insinuación de un lenguaje infinito, indescifrable. Ese caracol es una nota, esa tela una párrafo; el óleo es una cifra, la serigrafía un signo de puntuación. Almanaque, pentagrama, abecedario. “Una escritura que no busca ser leída,” dice bien Verónica Volkow.

La exposición que se presenta en el Museo Universitario Arte Contemporáneo observa el diálogo entre pintor y la escritura. Resalta, en primer lugar, el diseñador, el editor que ha marcado visualmente la cultura mexicana. Vicente Rojo ha sido, sin duda, el gran renovador del diseño gráfico en el país. El fundador de una escuela viva. Un libro, un cartel, la página de una revista no son solo dispositivos de texto: son piezas de arte. La cinta visual de la cultura de nuestro tiempo lleva su firma. Las portadas que diseñó para el Fondo de Cultura Económica, para Mortiz y para Era, la plantilla de La jornada, el diseño de Plural y de tantas otras revistas, son el tapiz de la cultura mexicana de las últimas décadas. Rojo tuvo la suerte de ser uno de los primeros lectores de Aura, de Cien años de soledad, de Las batallas en el desierto Las batallas en el desierto y de darles piel. La exposición del MUAC nos lo recuerda: hemos leído a través del ojo de Rojo.

Su trabajo editorial ha regado su gusto por el mundo. El cuidado de los libros es, a fin de cuentas, un acto de comunicación, de servicio. Su actividad plástica camina en sentido contrario—o, por lo menos, así lo ve él. Hermetismo en el lienzo, elocuencia del cartel. La pintura como el polo opuesto al diseño. “Son dos caminos que, aunque son paralelos, en realidad van en direcciones opuestas: la parte editorial, la proyecto hacia fuera de mí y la parte pictrórica cada vez más hacia adentro.” La meditación del pintor sigue siendo, sin embargo, diálogo. Arte epigramático. Con nudos y rizos le escribe una carta a Joseph Conrad. Un laberinto es su mensaje a Fritz Lang. Homenajes a la poesía, Arte que conversa con el arte. Todos sus cuadros son estelas de un idioma que aún no aprendemos. Códices de lo indefinible.

Sólo la memoria visual de un taxonomista podría alimentar la imaginación de quienes han pintado o descrito una zoología fantástica. Leones que vuelan, serpientes galopantes, toros con cabeza de hombre. Sólo un enamorado de las letras y sus formas podría fundar una tipografía fantástica. De ese diálogo entre la letra de sonido fijo y la letra alucinante ha brotado un prodigioso libro de letras imaginarias. Una a con tres barrigas, una jota con punto de eme.

Pensar es insistir. Cierta terquedad es indispensable para el andar el camino de la intuición a la idea. Es fascinante contemplar esta retrospectiva como el taller de un pensador que borda imágenes, que exprime la visión. Así las series de Vicente Rojo: tenaces exploraciones de una forma. Ejercicios caligráficos; mantras, horizontes que se abren en la repetición. Hormas de lo inagotable: una letra, las diagonales de sus lluvias, la flecha hacia un misterio, el triángulo de sus volcanes. En lo mismo hay siempre otra cosa. La letra te que recibe al visitante en el museo es el continente que habitó de mil formas: una demostración que el infinito reside en lo elemental.

Al terminar su doctorado quiso escribir una
historia de Europa. El director de la Biblioteca Nacional de Francia le pidió
paciencia. “Espérate a cumplir ochenta años.” Jacques Barzun le agregó doce
años a la edad sugerida para publicar a los 92, su historia de Occidente. Un
lienzo en el que se despliegan quinientos años de una civilización que anuncia
su desintegración: Del amanecer a la
decadencia. 500 años de la vida cultural de Occidente. Como el título
advierte, el imponente monumento de Barzun no es un volumen para acreditar una
materia escolar sino expresión de una devoción y una tristeza.

Barzun, el decano de los críticos culturales
de los Estados Unidos, nació cerca de París en 1907. Murió la semana pasada en
San Antonio, Texas. Hijo de un poeta y diplomático francés, vivió en una casa impregnada
de arte. Apollinaire le enseñó a leer la hora, escuchó desde niño las mentiras
de Cocteau. Por la sala de su casa desfilaron Léger, Kandinsky, Duchamp, Zweig,
Pound. El niño estaba convencido de que todo mundo era artista. Creció bajo la
idea de que todos eran creadores y que el mundo era esa conversación, ese
juego, esos descubrimientos. Quizá la decadencia que lamenta en su obra capital
es contemplar la imposibilidad de revivir aquellas reuniones de su infancia.

Fue un académico que, como Arthur Krystal
apuntó en un retrato para el Newyorker, combinó
lo aparentemente contradictorio: el rigor y el entusiasmo. Escribió de música,
de literatura, del verso francés y el romanticismo británico, del arte de la
enseñanza y de novelas de detectives. Pero no fue el generalista que los
especialistas suelen despreciar como si fueran coleccionistas de lugares
comunes. Por el contrario, era el hombre a quien los especialistas consultaban
en su propio campo. Se cuenta que Toscanini lo buscó en 1951 para que lo
ayudara a entender un pasaje de Berlioz. Al final del día, el erudito temió que
toda su obra terminara en el recuerdo de una frase que aparece en el Salón de
la fama del béisbol: “Quien quiera conocer el corazón y la mente de los Estados
Unidos debe aprender béisbol.”

En la Universidad de Columbia dirigió con
Lionel Trilling el seminario sobre los “Libros importantes”, del que se
desprendió el proyecto de los Grandes libros, bajo la convicción de que
Occidente descansaba en paquete compacto de obras inmortales. La universidad
era para él el espacio para conversar con esas obras, con esos autores. Los
clásicos eran la única esperanza de comunidad: necesitamos esas ideas, esas
imágenes, esas fábulas y mitos para tener un vocabulario que permita
entendernos. Ese lenguaje común era para él el cimiento de la buena voluntad y
de la confianza. La universidad era por ello un bien público imprescindible. La
universidad habría de educarnos en los clásicos para cultivar nuestra
imaginación pero ha sido secuestrada por entrenadores empeñados en usar los
salones de clase para instruir oficios y técnicas. La “gangrena de la
especialización” que padece la universidad contemporánea busca solamente el
vulgar adiestramiento de los profesionales.

Pero la decadencia occidental de la que habla
en la obra de su vida no es espeluznante. Barzun habla de decadencia, es decir,
de disgregación, de desintegración: no de apocalipsis. La decadencia es anuncio
de una ineluctable renovación. En alguna ocasión dijo: “Siempre he sido—creo
que todo estudioso de la historia es, necesariamente, un alegre pesimista.”