Andar y Ver

Tony Judt publica un artículo en el New York Times sobre el torneo de clichés que genera Israel (ahora se publica en El país). Imposible discutir el Medio Oriente sin recurrir a las acusaciones gastadas y las defensas rituales. Hace falta limpiar la casa, dice Judt. Salir, por ejemplo, de la trampa que sugiere que cualquier crítica al gobierno israelí es antisemita: seguir esa línea terminará desfundando la denuncia de prejucios reales.

No es ciencia ficción. Cada uno de los cinco capítulos de la serie se vive como una película de terror. Es una historia apocalíptica que se ubica en un pasado que algunos podríamos reconocer como propio. Hace poco más de treinta años, el 26 de abril de 1986, ocurrió el peor desastre nuclear de la historia. HBO ha trasmitido la historia de la catástrofe de Chernóbil que es menos una falla de la ingeniería que una consecuencia del despotismo. La serie no es una condena de la arrogancia científica, de esa transgresión que supone el juego de las partículas. Es, más bien, la denuncia de un régimen basado en el ocultamiento y en la supresión de la crítica. El totalitarismo no es solamente la abolición de la libertad, es también una tecnología del desastre. El uranio puede ser domesticado. Pero cuando el miedo y la mentira se filtran al cerebro de un rector nuclear, se cocina una tragedia.

La serie es desigual. Por una parte, es admirable en su retrato de los horrores que provoca esa bomba desbocada que nadie sabe cómo calmar. Sus imágenes capturan el veneno mortal e imperceptible que esparce la muerte como si fuera una nevada apacible y, al mismo tiempo, nos muestra la ferocidad de esas radiaciones que despellejan. La serie escrita por Craig Mazin y dirigida por Johan Renck es eficaz para trasmitir el pánico ante una hecatombe que perfora la piel. Muerte a dos ritmos: la instantánea calcinación y la paciente degeneración celular.

La conmovedora fotografía y la estrujante cinta musical contrasta con la torpeza de un libreto que rinde homenaje a todos los lugares comunes. Se entiende que una representación necesita tomarse sus licencias, pero en el caso de esta serie, los permisos atentan, no solamente contra con la verosimilitud del relato, sino contra el mensaje mismo que se pretende trasmitir. Chernóbil está repleta de escenas y diálogos que hemos visto mil veces. La heroína que vence el miedo para desafiar al poder. El paladín que vence mil obstáculos para colocarse en el epicentro de la historia. El científico que ama la verdad y lo arriesga todo por defenderla. El jurado que escucha sorprendido la valentía de quien rompe todos los instructivos de la conveniencia. El suicida que trasmite su mensaje después de la muerte. Un evento único en la historia de la humanidad se convierte en un relato trillado.

La mejor lectura que he visto sobre la serie es la de Masha Gessen, en el New Yorker.  Gessen reconoce la recreación de la “cultura material” de la Unión Soviética en la producción de HBO. La ropa, los teléfonos, la decoración de hoteles y apartamentos viene directamente de esos tiempos. El problema es que los personajes y sus diálogos no corresponden al régimen en el que actúan. Incapaz de retratar la cultura de la sumisión y de la lealtad, el libretista de ¿Qué pasó ayer? Partes 2 y 3, sigue las pistas de una película de desastre: un puñado de héroes sabios y valientes salvan al mundo de la perversidad de unos cuantos ambiciosos. La película sucumbe ante el lugar común porque no encuentra la imagen ni el estatuto verbal de un régimen que impone culto a la mentira, premia al dócil y extirpa cualquier resorte de individualidad.

En un ensayo sobre Julio Torri, Margo Glantz preguntaba por qué ese artista de la brevedad castigaba la prosa como si estuviera flagelando su cuerpo, como si lo estuviera sometiendo a una dieta cruel. Veía en el cuerpo del aforista un anticipo de su inusual literatura: “El estilo de Torri es como su propio cuerpo, un cuerpo anguloso, delgado, rígidamente detenido en los huesos, en el esqueleto, en aquello que le permite estar en pie, aquello que le proporciona un armazón, la capacidad de ser de cierta manera un cuerpo erguido, sin nada que sobre y quizá, eso sí, con ciertas carencias.”

La marca de ese personaje excéntrico en el panorama de nuestras letras es la renuencia a la letra impresa. Sus obras son, en realidad, más un trabajo de editor que desentierra la página secreta que la del autor que va en busca de la imprenta. Si termina publicando eso que consideraba pedacería y cascajo fue solamente por amistad. Era un escritor rarísimo, dice Guillermo Sheridan: “ejemplarmente desprovisto de vanidad.”

Quizá ese régimen austeridad provenía del impulso del “contradictor sistemático” que fue. El traductor de Pascal sabía que la verdad es equilibrio de contradicciones. Solo en la inteligencia que aquilata el pero está la verdadera sabiduría. No padeció como tantos otros, el deseo de tener razón siempre. Sabía que no hay que exprimir la última gota del limón; que hay que hacer, de la escritura, más insinuación que sentencia. Quiso escapar de la mirada, rechazó la atención del público. Lo dejó dicho en un aforismo que lo retrata: “El gozo irresistible de perderse, de no ser conocido, de huir.”

La levedad, la precisión, la sensación de que sus letras se elevan de un hilo, el silencio apenas distraído remite tal vez a su objeto más entrañable: la bicicleta. ¿Hay otro artefacto que sea, como ése, el equilibrio en la pugna? Julio Torri escribió una declaración de amor a la bicicleta. Agradece que es comprensiva con el solitario, que avanza a nuestro ritmo y no nos impone una velocidad excesiva. Que nos hace flotar, como suspendidos por el aire, que es un riesgo delicioso y que para montarla hay que vencer la amenaza de los coches, de los perros y de los policías. Admiraba su discreción y su silencio. La eficiencia de un transporte libre de la ostentación de los coches y del agresivo trueno de las motos.

Tal parece que el misógino reservaba el amor para su bicicleta. El ciclista se compenetra a tal punto con su máquina que adivina el más insignificante contratiempo. “Un leve chirrido en la biela o en el buje ilustra suficientemente nuestra solícita atención de hombres sensibles, comedidos, bien educados. Sé de quienes han extremado estos miramientos por su máquina, incurriendo en afecciones que sólo suelen despertar seres humanos.”

Margo Glantz conserva una imagen de Julio Torri, feliz montado en su bicicleta. No era común que un profesor de la Facultad de Filosofía llegara a dar clase vestido así, con tenis y gorrita. Tenía “la expresión más feliz y deportista que pueda encontrarse en un hombre tan alejado de la realidad y tan adepto a la vida retirada de la torre de marfil de una biblioteca exquisita.” Trepado en las dos ruedas tocaba la realidad, pero seguía flotando en discreto equilibrio.

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(Tomado de Obras completas, Fondo de Cultura Económica)

A declararle amor al peligro, a la energía, a la temeridad llamaba Filippo Tommaso Marinetti en su Manifiesto futurista de 1909. La nueva poesía habría de sacudir a esa señora cansada y aburrida que era el viejo arte. Hasta ahora la literatura ha sido inmovilidad contemplativa: es tiempo de pellizcarla para que logre atrapar el movimiento frenético de las máquinas, para que haga suyo el mensaje de la agresión, para que cante al esplendor de las máquinas. El tiempo y el espacio murieron ayer, sentenciaba. Es hora de afirmar la belleza de la velocidad: “Un coche de carreras … es más hermoso que la Victoria de Samotracia.” La destrucción era parte esencial de su revolución: destruir museos, bibliotecas, academias. El poeta concluía su manifiesto llamando a glorificar “la guerra, la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo del anarquista, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” Poesía del belicismo sectario, del fanatismo ideológico, del machismo.

La relación del movimiento futurista con la política fue compleja. Gramsci llegó a sentirse atraído por el brío de Marinetti y vio en su escuela la semilla de una revolución cultural. En realidad, la sopa ideológica del futurismo es intragable: su radicalismo lo llevó a coquetear con la izquierda y con la derecha. Aspiró a ser arte de régimen pero Musssolini, mucho menos interesado que Hitler en la adopción de una cultura oficial, miraba más al pasado, que al futuro que quisieron los futuristas quisieron incautar.

Marinetti se proclamó la cafeína de Europa. Genio y demagogo, provocador carismático, bufón fascista, misógino y oportunista, dirigió una célula de cultura insurreccional. La exposición montada ahora en el Museo Guggenheim de Nueva York (El futurismo italiano, 1909-1944: Reconstruyendo el universo) captura la ambición de esa cofradía empeñada en encontrar expresión para un hombre nuevo. El futurismo nació, es cierto, como un movimiento literario pero se convirtió muy pronto en hélice que quiso arrancar todo lenguaje estético de su cuenca tradicional. Desenjacar el arte para siempre. En todo hubo experimentos. Poesía, teatro, fotografía, música, arquitectura, danza, gastronomía. Fascinante búsqued de abundantísimas sugerencias y escasos hallazgos. Formas que se animan en el lienzo, tipografía que explota, poesía de azar, orquestación de chillidos. Libertad a las palabras era la fórmula literaria de Marinetti: destruir la sintaxis, usar los verbos en infinitivo, abolir adjetivos y adverbios, proscribir la puntuación, incorporar signos matemáticos o musicales al texto. Anticipo de la escritura automática de los surrealistas: que la mano que escribe se separe del cuerpo y abandone el cerebro para que la palabra encuentre la terrible lucidez de lo impensado.

El futurismo representa ante todo la estética de la demolición. En un poema libre de 1914 Marinetti lo expresa onomatopéyicamente. El poema se llama Zang Tumb Tuuum. Zang: el disparo de la artillería; Tumb: la explosión; Tuuum: el eco. Eso parece ser el futurismo: una explosión a la mitad del banquete. Lo que queda del estallido es una sensación de expansión infinita. La obra, sin embargo, desmerece a la ambición. Es posible que la seducción del futurismo esté en su fermento sedicioso más que en la realización de sus cuadros, esculturas o poemas.