Andar y Ver

Una de las claves para acceder al universo de Francisco Toledo es la red. Lo vio con claridad el poeta Alberto Blanco en su ensayo sobre las mil máscaras del artista. En efecto, su obra es un tejido. Los telares habrán sido la última fascinación de su larga exploración material, pero fueron, tal vez, la inspiración de toda su obra. Grabados, esculturas, lienzos que entrelazan especies. En el arte textil de Toledo reside un entendimiento del mundo: la paciencia para entreverar hilos y cuerdas, la imaginación para trensar colores y formas, la visión para surcar líneas que rompen el sentido, la luz para devanar pigmentos. Los mismos personajes se entreveran una y otra vez. Y en esas trensas, se reconcilia el mundo. Bien dice el poeta que todo se relaciona en el universo de Toledo: humanos, animales, plantas, cosas; luz y sombra. No hay ahí vestuarios que levanten fronteras ni géneros que impongan códigos. Todo baila, se toca, se penetra, se abraza y riñe. Danzas, coitos, pleitos. Nada está solo. Ni siquiera el artista cuando se ve en el espejo está solo porque hasta en el reflejo lo visitan alacranes, petates y armadillos. En “Fuego nuevo,” poema que Alberto Blanco escribió ante la obra de Toledo, puede encontrarse ese sentido de reconciliación:

Sopla de pronto el espíritu
justo donde menos se esperaba

Y brota una paloma, una tortuga,
un mirlo, un cangrejo, una serpiente,

Un prisma de cuarzo encendido
en el tronco de la ceiba milenaria.

El instante es frágil. Los changos copulan sobre la hamaca. Un aire cuarteado sujeta el tiempo. El cristal roto en sus óleos apenas retiene los fragmentos. Los surcos laberínticos de la piel son un caleidoscopio inagotable. La tierra es un mosaico de escamas. Orejas, huesos, mazorcas, tenazas, falos. Aprendizajes de la cestería. Tejer una canasta donde quepa todo mundo. Amarrar los nudos que nos permiten escapar del confinamiento que nos imponen los dioses y los hombres. Doble rebeldía que maldice la ciudad y la laguna. Cruzar con el lápiz las cuatro estrellas; trazar la silueta de las constelaciones; tocar todos los puntos cardinales, desde lo útil hasta lo fantasioso, del óxido al semen, de la tenaza a la piel. Todo en Toledo es deseo, pero deseo primordial, un deseo anterior a esa caída que fue la civilización. En ese territorio fuera del tiempo, Benito Juárez y las bicicletas existen como existen los murciélagos, el coyote y la lluvia. El suyo es un retrato del mundo ante las estrellas. Humanos, iguanas, sapos se aparean sin cortejo en sus lienzos y vasijas. Por eso no se asoma ahí el erotismo. La sexualidad que aparece en cada imagen de Toledo no es la sutil insinuación del deseo, el préambulo a la caricia sino la consumación directa y espontánea del apetito. Un placer sin cortejo y sin diferimiento donde reside el impulso original. Burlas de la convención: trazos que se ríen de la esclavitud de los cuerpos. La libertad o, más bien como vio Cardoza y Aragón: la vida misma, el desatado instinto de la fecundación.

Hace un par de años, Nick Brown, un estudiante entrado en años, tomaba un curso de Psicología positiva en la Universidad del Este de Londres y vio que el profesor mostraba una gráfica que identificaba las coordenadas emocionales de la felicidad. El esquema capturaba la relación de emociones positivas y negativas y las procesaba de acuerdo a un complejo modelo de la teoría del caos. En esa hermosa representación gráfica que parece una mariposa estaba el secreto del florecimiento personal, enseñaba el profesor en su clase. Al parecer, la vida tenía, como meta, un número.

Una cifra aparecía como el π de la felicidad. 2.9013 era el coeficiente crítico. Si una persona, un grupo, una sociedad alcanza 2.9013 de emociones positivas por cada emoción negativa, florecerá. Así. Todo resuelto en esa fantástica cifra. Por encima de ella, disfrutamos de la vida, gozamos del mundo, somos creativos, nos sentimos dichosos. Si estamos debajo de esa línea, la pasamos fatal. Brown escuchó la exposición de su profesor y se sorprendió de la extraña lógica del argumento: la dicha tiene un punto de inflexión, un momento de cristalización objetiva. Le intrigó, sobre todo, que se presentara una cifra crítica. ¿Cuál era la ecuación que la fundaba? Descubrió que el número mágico tenía prestigio y que se le tomaba por confiable. Provenía de un artículo académico publicado en una revista respetada y era citado en cientos de publicaciones universitarias. El artículo se titulaba “El efecto positivo y la dinámica compleja del florecimiento humano.” Lo firmaban Barbara Fredrickson, una connotada profesora de psicología y Marcial Losada, un asesor empresarial. De ese paper se desprendió Positividad, un libro de Fredrickson que divulgó el “hallazgo.” Desde la portada, el libro presume el número mágico. Con seguridad, la autora afirma ahí que, como el agua se congela a los 0 grados, la felicidad comienza con el coeficiente 2.9013.

Las ciencias humanas habían descubierto una fórmula prodigiosa. El punto exacto que separa a los felices de los desdichados. Un número que anuncia el instante en que la experiencia humana puede abrirse como flor. A Brown no le molestaba la cursilería de la psicología positiva, sino su pretensión de escudarse en una cifra incontrovertible. Encontró así al aliado ideal. Le escribió un correo a Alan Sokal, famoso exhibidor de farsantes con doctorado. Sokal desató una tormenta en 1996 cuando envió un artículo ostentosamente absurdo a la revista Social Text para mostrar las “imposturas intelectuales” que dominaban el territorio de los estudios culturales. Social Text le abrió las puertas a ese caballo de Troya para ser exhibido poco después como difusor de la charlatanería. El mensaje fue clarísimo: en ciertos círculos académicos, se publicará cualquier cosa con tal de que 1) suene progresista, 2) esté mal escrito y 3)  se cite a los autores venerados.

Con la ayuda de Sokal y Harris Friedman, un psicólogo que dudaba de la exquisita cifra, Nick Brown demostró que el número del florecimiento era una ocurrencia, que no representaba absolutamente nada. En un documento ácido publicado por American Psychologist (la misma revista que publicó la farsa original)  mostraron que la cifra de la felicidad está manchado con mil confusiones, errores matemáticos elementales y gravísimas ambigüedades conceptuales. No es que, simplemente se haya demostrado un error: se exhibió, nuevamente una impostura. Pretender darle a los ungüentos de la autoayuda, certificado científico.

La segunda parte, aquí.

En la Cineteca Nacional se presenta en estos días Fuocoammare: Fuego en el mar, el documental de Gianfranco Rosi que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín el año pasado y que acaba de ser nombrada como candidata al Óscar en la categoría de documental. La cinta es un desgarrador retrato de los migrantes que arriesgan su vida y muchas veces la pierden en el mar, buscando Europa. El primer territorio europeo es Lampedusa, un pequeño pueblo pesquero por el que han pasado más de 100,000 africanos en los últimos veinte años.

La película de Rosi va del mar a Lampedusa y de la isla al mar. Captura la tragedia de los migrantes que huyen de Libia, de Nigeria, de Costa de Marfil y, al mismo tiempo, la vida cotidiana de ese pequeño pueblo de pescadores. En ese flujo y reflujo de las escenas reside la fuerza de la cinta: a un paso de los ahogados, la rutina de los niños, los hábitos en las casas. La tragedia convive con el tedio. Ha dicho el director que en sus proyectos fílmicos su mayor inversión es siempre el tiempo. Nada valioso puede capturar la prisa. Rosi vivió cerca de un año en Lampedusa, más de un mes en balsas de huida. El mayor mérito de un documentalista es la conquista de la intimidad, el conocimiento profundo de los personajes que mira, la familiaridad con un paisaje.

El director no habla detrás de las imágenes como lo haría Werner Herzog con su acento. Rosi no explica, ni interpreta. Con cámara y micrófono hila una historia desoladora. Es el holocausto de nuestra era. Embarcaciones repletas de africanos sin comida, sin agua y sin oxígeno. Llamados de desesperación para el rescate que no llega. Abrazos en el sótano de la asfixia. Barcos de la muerte. Al mismo tiempo, la cinta nos da respiro contándonos una historia ordinaria. El espectador toma oxígeno cuando la pantalla regresa a la tierra para presentarnos lo trivial. Un niño crece, brinca entre los montes, trepa los árboles, dispara con su resortera. No hay, en apariencia, mayor conexión entre el niño que juega y los balseros que sobreviven o mueren. Nunca se cruzan esas miradas y, sin embargo, hay un puente que es la modesta conciencia de la cinta: el médico que atiende al muchacho y que revisa también los signos vitales de quienes han logrado alcanzar la costa con vida. El médico, el hombre que toca la vida y la muerte, es el mediador entre lo insoportable y lo habitual.

Rosi, el antiherzog, como algunos lo han descrito, sabe callar. Un silencio largo acompaña los últimos minutos de la cinta. Ninguna palabra tendría sentido ante lo que ojos nos muestran.