Reciclaje
Fotografía de Michael Falco en The New York Times
Paul Berman participa en un simposio organizado por The New Republic sobre las protestas en Nueva York. ¿Cómo deben interpretar los liberales el movimiento de Ocupar Wall Street? No se preocupen, dice Berman: esto es expresión típica de la cultura política norteamericana. La protesta es, ante todo, un festival. Se escuchan todas las voces pero sobre todo, se vive un carnaval. Es una protesta desarticulada que simplemente dice una verdad necesaria sobre la creciente desigualdad en Estados Unidos.
Paul Berman sobre la ocupación de Wall Street
Entre los ahorros que el gobierno de coalición quiere hacer en Gran Bretaña están las bibliotecas públicas. Las autoridades locales están encargadas de decidir dónde hacen las economías y han encontrado en las bibliotecas el destino de sus tijeras. Philip Pullman ha salido en defensa con un discurso extraordinario. Como todos los fundamentalistas que adquieren poder, dice Pullman, los fundamentalistas del mercado van a eliminar toda forma humana, generosa, vital, imaginativa y decente de nuestra vida pública. Su cálculo les aconseja vaciar los estantes de filosofía y llenarlos con memorias de famosos. A Pullman no sólo le alarma el futuro de las bibliotecas sino el futuro del libro en tiempos de los grandes emporios editoriales.
Pullman concluye con una declaración de amor a las bibliotecas. Cuando un niño no tiene una biblioteca a su alcance se le arranca la posibilidad de pertenecer a la república de las letras. La presencia de una biblioteca en un pueblo le recuerda que hay cosas por encima de la ganancia, cosas que la rentabilidad no entiende, cosas que ahuyentan al fantasma del fundamentalismo de mercado. Cosas que sostienen la decencia cívica y el respeto por la imaginación y el conocimiento, cosas que afirman el valor del simple gozo.
Pullman en defensa de las bibliotecas públicas
Ayer publicó Blanca Heredia un artículo que tituló "¿Reprobados, profesor Silva-Herzog Márquez?" en donde aludía a mi texto sobre la crítica pedestre.
Aquí le respondo:
Querida Blanca:
Escribí sobre un tropiezo común en la crítica y usé como ejemplo un mensaje de #YoSoy132 que, a mi juicio, ilustraba bien esa tendencia de tratar a los sujetos sociales como inmutables y llevar la denuncia hasta su extremo absurdo. No reprobé a nadie. No pinté un retrato del movimiento ni traté de hacer una evaluación general de su significado. De ningún modo los descalifiqué del todo, como dices. Si hubiera escrito sobre el movimiento, habría destacado muchas cosas que considero valiosas de esa organización sorprendente y también habría señalado mis dudas y mis críticas. Habría elogiado, como lo hizo José Antonio Aguilar, su capacidad para despojarnos de la sensación de fatalidad, habría celebrado la eficacia de sus movilizaciones, le habría agradecido su servicio para difundir el segundo debate presidencial y para organizar el tercero; habría aplaudido el acento que han puesto en el nexo entre medios y democracia. Habría hecho también otras críticas, mucho más relevantes, creo, que la que tangencialmente hice en mi artículo. Diría que la conformación de una identidad política me parece improbable, habría rebatido su discurso sobre la imposición inminente y habría señalado sus insinuaciones clasistas. Si hubiera tratado de hacer un artículo sobre #YoSoy132 habría puesto el acento en la constitución de una organización social que puede ser vital para la democracia mexicana en los próximos años. Ante el muy probable triunfo del PRI, una organización ágil y fresca que puede combinar las herramientas comunicativas con movilización social y la ocupación de lo público es un patrimonio cívico invaluable. #YoSoy132 fue muy importante en la elección del 2012. Creo que puede ser mucho más valioso en el futuro inmediato.
Tu artículo es una crítica al crítico, ese “profesor” solitario que critica el error de quien se atreve, en lugar de admirar el valor de atreverse. Frente al cómodo hábito del aguafiestas, reivindicas la exaltación como civismo. Has escrito que podrías ser mamá de alguno de esos chic@s que nos han regalado una primavera. Crees que el movimiento es una especie de vindicación generacional a través de descendientes más dignos, más valientes que sus padres. Miras a tus sobrinos con orgullo infinito. Te entusiasmas. En el movimiento ves a una criatura viviente. La observas maravillada como a una luz. “Luz que alumbra libertades para que cada quien cante la canción que quiera cantar, luz que abre futuros posibles, luz para seguir avanzando en la conquista y derrota de nuestras penumbras de siempre.” Eso escribiste. No aplaudes al movimiento: lo adulas. Crees que las reservas críticas son lastres y te entregas a la celebración y al agradecimiento. Por eso escuchas una crítica, por menor que sea, como si fuera una ofensa, una ingratitud, un acto de soberbia intelectual. Me parece, Blanca, que la adulación es una forma retorcida del menosprecio. La crítica es, por el contrario, producto del respeto. Más aún: creo que es una responsabilidad ejercerla todo el tiempo y frente a todo mundo. No es admisible darle vacaciones al impulso crítico porque se trata de los chic@s que nos obsequian la luz. Podrás darle tono despectivo a la palabra “profesor”, pero creo que el deber del crítico es mantenerse lejos de esas intoxicaciones del entusiasmo.
Respuesta a Blanca Heredia
Ronda la imagen de la música como un edificio líquido y la arquitectura como música congelada. Habitaciones de sonidos o ladrillos. El músico Brian Eno cree que las asociaciones no corresponden con su experiencia como compositor. Invitado por edge, esa extraña organización que se ha dedicado a plantar preguntas agudas en las mentes más brillantes del mundo, el músico y productor sugirió que la creación musical está más cerca del patio de un jardinero que del restirador de un arquitecto.
Cuando empezó a componer, Brian Eno tenía en mente aquella imagen arquitectónica: un diseño que se plasma en un dibujo detallado. Para hacer música habría que imaginar la melodía, disponer la orquestación y conducir la voz de los instrumentos. Pronto entró en contacto con experimentos como los de John Cage o Steve Reich que rompían definitivamente con la imagen del arquitecto de partituras. Ni Cage ni Reich partían de una imagen completa de la pieza en la mente. Por el contrario, tenían en la mano unas cuantas ideas y se abrían a la intervención de la sorpresa. Recogían sonidos, aceptaban el silencio, le daban la bienvenida al caos. El paradigma musical cambió: el compositor dejaba de ser el personaje que dicta sonidos desde la cumbre de la inspiración; era, por el contrario, un creador equipado con unas cuantas intuiciones, un receptor de réplicas. Más que como arquitecto, el compositor trabaja como jardinero, dice el músico de los aeropuertos. Trae en la mano unas semillas, las echa a la tierra, las riega y espera para ver cómo crecen.
El arquitecto, dice Eno, es un obsesivo del control: quiere sujetar su criatura hasta el último detalle. No le basta el muro y la ventana, quiere diseñar el florero y la vajilla. Así no trabaja un jardinero—a menos de que haya sido el infame diseñador de ese espanto que es Versalles. Un jardinero busca sus semillas, las cuida, las planta y les ayuda a transformarse en otra cosa pero nunca imagina que podrá dominar el crecimiento de sus ramas, imponerle simetría a las hojas, dictar coloratura a las flores. La Ilustración impuso un ideal de poder que trasciende la política: nos definió como animales que se apoderan del mundo a través de la razón. Inteligencias dominantes. Bajo esta expectativa, renunciamos a un don crucial, dice Eno: el don de abandonarnos, el don de dejarnos ir, el don de aceptar la sorpresa, la gracia de aceptar la colaboración de lo inhumano.
La música, como la religión, como el arte, como el sexo sería abdicación de esa voluntad de poder. Elevación de quien se deja llevar. La composición de la que habla Eno supone una conciencia de todo aquello que no debe ser controlado, la disposición de soltar y recibir la colaboración del azar. La jardinería musical sería por ello un sabio recordatorio de que nuestra gracia no es solamente la capacidad de cerrar el puño para sujetar troncos convertidos en armas sino también nuestra habilidad para abrir la mano y soltar.
Jardinería de sonidos
Tony Judt
Israel sin clichés
A lo largo de este año desquiciado han surgido un buen número de expresiones culturales. Desde el encierro, teatro en casa, recitales por vía remota, lecturas y presentaciones trasmitidas por facebook, una catarata de diarios, diálogos a distancia. Está, por ejemplo, esa serie de cortos de netflix que se llama “Hecho en casa”, que es francamente menor. Tiene gracia, si acaso, el corto de Sorrentino en el que juega con figuritas del papa y de la reina de Inglaterra y es brillante el corto del chileno Pablo Larraín. Pero la serie es notable porque revela la precariedad de las condiciones y las limitaciones de la imaginación. Por el momento, nada memorable.
Tal vez por eso resalta la Orquesta imposible de Alondra de la Parra que se dio a conocer hace una semana. No es un concierto caserito proyectado por los mosaicos de zoom, sino una producción impecable. La orquesta que toca el Danzón número 2 de Arturo Márquez no se escuda en la bondad de las intenciones y las incomodidades del confinamiento para esconder improvisación y esas fallas de señal con las que nos hemos acostumbrado a vivir. Se trata de un producto redondo en concepción, convocatoria y realización. Una versión nueva y fresca de la pieza, un desfile de talentos de la interpretación, una coreografía asombrosa, brillante fotografía y edición.
Es interesante la elección de la pieza de Márquez. El danzón, que Alondra de la Parra conoce íntimamente, es seguramente una de las piezas del repertorio mexicano contemporáneo más reconocibles. Una pieza que tal vez empieza a correr riesgos de sobreexposición. Pero en la interpretación de esta orquesta quimérica encuentra nuevo cuerpo. Nace del piano de la propia directora que da a los primeros acordes un acento particularmente melancólico. Una voz solitaria que pronto entra en diálogo con el saxofón de Paquito de Rivera para alcanzar una sensualidad única. No el clarinete de la versión original, sino un saxofón que le imprime otra energía: un aire jazzístico que lo acerca a Gershwin, y lo aleja de Moncayo. La notable fotografía, la edición perfecta dan a este encuentro de músicos, coreógrafos, diseñadores y técnicos una intimidad extraordinaria.
La Orquesta imposible solo habría sido posible en el 2020. Solo este año demencial liberó las agendas de los creadores, les dio tiempo para reunirse a distancia y artefactos para hacer bailar la música desde los rincones más apartados del planeta. Escucho la pieza que Alondra de la Parra dirigió sin batuta y percibo en él la otra cuerda del año. 2020 no debe ser solamente el año del virus. Por lo menos para los mexicanos tiene que ser también el año de las mujeres. Nos lo recuerda el danzón con sutileza y elegancia. El vestido de la bailarina Elisa Carrillo es una flor de jacaranda que recuerda las protestas de las mujeres en marzo. El grito de un domingo y el silencio de aquel lunes. La artista no necesita decir nada más. La cadencia del danzón envuelve y abraza. La melodía solitaria y melancólica de los compases iniciales encuentra pronto el jolgorio.
La orquesta sin batuta
En Sombras en el campus, Malva Flores escrie que “el ensayo es una de las formas más depuradas de la pasión escrita”. En su alegato contra las inquisiciones de la academia defiende, por supuesto, la solidez del argumento y la confiabilidad de las fuentes, pero abraza antes que cualquier otra cosa, la emoción personal, esa combinación de simpatías y antipatías con las que tocamos el mundo. En las palabras del ensayo debe haber un elemento íntimo, una revelación personal, una confesión: “solo si en el tubo de ensayo incluimos la sal y la pimienta de nuestras aversiones, deseos o admiraciones, podremos de allí obtener un elemento cuyo único propósito será compartir una charla por escrito y hacernos pensar.” Esa sal y esa pimienta, ese sazón íntimo es saboreable en la admirable biografía que Malva Flores ha hecho de una amistad crucial en la cultura mexicana del siglo XX.
Estrella de dos puntas, Octavio Paz y Carlos Fuentes: crónica de una amistad, el libro que Malva Flores publicó a fines del año pasado es, por supuesto, una investigación meticulosa en los meandros de la relación entre Octavio Paz y Carlos Fuentes. Flores ha exprimido todas los archivos, las cartas, la referencias veladas que existen en las páginas de ambos, los intercambios con los amigos comunes y ha registrado la admiración mutua, la cercanía, el cariño, la desconfianza, los reencuentros, la ruptura. En el intenso epistolario entre los amigos puede verse una comunicación tan intensa en su furor comunicativo como en el frío de sus largos silencios.
Complejísima relación, la de Paz y Fuentes. Fascinante también. Dos gigantes de las letras mexicanas; dos hombres rodeados de admiración. Dos ambiciones, dos vanidades, dos capillas. Lo reconocía el propio Paz en una de las últimas cartas que le escribió a Fuentes: “La amistad es como las plantas: hay que regarla a diario. A veces, también, hay que podarla: demasiado frondosa deja de dar flores y frutos. Y mucho sol–un acuerdo total–la marchita. Las diferencias–si se dicen–son un agua milagrosa. Por fortuna tú y yo no coincidimos en muchas cosas, aunque sí, creo, en lo esencial.” La relación no se rompió súbitamente con el artículo de Enrique Krauze contra el novelista. Desde el primer momento, fue una amistad compleja.
Durante medio siglo (se conocieron cuando Paz tenía 36 años y Fuentes 21), el poeta y el novelista estuvieron el uno frente al otro. Seguían asociados de alguna manera, aunque la confianza y el afecto se hubiera perdido. Los rompió la política, es cierto. Pero después de leer la crónica de esta amistad fracasada, puede verse que lo que fue abriendo una brecha cada vez más grande entre ellos fue su idea de la literatura y su compromiso con la creación. Son visibles sus diferencias sobre la naturaleza del echeverrismo, por ejemplo, o sobre la revolución sandinista. Pero detrás de esa controversia pública, es la concepción artística lo que en realidad los distancia. La política, en particular el entusiasmo del 68, los acercó. Después esa misma energía los enemistaría hasta la muerte. El arte nunca los llegó a hermanar.
Advierte Flores desde las primeras páginas que esta biografía de amistad no es un trabajo académico de crítica literaria. Es “la lectura de una o varias pasiones, perseguidas con los ojos de mi propia pasión.” No se trata de una crónica imparcial, ni mucho menos distante de esos dos hombres. Flores no pretende oficiar de mediadora para forzar un equilibrio entre los amigos que han terminado en pleito. Sus cercanías no solamente son claras: están bien fundadas.
Biografía de una amistad
John Gray lee el nuevo libro de Eric Hobsbawm sobre Marx y sus ideas. Gray discrepa del marxista: nunca habían sido más marginales las ideas políticas de Marx. Para Gray, el historiador riguroso y profundo que es Hobsbawm dice muy poco sobre la historia del comunismo en el "corto" siglo XX. Mientras Hobsbawm sigue reivindicando los poderes proféticos de Marx, Gray duda de ellos. El autor de El capital nunca imaginó la resistencia del nacionalismo ni el resurgimiento de la política religiosa. Lo que sí vio Marx, dice Gray, es el carácter revolucionario del capitalismo: una fuerza transformadora que terminaría por consumir a la civilización burguesa.
El New Statesman también publica una entrevista con Hobsbawm.
John Gray sobre Hobsbawm
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
