Andar y Ver

Para que una mujer entre a un museo es necesario que se desnude y que un hombre la pinte. Lo denunciaba hace años el grupo de activistas Guerrilla Girls, con una intensa campaña de carteles en estaciones de metro, autobuses y paredes de Nueva York que denunciaban la misoginia del aparato cultural. El 3% de los artistas del Museo Metropolitano son mujeres, mientras el 83% de los desnudos son femeninos, se podía leer en las pancartas en las que se asomaba un gorila. Las cosas empiezan a cambiar. El Instituto de Arte de Chicago, que, en las últimas tres décadas apenas había organizado la exposición individual de una sola artista, está viviendo “un momento feminista.” Así lo advierte el Chicago Tribune al recorrer las galerías de su ala moderna. En cada uno de los espacios, una artista: fotografías de Sara Daraedt, una instalación de Diana Thater, una serie de autorretratos de Eleanor Antin.

La exposición que, sin lugar a dudas, destaca en este abanico es la de seis diseñadoras en el México del medio siglo: Clara Porset, Lola Álvarez Bravo, Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent y Sheila Hicks. Mesas, cestos, collages, telas que dialogan con una tradición y la proyectan.

“En una nube, en un muro, en una silla” el título de la exposición que se presenta hasta enero del 2020 en Chicago, proviene de una de las páginas del catálogo de una muestra insólita en la ciudad de México hace más de setenta años. En aquella exposición se aludía a la presencia del diseño en todo lo que existe. Todas las formas, sean olas u ollas incorporan ideas y afinidades para el deleite de los dioses o las personas. La muestra en el Instituto de Artes revive aquella muestra organizada por la artista cubana Clara Porset a mediados de los años cincuenta del siglo pasado en el Palacio de Bellas Artes. “El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México” era el título de esta exposición que contenía toda una filosofía del diseño. Aprendiendo de la alfarería y la cestería tradicional, de los colores, las técnicas y las formas originales, las creaciones de estas artistas adquirían una dimensión contemporánea. En el máximo recinto de la cultura mexicana se mostraban canastos, jarrones, tortilleros tostadores, sillas y petates. Se pretendía formar un gusto y una exigencia por las cosas que nos cobijan y nos sostienen, por los objetos con que cocinamos, los cacharros que usamos para mil cosas. Era un diseño, al mismo tiempo doméstico y público; era familiar, pero estaba cargada de hondas implicaciones políticas.

Aquella muestra, dice la curadora Zoë Ryan, no solamente fue la primera en su tipo en México, sino que seguramente habrá sido la primera en el mundo por su perspectiva panorámica y por su filosofía. Se conciliaban en esos salones todas las artes del diseño. Lo industrial empalmaba con lo artesanal. No había jerarquías: el jarrón de barro se exhibía frente al refrigerador. Al asociarse orgánicamente lo ancestral con lo moderno, lo propio y lo universal se vislumbraba otro lenguaje estético.

En este nacionalismo moderno y creativo, en este rescate de lo propio se deja sentir el poderoso imán cultural que fue México en aquel tiempo. De todos rincones llegaban pintores, escritores, diseñadores para ser testigos y quizá partícipes de lo que Anita Brenner llamó el “Renacimiento mexicano.” Los muralistas seguían a la mitad del siglo con enorme presencia pública, Barragán estaba en la plenitud de su creatividad, la arqueología mexicana hacía descubrimientos extraordinarios, se trazaban grandes proyectos urbanísticos y arquitectónicos.  México, un territorio de creatividad efervescente seducía a los grandes artistas. En esta muestra puede verse su impacto en la obra de las seis creadoras. Collages, vasijas de hilo, esculturas de alambre, modernísimas sillas prehispánicas, arte textil. La fotógrafa, las diseñadoras de muebles, de telas, de alambres descubren en las grecas y en las plantas mexicanas, en la cerámica y en los telares de estas tierras los mejores estímulos para el hacer flotar nubes, para colorear los muros, para reinventar las sillas.

Para celebrar los primeros quince años de la Cátedra Alfonso Reyes se ha publicado un librito encantador que cae como vela al pastel del cumpleaños. Es una investigación meticulosa que es, a la vez, un relato fresco del complejo vínculo entre Reyes y Carlos Fuentes, promotor de la Cátedra que aloja el Tecnológico de Monterrey. Javier Graciadiego hila la historia de esta “amistad literaria” que fue de la tutoría a la polémica y del desinterés al homenaje.

Recibí mi primera lección de literatura sentado en las piernas de don Alfonso, dijo varias veces Carlos Fuentes. El libro de Garciadiego abre con la estampa que imprime verosimilitud a la leyenda. Un niño vestido de pantalón corto retratatado con sus padres y el matrimonio Reyes en Río de Janeiro. El diplomático Rafael Fuentes trabajaba en la Embajada de México en Brasil. Su jefe: Alfonso Reyes. Por eso en los diarios del regiomontano Fuentes aparece, hasta muy tarde como “Carlitos», el hijo de Rafael. La lección literaria de Reyes no fue estilística. Fue iniciación en un oficio bendito. Reyes le habrá comunicado a Fuentes esa lealtad a la literatura como amor, empeño y disciplina. Le habrá dado también armas para defender su apertura al mundo—apertura que no es olvido de lo inmediato sino servicio auténtico a lo nuestro. Le habrá trasmitido también, como sugiere Garciadiego, que en la literatura puede encontrarse consuelo ante los dolores más profundos.

La publicación de La región mas transparente en 1958 habría de distanciarlos. En su Diario, Reyes dejó constancia de haber recibido el libro. Nada más. El 29 de marzo de ese año anotó: “Carlitos Fuentes me trae su libro La región más transparente.” Ni siquiera un comentario sobre la portada o la dedicatoria. Fue en una carta al autor donde Reyes expresó su opinión sobre la novela. No fue buena. Según reveló el propio Fuentes, la carta sostenía que La región era una “porquería” espantosamente vulgar. Ni más ni menos que un “insulto a la literatura.” Se enfrentaban en esa desavenencia dos tonos literarios y, quizás, dos tiempos. El tono desafiante del novelista era también anzuelo para pescar el repudio de los tradicionalistas. El experimento de palabras para describir el caos de la ciudad de  México encontraba curiososamente recompensa en el reparo conservador de su maestro.

La diferencia no impediría el reencuentro. Al publicar Las buenas conciencias, Fuentes reincidió en el envío. A vuelta de correo llegó el elogio de su admirado crítico: has encontrado el camino para escribir novelas, le dijo.

No es fácil ubicar personalidades literarias tan opuestas en nuestra tradición y, al mismo tiempo, empeños tan afines. A Reyes y a Fuentes no sólo los separa el género natural de su expresión. Exploradores ambos, Reyes fue, ante todo, un ensayista de prosa amable; Fuentes, un narrador tempestuoso. Uno siempre diplomático y dubitativo; el otro beligerante y expansivo. El conversador y el combatiente; el tímido y el intrépido. Documentar los vaivenes de esta amistad es explorar dos posibilidades de la tinta: la lluvia y la tormenta.

El MUAC ofrece en estos días una extraordinaria muestra de los viajes creativos de Jan Hendrix. Desde sus primeros registros de México, a mediados de los años setenta, hasta sus piezas más recientes. Caminos de un observador solitario y trayectos en compañía de poetas, novelistas, editores, científicos. Postales de viaje; boletos de tren; las polaroids de una libreta de apuntes; bitácoras de los encuentros azarosos con hierbas, palos, piedras, plumas; abanicos de paisajes descubiertos, trofeos de coleccionista, mosaicos de hallazgos al paso. Tiene razón Issa M. Benítez cuando encuentra en la obra de este holandés errante, un “enorme diario de viajes,” un “gran mapa fragmentado que acumula sus recorridos geográficos y vitales.”

“Tierra firme”, la exposición que estará abierta hasta el 22 de septiembre, es la mejor aproximación a la enciclopedia cartográfica y taxonómica de Hendrix. Los afanes del viajero registran, en efecto, la aureola de la naturaleza. Ubicación del paradero y contemplación de lo diverso. Como pedía Goethe, el poeta científico, Hendrix, al contemplar el mundo, no pierde de vista la vastedad del conjunto ni del detalle. La hierba y la palma; el cactus gigantesco y el delicado pistilo. La luz de las hojas, el título de un libro de Seamus Heaney que Hendrix acompañó con una serie de serigrafías inspiradas en la vegetación de Yagul, podría comprender también el sentido profundo de su trabajo. En la simetría y el capricho de las hojas se encuentra el fulgor esencial. La botánica concebida como el arte elemental. En las plantas, la sabiduría primera.

En sus paseos aparece de pronto lo litoral, lo lacustre y lo volcánico pero su mirada se fija una y otra vez en lo botánico. Sus mosaicos son altares de legumbres y agaves. En la fragilidad de una hoja se revela la más hermosa e intricada travesía vital. “Todos los enigmas, ha dicho el propio Hendrix, pueden estar en una rama.” Con precisión de miniaturista, Hendrix recorre minuciosamente la hoja de un árbol y nos ofrece, en sus canales, el mapa de una utopía.

Como la tomografía rebana nuestro cerebro en lonchas finísimas para retratar los esteros de la mente, así el ojo de Hendrix toca la esencia en la membrana. Sus esculturas se liberan del volumen. Son láminas de follajes majestuosos. Planchas de pura nervadura, como diría Ida Vitale en un poema:

Porque el otoño seca las hojas
de manera bellísima:
deja en el aire las puras nervaduras,
ésas, casi invisibles
en las que reparábamos apenas
y evapora esa verde sustancia que era,
para nosotros, hoja.

Llegué a los diarios del conde Harry Kessler (Journey into the Abyss. The Diaries of Count Harry Kessler 1880-1918, Alfred A. Knopf, 2011) por la recomendación entusiasta de Alex Ross en el New Yorker. Se trata del voluminoso registro de un “diplomático imposiblemente refinado que vivió de 1868 a 1937 sin que transcurriera para él un solo día inelegante.” Una mañana cae en el estudio de Monet, cena alguna noche con Degas, le presta dinero a Rilke, discute sobre diseño aeronáutico con el conde Zeppelin, le da a Hugo von Hofmannsthal y a Richard Strauss la idea de “El caballero de la rosa”, acude al estreno de “La consagración de la primavera” y se regresa en el taxi con Cocteau y con Nijinsky, viaja en barco con Rodin. Amigo de la hermana de Nietzsche, la visitó cuando cuidaba al hermano demente. En la mirada del filósofo perdido veía una lealtad conmovedora y un inútil anhelo intelectual: un enorme y noble perro. Cuando Nietzsche murió, Kessler ayudó en los funerales. Después de las ceremonias, apartó la sábana que lo cubría en su ataúd. “Los ojos profundamente hundidos se habían abierto de nuevo.”

Ese personaje que W. H. Auden consideró “uno de los hombres más cosmopolitas que jamás haya vivido” en el planeta visitó México en un par de ocasiones. En sus diarios se recogen sus impresiones sobre las ciudades, la naturaleza, la vida, el arte, la política en el México de finales del siglo XIX. Ahí da cuenta del día en que vio al general Porfirio Díaz, elegante e imponente en una ceremonia en Puebla. Su espanto por la suciedad de Veracruz, su admiración por el Popocatépetl y la luz del valle de México, la poca atracción que sentía por las mexicanas. Pero el visitante no podía desprenderse de su retina estética. No era un sociólogo que retratara costumbres, ni un naturista que clasificara plantas y bichos: era un esteta que sólo podía entender la vida en clave artística. Nabokov llegó a decir que Kessler trataba a las obras de arte como si fueran sus hermanas: seres vivos pertenecientes a su especie. En las páginas que dedica a sus días mexicanos, el país le parece un fascinante laboratorio de cultura.

Al comentar la sorprendente cantidad de iglesias que encontraba en cada pueblo mexicano, no se espantaba con las muestras de fanatismo, tampoco le conmovía la devoción: advertía en los creyentes mexicanos una chispa estética peculiar: el impulso expresivo del católico. Al ver el rostro de los hombres y las mujeres que llenaban los templos, Kessler encontraba la expresión de Rembrandt. “El católico se gasta todo su entusiasmo ético en un instante en la iglesia”. En cambio, el protestante distribuyen su fe a lo largo del día. Mientras el protestante hace de la religión la base moral de su existencia, para el católico es un impulso artístico. Más que consuelo espiritual, los católicos mexicanos le parecen almas en busca de consuelo estético.

La ciudad de México es vista por el melómano como una "sinfonía de color y polvo." No es ciego a la pobreza, pero lo que registra no es la penuria económica, sino la belleza que la resiste. La pobreza mexicana no es sobrevivencia biológica. Aún en la miseria, en el hambre aparece  un apetito por lo antiutilitario, un afán de lujo: joyas y telas exquisitas en las chozas más pobres de México. Alivios estéticos a la pobreza. Hasta los utensilios ordinarios tienen en México formas encantadoras. La vida de los indios podrá parecer económicamente miserable pero es estéticamente fecunda. El mestizaje es para Kessler una fusión de empeños culturales: el de los pueblos originales y el de los españoles. De haberse hundido Europa, Mesoamérica habría dado los artistas, los filósofos, los místicos que justifican la existencia del género humano. Los españoles, por su parte, establecieron una colonia artística en la que nunca pensaron los ingleses. Dos apetitos de expresión forman a México.