infantil,
poética, supersticiosa;
empírica,
investigadora, curiosa;
dogmática,
didáctica, minuciosa:
ideal,
metódica, mística.
Goethe y la ciencia, Siruela, 2002
infantil,
poética, supersticiosa;
empírica,
investigadora, curiosa;
dogmática,
didáctica, minuciosa:
ideal,
metódica, mística.
Goethe y la ciencia, Siruela, 2002
El torbellino de opiniones sigue. Marc Ambinder cree que el episodio es un abuso de la indignación. Cuando todo es indignante…nada lo es. Todo se vuele trivial y eso es finalmente indignante. En slate Jack Shafer piensa que el error fue de Obama al no ser capaz de reírse del chiste. Concluye Shafer: "sólo pensadores débiles temen imágenes fuertes." No me interesa leer una revista que se presenta como una cena en la que solamente se sirven chicharitos y verduras hervidas. Estoy de acuerdo.
Kevin Drum se rió pero luego sintió un latigazo de remordimiento: no te rías de esto. Entiendo que es una sátira pero no es buena sátira, dice.
David Horsey imagina una portada paralela de la derecha. Aquí la inserto al lado. La caricatura tiene el mismo escenario: la oficina oval de la Casa Blanca. El presidente es un anciano que venera a Cheney. Su esposa se dedica a darle analgésicos y en la chimenea, lo que arde es la constitución. La dedicatoria elocuente: esto es para los literalistas incapaces de entender la ironía.
El Washington Monthly hace una pequeña adición al cartón de portada.
En México el revuelo llegó a las primeras planas. León Krauze en el blog de letraslibres considera que la portada es un tropiezo. Siguiendo el argumento de los censores sensibles dice que "el horno no está para bollos."
En slate, Jack Schafer sugiere que los periódicos son tan necesarios para la vida democrática como las velas para la vida nocturna.
El arquitecto renacentista Leon Battista Alberti vio la ciudad como una casa y a la casa como una ciudad. La única diferencia entre ellas era la escala: la ciudad era una casa enorme, la casa, una ciudad pequeñita. La ciudad y la casa, cada una con su espacio para lo público y lo íntimo, para el alimento y la distracción, para la fiesta y el silencio. Parques y jardines, restoranes y comedores, bodegas y cajones, calles y pasillos. Nuestro vocabulario apenas distingue los ámbitos. Pero la correspondencia entre estos aposentos va más allá de las medidas. No hay casa que no esculpa, de algún modo, la ciudad. No hay ciudad que no perfore, por algún hueco, la casa. Por eso la arquitectura, siendo resguardo de intimidad, es, de las artes, la más pública. Nadie lo entendió mejor entre nosotros, que Teodoro González de León.
La casa se abre a la ciudad en su arquitectura. Lo privado se oxigena de lo público. No hay forma de pensar o de hacer arquitectura que no sea pensar y hacer ciudad. Hasta la habitación para el más solitario residente, traza en su fachada los contornos del pueblo. Nuestra ciudad tendrá la puntuación de González de León hasta el fin de sus tiempos. Sus casas, sus torres, sus museos, sus teatros son brújula y remanso. Un paréntesis de orden en el caos.
Teodoro González de León no dejó de experimentar jamás. Sus pesados volúmenes hieráticos se izaron para adquirir transparencia. Su línea conoció la curva. Lo que nunca dejó de incorporar a sus proyectos fue el vacío. Como el músico trabaja con silencios, el arquitecto exalta el vacío. En el vacío de sus patios está contenido su genio. Ahí se expresa, en primer lugar, la vitalidad de una tradición. La incorporación creativa de las más antiguas referencias. No es retórica, es su lenguaje. Imposible dejar de reconocer en sus composiciones esa huella del pasado colonial o prehispánico. Imposible desconocer el atrevimiento de sus reinvenciones. Él, desde luego, habría rechazado este carácter evocativo. No buscaba celebrar la tradición, vivía en él, como vivía la tradición en los colores de Tamayo. En esas plazas está también su apuesta de sentido: el patio reina. Ahí está la hospitalidad que integra, comunica, ventila, armoniza. En el patio puede reconocerse también su apuesta cívica. El patio es la horizontalidad que permite el encuentro y rompe jerarquías. Son la plaza y el patio los espacios que ofrecen en lo público y en lo privado, sitio para el encuentro. Afirmar estos espacios de encuentro en tiempos de codicia inmobiliaria, defender la alegoría en la guerra de los voraces es una de las más elocuentes apuestas de convivencia que se han plantado en el país.
Pensar en sus edificios más emblemáticos nos conduce directamente a la contemplación de lo no edificado. En sus patios se expresa su esperanza de que la arquitectura se impregne de azar y facilite las hermandades: comunicación entre personas y encuentro con el arte. Si algo le entusiasmaba de proyecto del Manacar que dejó inconcluso era que el mural de Carlos Mérida que se había rescatado, se vería desde la calle. La recuperación del Auditorio Nacional da la bienvenida a la ciudad. El teatro se baña en las aguas de su avenida más hermosa. La piedra da la bienvenida a la intemperie. La arquitectura pensada como la bahía de la ciudad. Con el binomio de la plaza exterior y el patio interior juega en muchos proyectos. Está los trazos generosos de sus mejores trabajos: en el Infonavit y en El Colegio de México, en el Museo Tamayo y en el MUAC. Hacia fuera, los brazos extendidos, hacia dentro, la mano abierta.
Vila-Matas, hoy en El país:
Al preguntarle a Philip Larkin si tenía amigos cuyos consejos siguiera al revisar un poema, el poeta contestó:
—¿Para qué? Acuérdese de Tennyson leyéndole un poema inédito a Jowett. Cuando hubo terminado, Jowett le dijo: si yo fuera usted, Tennyson, no publicaría eso. Y Tennyson le respondió: en ese caso, maestro, el jerez que nos sirvió en el almuerzo estaba absolutamente asqueroso.
Leonard Cohen empezó a escribir para comunicarse con quien se ha ido. A los 9 años murió su padre. El funeral fue en su casa. Era invierno. En la sala, frente a las escaleras estaba el ataúd abierto. Después del entierro, al regresar a la casa, abrió el amario de su padre, tomó una corbata de moño y escribió algo en una de sus alas. No recuerda bien qué decía la inscripción. Seguramente, una despedida. Solo recuerda claramente que enterró la corbata en el jardín. El instinto de la escritura era un ritual, un acto de fe: un mensaje que no sería nunca leído, una celebración de lo que ha dejado de ser. Lo relata admirablemente David Remnick en el perfil que el New Yorker publicó apenas unas semanas antes de la muerte de Cohen.
El dios del amor se dispone a partir, dice en alguna canción. ¿No será la poesía de Leonard Cohen una larga despedida? ¿Un adiós, el abrazo final, la gratitud última? Adiós al amor, a la juventud, a la decencia, a la vida. No es solamente la última etapa de Cohen la que contiene esa disposición testamentaria, desde las primeras canciones aparece el misterio, la reverencia del final “Hasta luego, Marianne. Es tiempo que empecemos a reírnos y a llorar de todo… otra vez.” Es la dulzura de las pérdidas, la sabiduría de la derrota. En “Going Home,” la pista que aparece en su disco Old Ideas del 2012, puede escuchársele dando voz a su musa o a su dios para explicar el propósito de sus canciones. Cohen se burla de sí mismo como el haragán encorbatado que busca un llanto que se eleve por encima del sufrimiento, el ignorante que anhela escribir un himno al perdón: un manual para vivir con la derrota.
En la conversación de Remnick con Cohen puede advertirse la fuente espiritual de ese instructivo. Abundan las referencias bíblicas en las canciones de este hombre que vivió durante años en un monasterio budista y que no dejó nunca de buscar un camino espiritual. Uno de los temas centrales del pensamiento cabalístico, dice, es la reparación de Dios. Dios se deshizo en la creación. El mundo es producto de un rompimiento, un estallido. La materia nació de aquella catástrofe; el universo son los mil pedazos que un día, antes del tiempo, eran Dios. La tarea específica de un judío, dice Cohen es reparar ese quebranto. Las plegarias son recordatorios de lo que alguna vez fue armonía. Habrá que tocar las campanas que aún pueden sonar, dice en su himno: “hay una grieta en todo. Así es como la luz entra.”
El cantor de las penumbras logró despedirse de la vida en su último disco, quizá el más profundo, el más oscuro, el más hermoso. Aquí estoy, Dios mío, canta con el coro de una sinagoga. Es una aceptación de lo inevitable y, al mismo tiempo, un terco gesto de rebeldía: si tuya es la gloria, mía ha de ser la deshonra. Si tú eres quien cura, he de estar roto. El disco lo grabó en su casa, con ayuda de su hijo Adam, sentado en la silla médica en la que pasó sus últimos días. Cohen se despide de la vida y, otra vez, del amor. Recuerda sus milagros y sus rutinas. Te he visto hacer del agua vino y del vino agua. El prodigio de consagrar lo profano y volver mundano lo sagrado. Sus últimas palabras, susurros de una mina de carbón sobre un cuarteto de cuerdas, son el deseo del encuentro que no fue.
U na avalancha de papel nos amenaza. La conmemoración de los redondos cumpleaños de la independencia y la revolución amenazan con sepultarnos en un alud de libros de todo tipo: doctos seminarios empastados; pesadas ediciones de lujo sobre los próceres; facsímiles y reediciones, diccionarios, almanaques, atlas. Papel sobre papel. El centenario festejó a Porfirio Díaz como el fundador de la república, inauguró una universidad, organizó fiestas, levantó monumentos y hasta construyó un manicomio. A dos años de conmemorar cien años más de vida independiente, los ladrillos escasearán y proliferarán las tiradas. Una aventura editorial sobresaldrá de las muchas que conoceremos en los próximos años: 2010. Memoria de las revoluciones en México. No es fácil saber de qué se trata. Una edición exquisita que se anuncia periódica, con textos sustanciosos y largos. En el título evoca las fiestas del (bi)centenario pero es algo más, una seductora invitación a la memoria mexicana. Desde la portada se evoca la efeméride, la fecha del cumpleaños y una referencia a nuestras rupturas. No creo, sin embargo, que la publicación esté atrapada por el aniversario, ni que esté detenida en las sacudidas traumáticas de nuestra historia. El primer número de la revista anuncia el esfuerzo por encontrarnos, de modo sutil, con el recuerdo. No es la invitación a una fiesta; no es una alabanza de los héroes; tampoco es boletín de un club, ni el pretencioso obsequio para los clientes de una empresa. Agrego que no es tampoco una declaratoria de nuestra decadencia inevitable. Es una invitación a la memoria.
Resulta difícil llamarla revista, pero lo es. No es un objeto portátil que podamos maltratar sin culpa. No es la revista que podemos apachurrar con el resto del mandado, la revista que se pierde en la basura, junto con el periódico del día anterior. 2010 está destinada a convertirse en una colección permanente, una referencia constante de nuestras historias. La dignidad de la edición la convierte en una pieza para acariciar y para ostentar. Su lectura pide algo que las revistas apenas buscan: una ceremonia de lectura. Una discreta reverencia al pasar las páginas, atención cuidadosa al contemplar las imágenes—que no son meras ilustraciones, sino documentos valiosos en sí mismos—concentración al leer los textos, las reseñas, las estampas.
La revista en ese sentido invita una multiplicidad de lecturas y una variedad de lectores: desde el académico que encontrará un aporte fundado en una investigación sólida hasta quien se deleita en la lectura visual. El diseño no distrae a ninguno de esos lectores. La sobriedad clásica de las páginas—texto negro sobre página blanca; texto blanco sobre página negra; tipografía legible, profusión de imágenes a pleno color—premia cada encuentro. Resumo las virtudes de la publicación en dos palabras: seriedad y elegancia. Una revista seria, escrita por profesionales de la historia, realizada por virtuosos de la edición. También una revista elegante que recuerda las ediciones de Franco Maria Ricci. Buena manera de emplazar al recuerdo.
En 1945, mientras Isaiah Berlin trabajaba como agregado en la embajada británica en Washington, fue invitado por el embajador norteamericano en México para pasar unos días en el país. Berlin estaba enfermo y aceptó la invitación porque creía que le caería bien el clima templado. El historiador estuvo un par de días en la ciudad de México y un poco más de una semana en Cuernavaca. El recuerdo de esa breve estancia lo acompañaría de por vida. No eran ciertamente memorias dulces que evocara con nostalgia, eran recuerdos perseverantes de un horror.
No se conservan cartas escritas en México pero sí un par de mensajes en los que recuerda sus desventurada visita. México horrorizó al liberal. En el segundo tomo de sus cartas se publicó una carta dirigida a la esposa del embajador Morrow en la que le agradecía aquella invitación. Tras las fórmulas de la gratitud, Berlin le confiaba su incomodidad. México le parecía un país cruel y sangriento al que nunca querría regresar. Le impactó el arte mexicano pero sólo por el barbarismo de su imaginación. Diego Rivera, el muralista, le habrá parecido un romántico de la atrocidad. Me aterró la mirada de los mexicanos, confesaba. Jamás me podría sentir tranquilo con ellos.
Recientemente se ha publicado el tercer tomo de las cartas de Berlin. Como los volúmenes anteriores, se trata de una edición impecable de Henry Hardy, el hombre que se ha dedicado a rescatar de baules y cajones la obra de este escritor reticente. Este volumen, significativamente titulado Construyendo, cubre las cartas escritas entre 1960 y 1975: de la presidencia de Kennedy al ascenso de Margaret Thatcher. Un periodo particularmente fértil en el trabajo de Berlin. Conferencias por todo el mundo; ensayos sobre Herzen, Vico y Maquiavelo, programas en la BBC, participación en el comité directivo de la ópera de Covent Garden. En este segundo volumen se incluye una segunda carta sobre México, dirigida en esta ocasión a una de sus mejores amigas, la socióloga Jean Floud.
Al enterarse que Floud daría unas conferencias en El Colegio de México en verano de 1968, le advirtió que encontraría un país pavoroso. Berlin se compadece de su amiga y no le esconde su impresión de ese país salvaje. “México. Estuve muy aterrado,” le escribe Berlin, subrayando el adverbio. México le resultaba incomprensible, no solamente por su violencia sino, sobre todo por esa la celebración de la violencia que aparece en todos los rincones. Veinte años después de haber vivido unos días en Cuernavaca, el recuerdo de la barbarie mexicana seguía fresco. Llegaron a su mente las imágenes de la violencia enaltecida por el arte. “Esos murales empapados en sangre—sangre en todos lados,” le cuenta a Floud. Berlin entiende la lección de Rivera: la historia de este país es una sucesión de sacrificios y masacres. Los personajes pueden cambiar pero el libreto mexicano es la tediosa repetición de la muerte. Aztecas o conquistadores, indígenas o españoles, liberales o revolucionarios: degolladores y degollados.
Este no era sitio para Berlin. El campo mexicano le era del todo extraño: remoto, extranjero: “D. H Lawrencesco.” Sí, reconoce Berlin, el tequila está bien, pero el sólo recuerdo de un hombre escupiendo fuego en la calle le horripilaba. Al recordar México, Berlin volvió a ver el rostro de indígenas impávidos, inertes mirando el cielo sin parpadear. Hombres petrificados. Demasiado tiesos, dice. Inhumanos. México, concluye Berlin, no es país para liberales de concha suave—como yo.
Una de las relaciones artísticas más complejas del siglo XX inglés fue la relación entre Benjamin Britten y W. H. Auden. Las cúspides de la música y la poesía inglesa se admiraron mutuamente, colaboraron por un periodo breve, dejando una marca permanente en la obra del otro. Terminaron peleados. Auden era mayor que Britten, era un hombre arrojado, seguro; una inteligencia intimidante. Britten era músico prodigioso, tímido e inseguro. “Lo que me impactó de Britten, el compositor, dijo Auden, fue su extraordinaria sensibilidad musical, en relación con el idioma inglés… puede ponerle música a los textos sin distorsión alguna.” Auden ciertamente admiraba el oído de Britten pero despreciaba su debilidad, su naturaleza infantil, su fragilidad emocional.
Durante un tiempo, Britten vivió bajo la influencia del poeta pero terminó rompiendo con él. Lo consideraba abusivo y falso. Un hombre enmascarado. Poco antes de la ruptura, el poeta le escribió al compositor: “Sabes, querido Bengy, siempre estás tentado a hacer cosas demasiado fáciles para ti. Te construyes un nido cálido de amor (desde luego, cuando lo encuentras, te parece un poco sofocante) haciéndote el niñito amable y talentoso. Si has de desarrollar tu carácter, creo que tendrás que sufrir y hacer que otros sufran, de una manera en que es totalmente extraña para ti en este momento y que van en contra de todo valor consciente que tienes. Tendrás que decir lo que nunca has tenido el derecho de decir.” Auden era intransigente: el talento musical estaba secuestrado por el comedimiento de un niño bien portado. Veía demasiada disciplina en Britten, demasiada contención, demasiado pudor. La belleza surge del equilibrio perfecto entre el orden y el caos, le escribió. “La bondad y la belleza, le decía en la carta, son el resultado del equilibrio perfecto entre el Orden y el Caos, Bohemia y Convencion Burguesa; el caos bohemio termina en un desquiciado revoltijo de retazos hermosos; la convención burguesa termina en una multitud de cadáveres insensibles.” A Britten le tocaba enlazar las dos puntas del caos y la armonía.
Trabajaron juntos en varios proyectos. El último consistió en la musicalización de un poema que Auden le había regalado a Britten. Nacido el 22 de noviembre de hace cien años, el día de Santa Cecilia, Auden le dedicó Himno a Santa Cecilia. La santa es música pura: mujer que no crece ni proyecta sombra; santa que no yerra, que no pertenece a nadie. A ella, a a la música y a Britten, el poeta les pide descaro en el himno, audacia: vida. Viste tu tribulación como una rosa, concluye el poema.
Su ópera más exitosa, Peter Grimes se estrenaría cinco años después de la ruptura con Auden pero refleja precisamente eso que el poeta le pedía a su música: asumir el desamparo, reconocer el tormento, habitar la sensación del oprimido, romper con las engaños de la convención. El pacifista del Réquiem de la guerra es, en esta ópera, el valiente denunciante de le opresión de clase y la discriminación sexual. Objetor de consciencia, el musico padeció el acoso y el hostigamiento. Entrar a los Estados Unidos era un suplicio porque el FBI lo tenía fichado como sospechoso. Pacifista en tiempos de guerra, homosexual en una sociedad homofóbico, Britten conoció del estigma. Peter Grimes es la encarnación del marginado y el pueblo de pescadores una Fuenteovejuna perversa: es la cohesión del rencor contra el distinto.