Andar y Ver

Goethe aspiró a la integración de la sensibilidad poética y científica. Vivir los símbolos del mundo y entender sus mecanismos. Editorial Siruela publicó hace algunos años un libro sobre Goethe y la ciencia que mostraba al escritor como un atento observador de la naturaleza. Una inteligencia respetuosa del experimento sin cerrarse al guiño de la revelación. La ciencia para Goethe, escribe Jeremy Naydler en la introducción a ese volumen, era una ensanchamiento de la conciencia. La ruta contraria al encogimiento de la especialización: enlazar todas las facultades humanas para “infundir vitalidad al acto de percepción”. Sintió un enorme orgullo por su teoría del color, estudió las piedras y las plantas; descubrió un hueso oculto en la mandíbula humana, fundó el campo de la morfología como la ciencia de las formas vivas. Su mayor contribución al campo de la ciencia, sigue Naydler, fue precisamente vitalizar nuestro vínculo con el mundo: percibir el planeta como nuestra casa. La astronomía, por eso, no le interesó nunca. Para observar la orbitación de los planetas era necesario auxiliarse de instrumentos, sujetarse a intermediarios. La ciencia que interesó a Goethe fue siempre la ciencia de lo sensible: oir, tocar, ver para comprender lo que nos circunda.

Al final de su vida, Goethe llegó a decir que los momentos más felices de su vida habían sido los que había entregado al estudio de las plantas. En Italia descubrió las delicias de la observación y del cultivo. Ahí se convenció de que había una unidad elemental que presidía la inmensa variedad vegetal. Ahí también ideó la existencia de una planta arquetípica: la Urpflanze. En efecto, la ciencia en Goethe no es incompatible con la imaginación sino, muy por el contrario, complementario a la inspiración poética. “Ciencia y poesía pueden unirse. La gente olvida que la ciencia se ha desarrollado de la poesía y no es capaz de advertir que un movimiento del péndulo puede benéficamente reunirlos de nuevo, para beneficio mutuo.”

De aquellas horas dichosas entregadas a la observación de hojas, flores, tallos y pistilos, de la paciencia con la que fue advirtiendo extensiones, ensanchamientos y brotes surgió su Metamorfosis de las plantas, un librito de 123 párrafos que, a juicio del historiador Robert J. Richards, sembró una revolución que transformaría la biología en el siglo XIX. El libro acaba de reaparecer en una preciosa edición del MIT, bajo el cuidado de Gordon L. Miller, quien también ha fotografiado las plantas de las que habla Goethe en su monografía.

La vida de las plantas puede aprenderse aquí es una incesante peripecia de complejidad: la contracción y expansión de un arquetipo. Botánica trascendental, biología idealista quizá. No sé hasta qué punto pueda realmente hablarse del autor del Fausto como un científico. Lo que queda de sus observaciones son, tal vez, frases memorables antes que teorías que han servido como plataforma de conocimiento. “Todo es hoja,” anotó en alguna página de su diario. Botánica trascendental, biología idealista, quizá. Pero no deja de ser un ojo fascinante, una lectura seductora de la naturaleza, una noción vivificante del conocimiento. Queda, desde luego, la invitación a pensar en una ciencia que se examina a sí misma. “Al observar es mejor ser plenamente conscientes de los objetos, y al pensar ser plenamente conscientes de nosotros mismos.” Se trata de una ciencia que nos invita a apreciar la belleza, que nos compromete con la naturaleza y la acción.

La previa gira de Madonna a México recibió la bendición del escándalo. La iglesia se ofendía por sus imágenes y algún político pedía censura: la juventud mexicana podía ser pervertida por esa exhibición de licencias. Era la Madonna que Camille Paglia celebraba como ejemplo de un nuevo feminismo: un llamado a las mujeres a ejercer el poder de su sexualidad. En 1990 la policía amenazaba con apresarla durante sus conciertos si se atrevía a profanar los símbolos de la fe. Steven Meisel la había retratado poco después en Sex, un libro que combinaba pornografía y moda para la mesita del café. Ahora llega a México como representante de una industria musculosa, profesional, vibrante e inofensiva. La presencia sacrílega de antes se ha vuelto signo de autoridad, con todo y trono. La insolente jovialidad transformada en perseverancia por la tenacidad del gimnasio y las efectivas enmiendas del quirófano.

Antes los poderes se sentían intimidados por la iconoclasta que mancillaba signos, que rompía roles, que subvertía el pudoroso orden de las vestimentas. Ahora, el auditorio que la recibía en México parecía una reunión de la república. ¿Llegó Monseñor Rivera al concierto? Un evento social del establishment. Sus conciertos fueron alguna vez pinchazos de brasieres expuestos; cáusticas profanaciones envueltas en tonadas fáciles. Su concierto reciente advertía desde el título que sería pegajoso y dulce. El espectáculo que se presentó hace unos días en el Foro sol fue, como ya han dicho otros, más aeróbico que erótico. El nuevo concierto de Madonna, decían en el New York Times, es una especie de entrenamiento con música de fondo y pantallas en movimiento. La artista convertida en atleta. El concierto glorifica la resistencia de una mujer que ha cruzado el medio siglo. La fuerza de Madonna parece intacta. Madonna despliega sus músculos, brinca la cuerda, baila, corre, sube y baja mil veces. No se cansa, no tropieza, no jadea. A veces desentona, pero no importa mucho. Nadie fue al Foro Sol a ver a una cantante. Fue a vivir la experiencia de un concierto de Madonna. A decir: yo fui a un concierto de Madonna. En efecto, el espectáculo es memorable no solamente por la fama y la leyenda de la protagonista sino porque funciona en lo básico: logra engullir al auditorio y fundar un tiempo en sus ritmos. Un espectáculo de factura impecable que revela una disciplina de látigo, una obsesión por lo perfecto.

La dispersión de evocaciones es desconcertante: un fallido misticismo, personajes de Keith Harring, un tubo de table-dance, rayos laser, flamenco, ritmos gitanos, algo de tango y mucho hip hop. El homenaje a la juventud que resiste las décadas, la celebración del profesionalismo no encuentran en el concierto aquel poderoso complemento de la herejía. No puede dejar de sentirse cierta nostalgia por aquella sacrílega, por aquel pop tan eficazmente provocador de las buenas conciencias. Los intentos están ahí pero no muerden. Madonna quiere seguir pellizcando convenciones pero simplemente produce un gran espectáculo en donde la tecnología visual es, quizá, lo que más embruja: pantallas cilíndricas que proyectan agua, enormes estelas en movimiento para danzarines virtuales. El concierto se politiza toscamente al desplegar inmensas imágenes de buenos que salvarán al mundo: Oprah y Bono, Mahatma Gandhi y Barack Obama. Hace unos meses, en sus conciertos preelectorales, su punzada fue tan sutil que contrastaba este equipo de héroes con la banda de los malos: Hitler y John McCain. La uña ya no raspa piel viva.

No es ciencia ficción. Cada uno de los cinco capítulos de la serie se vive como una película de terror. Es una historia apocalíptica que se ubica en un pasado que algunos podríamos reconocer como propio. Hace poco más de treinta años, el 26 de abril de 1986, ocurrió el peor desastre nuclear de la historia. HBO ha trasmitido la historia de la catástrofe de Chernóbil que es menos una falla de la ingeniería que una consecuencia del despotismo. La serie no es una condena de la arrogancia científica, de esa transgresión que supone el juego de las partículas. Es, más bien, la denuncia de un régimen basado en el ocultamiento y en la supresión de la crítica. El totalitarismo no es solamente la abolición de la libertad, es también una tecnología del desastre. El uranio puede ser domesticado. Pero cuando el miedo y la mentira se filtran al cerebro de un rector nuclear, se cocina una tragedia.

La serie es desigual. Por una parte, es admirable en su retrato de los horrores que provoca esa bomba desbocada que nadie sabe cómo calmar. Sus imágenes capturan el veneno mortal e imperceptible que esparce la muerte como si fuera una nevada apacible y, al mismo tiempo, nos muestra la ferocidad de esas radiaciones que despellejan. La serie escrita por Craig Mazin y dirigida por Johan Renck es eficaz para trasmitir el pánico ante una hecatombe que perfora la piel. Muerte a dos ritmos: la instantánea calcinación y la paciente degeneración celular.

La conmovedora fotografía y la estrujante cinta musical contrasta con la torpeza de un libreto que rinde homenaje a todos los lugares comunes. Se entiende que una representación necesita tomarse sus licencias, pero en el caso de esta serie, los permisos atentan, no solamente contra con la verosimilitud del relato, sino contra el mensaje mismo que se pretende trasmitir. Chernóbil está repleta de escenas y diálogos que hemos visto mil veces. La heroína que vence el miedo para desafiar al poder. El paladín que vence mil obstáculos para colocarse en el epicentro de la historia. El científico que ama la verdad y lo arriesga todo por defenderla. El jurado que escucha sorprendido la valentía de quien rompe todos los instructivos de la conveniencia. El suicida que trasmite su mensaje después de la muerte. Un evento único en la historia de la humanidad se convierte en un relato trillado.

La mejor lectura que he visto sobre la serie es la de Masha Gessen, en el New Yorker.  Gessen reconoce la recreación de la “cultura material” de la Unión Soviética en la producción de HBO. La ropa, los teléfonos, la decoración de hoteles y apartamentos viene directamente de esos tiempos. El problema es que los personajes y sus diálogos no corresponden al régimen en el que actúan. Incapaz de retratar la cultura de la sumisión y de la lealtad, el libretista de ¿Qué pasó ayer? Partes 2 y 3, sigue las pistas de una película de desastre: un puñado de héroes sabios y valientes salvan al mundo de la perversidad de unos cuantos ambiciosos. La película sucumbe ante el lugar común porque no encuentra la imagen ni el estatuto verbal de un régimen que impone culto a la mentira, premia al dócil y extirpa cualquier resorte de individualidad.

Tal vez Elias Canetti escribió solamente un libro. Lo empastó en varios volúmenes y le dio muchas formas: ensayo, autobiografía, novela, miles de anotaciones dispersas. En todos estos registros, se desarrolla un compacto odio a la muerte. En esa embestida se encuentra el dilatado libro de Canetti. El escritor nunca quiso hacer las paces con la muerte. A los siete años murió su padre. Un golpe inexplicable y brutal le arrancó la vida a los 30 años. Canetti lo recuerda en el primer tomo de sus memorias. En un segundo jugaba por la mañana con su padre. Un segundo después lo escuchaba bajar tranquilamente las escaleras para desayunar. Al tercer parpadeo, oyó un alarido espantoso. El niño abrió una puerta y vio a su padre muerto, tendido en el piso. Desde ese momento, cuenta Canetti, la muerte fue el núcleo de todos los mundos que habitó.

Se publican ahora las notas que durante más de cuarenta años Canetti redactó sobre la muerte. Con la edición de El libro de los muertos, Galaxia Gutenberg se adelanta a los editores alemanes que esperan la incorporación de nuevos materiales para publicar los apuntes. La editorial española ha recogido las notas sobre la muerte que aparecen en La provincia del hombre y en otros papeles de su legado. Aforismos, anotaciones, líneas sueltas, comillas y transcripciones. También cuentos brevísimos como el de aquel hombre que le suplicó una prórroga a Dios y éste, benévolo, le concedió una hora. Duras y cortas tabletas contra la muerte, como los epitafios que pretende exorcizar: “Las frases muy breves son las mejores cuando se trata de la muerte.” Con cierto patetismo, Canetti suspira por alguna eternidad; la suya o la de cualquiera: “El derecho de hacer que regrese un muerto, uno solo”. La famosa idea de Keynes le parece abominable. Sí, es posible que en el largo plazo, todos estaremos muertos pero, ¿qué necesidad tiene de recordárnoslo? La advertencia del economista es, en realidad, una abdicación inaceptable: renunciar a la esperanza. La muerte será siempre una alevosía: el vecino, la naturaleza o los pulmones que nos traicionan.

La muerte no tiene tiempo. “La más monstruosa de todas las frases: que alguien ha muerto ‘a tiempo’.” No hay muerte oportuna, ni muerte feliz. No hay que hacerle espacio. No hay que inventarle ritos, ni convertirla en fórmula de mejora curricular. Lo único que la muerte merece es la proscripción. Pero tal parece que la modernidad se empeña en abrirle la puerta al monstruo, adoptarlo como parte de la familia y darle siempre la bienvenida de la resignación. Mientras los hombres primitivos pensaban que cada deceso implicaba una terrible perturbación del orden, una perversa intervención de la magia, las religiones y las ciencias nos invitan a verla como algo natural y contable. Canetti rechaza la domesticación sanitaria de la muerte y su bárbara contabilidad. Las muertes no pueden apilarse como bultos. “Se empieza contando a los muertos. Cada uno debería, por el hecho de haber muerto, ser único como Dios. Un muerto y uno más no son dos muertos. Antes se debería contar a los vivos, ¡y qué perniciosas son ya estas sumas!” Cada muerte es única, sagrada. Imagina Canetti para ello una nueva palabra para muerte. Una palabra fresca, no gastada con la ilusión de que su sonido sea mejor arma contra de ella.

Escribió Canetti: "el objetivo serio y concreto, la meta declarada y explícita de mi vida es conseguir la inmortalidad para los hombres". Murió el 14 de agosto de 1994.