Andar y Ver

En “Cartas credenciales,” el memorable discurso que leyó al ingresar a El Colegio Nacional, Alejandro Rossi celebraba la sopresa y el azar. “Si soy franco, debo admitir que prefiero ver la vida como una trama de imprevistos, de casualidades, de descubrimientos inesperados, de caminos laterales que, de pronto, se vuelven centrales. Prefiero que, inesperadamente, un viento rápido borre las turbias nubes del amanecer. La realidad está, así, más cargada de esperanzas y —según me parece— también es más divertida. Tal vez para los dioses la vida sea un límpido teorema que emana de los axiomas. Celebro, sin embargo, que entre los hombres las cosas discurran de otro modo, celebro la ceguera que nos permite ignorar la imprevista noticia, celebro la agnosia que me abre paso hacia un posible hallazgo, celebro encontrarme, sin el menor presagio, frente a un rostro insuperable. A lo mejor son admirables, pero me aburren un poco los personajes que aseguran, con un cabeceo de péndulo, saber lo que harán mañana y todos los días siguientes. Me doy cuenta, claro está, que el temple que invoco suscita angustia y una cierta actitud que, en su extremo, puede ser bobamente milagrera. Pero también es verdad que en ella hay un realismo humilde ante las empresas del hombre, hijo del miedo y de la precariedad. (…) Quizá lo humano sea una mezcla de racionalidad escéptica que nos defienda de los sueños olímpicos, una honda conciencia de que cometemos errores y, a la vez, la valentía de pensar e imaginar ardientemente. Arriesgar y rectificar, la fórmula de oro, simple y dificilísima.”

Tal vez en sus diarios se capte, mejor que en ningún otro sitio, la visita cotidiana del imprevisto y ese paseos laterales que terminan siendo el camino central. El diario, como el ensayo breve que cultivó brillantemente, le permiten a filósofo jugar con la conjetura y la observación, el retrato y la crítica, el boceto y el aforismo. Este mes Letras libres publica fragmentos del diario de Alejandro Rossi. Laura Emilia Pacheco y Fernando García Ramírez han seleccionado notas de su cuaderno personal. En el apunte introductorio hablan de la mina de sus inscripciones privadas: decenas de libretas escritas a mano que el propio Rossi tuvo a bien descifrar para dictarlas a una grabadora. El resultado es más de un millar de páginas que cubren un poco más de una década: del 10 de septiembre de 1993 hasta el 23 de diciembre de 2003.

La probadita que Pacheco y García Ramírez nos ofrecen es maravillosa. El diario puede ser a la obra de Rossi, lo mismo que el Cuaderno gris a la obra de Josep Pla. Como puede advertirse en esta breve antología, las libretas capturan un vivir leyendo y pensando con inteligencia y gozo. La selección ha tijereteado las notas filosóficas y políticas para entregarnos un plato de apuntes literarios.

La escritura aparece en el diario como una vacuna contra la locura: “Debo escribir porque de lo contrario me vuelvo loco,” escribe el 18 de abril de 1994. El ocio convoca a los demonios, a las obsesiones, a los fantasmas. El vacío es “el teatro de esos monstruos.” Por eso la escritura, terapia cotidiana, altera la peligrosa quietud. Revuelve las aguas para reflexionar sobre la extranjería y la ambición literaria, para recordar a un escritor recientemente muerto, para precisar los méritos de un poeta, para relatar una conversación, un encuentro. Dardos certeros como éste: “Los escritores creen que hablan acerca de la Condición Humana y después resulta que apenas son los cronistas de una época específica, un quinquenio de la Colonia Roma…” Rossi jugaba con la idea de pescarse un seudónimo y dedicarse a la crítica: “dura, sincera, solitaria, de buena fe y divertida.”

En mayo del 2000, Alejandro Rossi escribió: “La ilusión, que no me abandona, de escribir una prosa “verdadera”, sin cortesías, sin dengues, sin censuras y coqueterías estilísticas. A veces oigo esa música.” Podemos oirla también en sus diarios.

Goethe aspiró a la integración de la sensibilidad poética y científica. Vivir los símbolos del mundo y entender sus mecanismos. Editorial Siruela publicó hace algunos años un libro sobre Goethe y la ciencia que mostraba al escritor como un atento observador de la naturaleza. Una inteligencia respetuosa del experimento sin cerrarse al guiño de la revelación. La ciencia para Goethe, escribe Jeremy Naydler en la introducción a ese volumen, era una ensanchamiento de la conciencia. La ruta contraria al encogimiento de la especialización: enlazar todas las facultades humanas para “infundir vitalidad al acto de percepción”. Sintió un enorme orgullo por su teoría del color, estudió las piedras y las plantas; descubrió un hueso oculto en la mandíbula humana, fundó el campo de la morfología como la ciencia de las formas vivas. Su mayor contribución al campo de la ciencia, sigue Naydler, fue precisamente vitalizar nuestro vínculo con el mundo: percibir el planeta como nuestra casa. La astronomía, por eso, no le interesó nunca. Para observar la orbitación de los planetas era necesario auxiliarse de instrumentos, sujetarse a intermediarios. La ciencia que interesó a Goethe fue siempre la ciencia de lo sensible: oir, tocar, ver para comprender lo que nos circunda.

Al final de su vida, Goethe llegó a decir que los momentos más felices de su vida habían sido los que había entregado al estudio de las plantas. En Italia descubrió las delicias de la observación y del cultivo. Ahí se convenció de que había una unidad elemental que presidía la inmensa variedad vegetal. Ahí también ideó la existencia de una planta arquetípica: la Urpflanze. En efecto, la ciencia en Goethe no es incompatible con la imaginación sino, muy por el contrario, complementario a la inspiración poética. “Ciencia y poesía pueden unirse. La gente olvida que la ciencia se ha desarrollado de la poesía y no es capaz de advertir que un movimiento del péndulo puede benéficamente reunirlos de nuevo, para beneficio mutuo.”

De aquellas horas dichosas entregadas a la observación de hojas, flores, tallos y pistilos, de la paciencia con la que fue advirtiendo extensiones, ensanchamientos y brotes surgió su Metamorfosis de las plantas, un librito de 123 párrafos que, a juicio del historiador Robert J. Richards, sembró una revolución que transformaría la biología en el siglo XIX. El libro acaba de reaparecer en una preciosa edición del MIT, bajo el cuidado de Gordon L. Miller, quien también ha fotografiado las plantas de las que habla Goethe en su monografía.

La vida de las plantas puede aprenderse aquí es una incesante peripecia de complejidad: la contracción y expansión de un arquetipo. Botánica trascendental, biología idealista quizá. No sé hasta qué punto pueda realmente hablarse del autor del Fausto como un científico. Lo que queda de sus observaciones son, tal vez, frases memorables antes que teorías que han servido como plataforma de conocimiento. “Todo es hoja,” anotó en alguna página de su diario. Botánica trascendental, biología idealista, quizá. Pero no deja de ser un ojo fascinante, una lectura seductora de la naturaleza, una noción vivificante del conocimiento. Queda, desde luego, la invitación a pensar en una ciencia que se examina a sí misma. “Al observar es mejor ser plenamente conscientes de los objetos, y al pensar ser plenamente conscientes de nosotros mismos.” Se trata de una ciencia que nos invita a apreciar la belleza, que nos compromete con la naturaleza y la acción.

En esta temporada de cine, me interesa detenerme en una película que no es de iguanas enamoradas, ni de bombardeos alemanes, ni de grandes estadistas, ni de la empeñosa búsqueda de un criminal. Me detengo en una película cuya escena más emocionante gira alrededor de la furia que le provoca a un hombre el mordisqueo de un pan. La sacrosanta ceremonia del desayuno violentada por el insolente ruido de un cuchillo untando mantequilla a la tostada. La rabia que apenas contiene el protagonista ante el insoportable crujido del pan entre los dientes. La trepidante escena es clave para comprender el sentido de la cinta. Los ritos diarios empiezan con el primer alimento: si el desayuno no es perfecto, es imposible recuperar el día, dice la mujer dedicada a preservar los rituales del creador.

El hilo fantasma, la nueva película de P. T. Anderson muestra la vida de un obsesivo diseñador inglés que suele coser mensajes invisibles en sus prendas. Palabras ocultas en el doblez de una blusa o en el encaje de un vestido. Letras cosidas para no ser leídas pero destinadas al encantamiento. Mensajes para que la tela no sea cubrimiento sino injerto. La casa que habita el maestro del hilo y la aguja también está encantada. Con frecuencia recibe la visita de un fantasma y puede sentirse ahí la sombra de la Rebeca de Hitchcock. “Hay un aire de muerte silenciosa en esta casa” dice el protagonista en algún momento.

La cámara apenas sale de las paredes de la mansión porque la atmósfera que captura es monástica. El templo es un refugio contra la vulgaridad que acecha. Un monasterio de sedas, agujas, listones, telas, tijeras, costureras y modelos. Uno de los pocos estallidos de emoción brota en el momento en que el diseñador escucha la palabra “chic.” ¿qué diablos quiere decir esa palabra de la falsedad y la pretensión?, grita furioso. Reynolds Woodcock, el protagonista de la cinta, es el oficiante de un rito que no admite ninguna relajación. La pantalla rinde homenaje al detalle, a la cadencia, a la imaginación del hombre creativo, a sus silencios y a sus pausas. Sin ostentación acaricia la telas, los trazos, las siluetas de sus creaciones. Daniel Day-Lewis da vida a un exquisito obsesionado con su arte y sus rutinas; un hombre distante, frío y, al mismo tiempo encantador: un artista honesto y frágil. La sutileza, el esmero, la profundidad que hay en la la actuación es una cátedra perfecta. ¿Será posible que ésta sea su última película? La mera posibilidad de que el actor se haya retirado por siempre agrega una capa de melancolía a su actuación en esta cinta.

La historia de los secretos y las manías cuenta también la más improbable historia de amor. Un amor que no sigue las reglas habituales de la atracción y del deseo. ¿Por qué no te has casado?, le preguntan a ese siervo del estilo. Hago vestidos, responde automáticamente. Casarse con una mujer sería, para él, más que una mentira, un acto de deslealtad. Y sin embargo, es amor lo que surge entre él y el maniquí que habla (y que hace ruido en el desayuno). No espere el espectador una caída en el lugar común. Esta es una película de P. T. Anderson. El amor que brota en la película es absurdo como todos, es único como el resto. Incomprensible, es también breve, trubulento y entrañable.

Mary Beard ve una fotografía de Rihanna en instagram. Es una imagen de la cantante en un cuarto de planchado. Lleva lentes oscuros y la pierna descubierta. La estampa con millones de likes lleva de inmediato a Beard a pensar … en Livia Drusilla, esposa del emperador Augusto, sobrina de Julio César tejiendo en la sala de su casa. Imposible para ella ver sin recordar los siglos, sin repasar instintivamente piezas de mil archivos, pasajes de historia y literatura. Ambas imágenes, dice, producen el mismo desconcierto. Dos mujeres poderosas simulando intervenciones ordinarias. Ni Rihanna plancha su ropa ni Livia teje la suya. ¿Se acercan a nosotros con esas poses o se ríen a costa nuestra? ¿Cómo vemos estas imágenes? ¿Qué nos provocan? ¿En qué las traducimos? ¿Cómo nos transforman?

Al ver instagram o la cerámica de la Grecia Antigua, la clasicista no se detiene en examinar las intenciones del creador. Le intriga la forma en que, a lo largo del tiempo, nos hemos acercado al arte. ¿Que han significado las representaciones de la humanidad y lo divino para las sociedades que han convivido con ellas? ¿Qué significan para quienes las han convertido en utensilio o en objeto de devoción? Su punto de partida es la idea de que la historia del arte es la historia de la mirada. Su libro más reciente aborda el asunto. Cómo miramos. El cuerpo, lo divino y la cuestión de la civilización, es el título del libro publicado este año por Norton. Se trata de las notas de su participación en la serie televisiva Civilizaciones que, junto con Simon Schama y David Olusoga, condujo para la BBC. La serie, que enfatiza explícitamente el plural en el título y el plural en los conductores, es una propuesta de repensar lo que se difundía en aquella serie de fines de los setenta conducida por Kenneth Clark y que asumía, sin asomo de duda, la superioridad espiritual de Occidente.

Mary Beard contempla mármoles romanos, tumbas egipcias, vasijas griegas, estatuas chinas, templos en Camboya. Pasea por Sevilla en Semana Santa, entra en mezquitas en Estambul, acaricia relieves. Su recorrido inicia en Tabasco, frente a las cabezas olmecas.  Le intriga el tamaño, el peso, la expresión de esos rostros imponentes. Los olmecas, advierte, nos dieron pocas claves para descifrar a quién pertenece el rostro, qué hace ahí, qué significaba para quienes lo encontraban día a día en su recorrido habitual. A decir verdad, la pregunta no puede tener respuesta. Es imposible ver como otros vieron. Imposible insertarse los ojos de otras culturas, de otras civilizaciones. Si la historiadora no puede desentenderse de su erudición, nadie puede desprenderse de la membrana cultural y política que constriñe nuestra observación.

No hay mirada inocente. El ojo acata un código. A descifrar ese estatuto estético y, sobre todo, político, se dedica Beard en este ensayo que aborda el sitio del cuerpo y de la fe en las representaciones artísticas. Se trata una biografía parcial y emocionada del deseo, de la virtud y de la devoción. También de la opresión, el abuso, el desprecio. La barbarie, nos dice Mary Beard no está afuera de la civilización. Suele estar tan adentro, que ni siquiera se percibe. Si en su ensayo previo nos invitó a oír la voz de la mujer, ahora nos convoca a pensar en la mirada femenina.