–La marihuana—me decía don Ramón—me ahorra el trabajo de regresar a mi casa cuando salgo del café a las tres de la madrugada, porque simplemente ordeno: “Que se eche a andar la calle y que mi casa venga por mí”, y mi casa se me va acercando como un barco.
9.VI.1958
Alfonso Reyes, Anecdotario, Era, 1968
Nexos preparó una carpeta de textos en celebración del centenario de Albert Camus. El dossier incluye su intercambio epistolar con Louis Guilloux (y el prólogo que escribió para sus novelas); un artículo de Roberto Breña sobre el pensamiento de Camus y la «hegemonía liberal»; un texto de Arturo Gómez Lamadrid sobre su relación con Argelia. Antonio Saborit escribe sobre el novelista y Hugo Hirart sobre el dramaturgo.
Tusquets ha publicado un libro titulado La felicidad y lo absurdo que incluye colaboraciones de Vivian Abenshushan, Luigi Amara, Roger Bartra, Elsa Cross, Javier Sicilia, Carlos Pereda, Mauricio Tenorio, Carlos Pereda, Tedi López-Mills y Jaime Labastida. El ángel de Reforma recoge la colaboración de Roger Bartra.
Laberinto, el suplemento cultural de Milenio, dedicó su número anterior al centenario. El cultural hizo lo propio, con artículos de Michel Onfray, Rafael Chirbes, Javier Villán. También publica una selección de aforismos inéditos y una nota sobre el Camus favorito de Muñoz Molina, Savater y otros.
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Camus en el blog:
– Gopnik, Camus y el arte editorial
– Inédito de Camus
– Camus sobre Dostoievski y el nihilismo
– Camus: Reflexiones sobre la guillotina
– Camus a 50 años de su muerte
– Vivir sin dios y sin razón
Gabriel Zaid
Detesto tus ideas, pero defenderé hasta la muerte
tu derecho a que las publiques.
Atribuido a Voltaire
En la edición de mayo de nexos, Roberto Breña publicó una crítica severa al libro más reciente de Enrique Krauze. A juicio de Breña, la crítica de Krauze a la historia de bronce es ya extemporánea y su crítica a la producción académica, infundada. Enrique Krauze respondió en la edición del mes siguiente de Letraslibres. La crítica de Breña le resultó la perfecta confirmación de todos los prejuicios académicos. Breña acaba de contestar a la réplica de Krauze. A su juicio, la idea de contraponer la historia académica con la divulgación histórica es insostenible.
El debate tuvo dos entregas más. Enrique Krauze ubica a Breña en una barricada, advirtiendo que no niega los méritos de la historia hecha en la academia sino que simplemente señala algunos de sus vicios. Breña finalmente da por concluido un intercambio que no considera siquiera un debate. A su juicio, Krauze cae en la mentira, la descalificación, la incongruencia y el autoelogio
Vale la pena asomarse a este intercambio.
«El estado de las banquetas mexicanas es el retrato involuntario de un país donde lo público va después de lo político y lo político puede desentenderse de lo público.» Lo apunta Héctor Aguilar Camín–gracias por el piropo–recogiendo distintas reflexiones sobre nuestras aceras inquietas: «Sobre la profundiad de las banquetas» 1, 2, 3, 4 y 5.
Una de las relaciones artísticas más complejas del siglo XX inglés fue la relación entre Benjamin Britten y W. H. Auden. Las cúspides de la música y la poesía inglesa se admiraron mutuamente, colaboraron por un periodo breve, dejando una marca permanente en la obra del otro. Terminaron peleados. Auden era mayor que Britten, era un hombre arrojado, seguro; una inteligencia intimidante. Britten era músico prodigioso, tímido e inseguro. “Lo que me impactó de Britten, el compositor, dijo Auden, fue su extraordinaria sensibilidad musical, en relación con el idioma inglés… puede ponerle música a los textos sin distorsión alguna.” Auden ciertamente admiraba el oído de Britten pero despreciaba su debilidad, su naturaleza infantil, su fragilidad emocional.
Durante un tiempo, Britten vivió bajo la influencia del poeta pero terminó rompiendo con él. Lo consideraba abusivo y falso. Un hombre enmascarado. Poco antes de la ruptura, el poeta le escribió al compositor: “Sabes, querido Bengy, siempre estás tentado a hacer cosas demasiado fáciles para ti. Te construyes un nido cálido de amor (desde luego, cuando lo encuentras, te parece un poco sofocante) haciéndote el niñito amable y talentoso. Si has de desarrollar tu carácter, creo que tendrás que sufrir y hacer que otros sufran, de una manera en que es totalmente extraña para ti en este momento y que van en contra de todo valor consciente que tienes. Tendrás que decir lo que nunca has tenido el derecho de decir.” Auden era intransigente: el talento musical estaba secuestrado por el comedimiento de un niño bien portado. Veía demasiada disciplina en Britten, demasiada contención, demasiado pudor. La belleza surge del equilibrio perfecto entre el orden y el caos, le escribió. “La bondad y la belleza, le decía en la carta, son el resultado del equilibrio perfecto entre el Orden y el Caos, Bohemia y Convencion Burguesa; el caos bohemio termina en un desquiciado revoltijo de retazos hermosos; la convención burguesa termina en una multitud de cadáveres insensibles.” A Britten le tocaba enlazar las dos puntas del caos y la armonía.
Trabajaron juntos en varios proyectos. El último consistió en la musicalización de un poema que Auden le había regalado a Britten. Nacido el 22 de noviembre de hace cien años, el día de Santa Cecilia, Auden le dedicó Himno a Santa Cecilia. La santa es música pura: mujer que no crece ni proyecta sombra; santa que no yerra, que no pertenece a nadie. A ella, a a la música y a Britten, el poeta les pide descaro en el himno, audacia: vida. Viste tu tribulación como una rosa, concluye el poema.
Su ópera más exitosa, Peter Grimes se estrenaría cinco años después de la ruptura con Auden pero refleja precisamente eso que el poeta le pedía a su música: asumir el desamparo, reconocer el tormento, habitar la sensación del oprimido, romper con las engaños de la convención. El pacifista del Réquiem de la guerra es, en esta ópera, el valiente denunciante de le opresión de clase y la discriminación sexual. Objetor de consciencia, el musico padeció el acoso y el hostigamiento. Entrar a los Estados Unidos era un suplicio porque el FBI lo tenía fichado como sospechoso. Pacifista en tiempos de guerra, homosexual en una sociedad homofóbico, Britten conoció del estigma. Peter Grimes es la encarnación del marginado y el pueblo de pescadores una Fuenteovejuna perversa: es la cohesión del rencor contra el distinto.
Abundan las historias ilustradas. Nuestro recuerdo está tapizado con imágenes. Vemos en la mente lo que recordamos. Los libros de historia suelen acompañarse de retratos de los gobernantes, mapas de las batallas, cromos del arte del pasado. Del siglo XX recordamos la huella en la luna, el bigote de Hitler, el hongo de la bomba y los martillazos que tiraron el Muro de Berlín. Pero parecemos sordos ante las imágenes fijas o en movimiento que habitan la memoria. No tenemos la cinta sonora de esos años. Alex Ross, crítico del New Yorker, ha publicado recientemente un libro extraordinario que llena ese vacío. Hace un año apareció en inglés y ahora lo vierte al español la editorial Seix Barral. El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música es un trabajo monumental. Casi ochocientas páginas repletas de sonido y cargadas de historia. Un libro que restituye el oído al siglo XX.
Ross escucha el siglo. Su libro no se encierra en partituras, grabaciones y estrenos. Escucha la música sin desconocer la atmósfera de la que surge; las gratificaciones y amenazas que la rodean; el caldo de ideas que la incitan. La música se comunica con el poder y con la filosofía, con la industria y con las causas políticas. El ruido eterno para oreja a todos esos ecos. En sus páginas desfilan los grandes creadores del siglo XX pero también sus mecenas y censores; el público y los críticos. Vale la precisión: el libro de Alex Ross no es una historia de la música del siglo xx que quede confinada en su arte, sino una historia del siglo xx a través de la creación musical. La música, en efecto, le cantó al siglo, lo celebró y también lo maldijo. Sus esperanzas y sus horrores se expresaron musicalmente. En el más político de los siglos, la música se sometió servilmente al poder, pero también se burló de él; se volvió mercancía y resurgió como ceremonia; alabó dictadores y rindió homenaje al hombre de la calle; reivindicó como arte al ruido y también al silencio.
Las sinfonías de Shostakovich, las óperas de John Adams, los cuartetos de Bela Bártok, el jazz de Duke Ellington, los oratorios de Arvo Pärt retratan el siglo XX. Puede entenderse mejor el totalitarismo soviético cuando se examina el enigma que hay detrás de las creaciones de Shostakovich. Las lealtades de Bártok ilustran la hondura de la raíz nacional. El vocabulario de la música trasciende la música. No integra, por supuesto, un lenguaje unívoco. Hay de desconfiar siempre de quien presume certidumbre sobre lo que la música dice. Toda pieza musical compleja tiene capas de sentido que sólo se revelan ante el oído atento y bien formado. Alex Ross ofrece claves para escuchar el siglo y entender los argumentos de la música, sus intuiciones y sus testimonios. La recuperación de las identidades, la alegoría moral; el anhelo de quietud y el apetito épico; la ruptura y las nostalgias. Colgados como aretes de la oreja de Alex Ross podemos apreciar, incluso, la ironía musical: subterfugio de la creatividad frente a la censura que dice lo contrario de lo que parece decir.
El crítico se concentra en eso que, con mucha imprecisión, llamamos “música clásica” pero no deja de asomarse a géneros vecinos: el jazz, el rock, la música electrónica. El libro invita literalmente a escuchar el siglo a través de una estupenda página de internet que sirve de compañía indispensable al texto. En therestisnoise.com/audio, pueden escucharse fragmentos de las piezas de las que se habla en el libro. Ahí puede encontrarse la mejor banda sonora del siglo XX.
No es ciencia ficción. Cada uno de los cinco capítulos de la serie se vive como una película de terror. Es una historia apocalíptica que se ubica en un pasado que algunos podríamos reconocer como propio. Hace poco más de treinta años, el 26 de abril de 1986, ocurrió el peor desastre nuclear de la historia. HBO ha trasmitido la historia de la catástrofe de Chernóbil que es menos una falla de la ingeniería que una consecuencia del despotismo. La serie no es una condena de la arrogancia científica, de esa transgresión que supone el juego de las partículas. Es, más bien, la denuncia de un régimen basado en el ocultamiento y en la supresión de la crítica. El totalitarismo no es solamente la abolición de la libertad, es también una tecnología del desastre. El uranio puede ser domesticado. Pero cuando el miedo y la mentira se filtran al cerebro de un rector nuclear, se cocina una tragedia.
La serie es desigual. Por una parte, es admirable en su retrato de los horrores que provoca esa bomba desbocada que nadie sabe cómo calmar. Sus imágenes capturan el veneno mortal e imperceptible que esparce la muerte como si fuera una nevada apacible y, al mismo tiempo, nos muestra la ferocidad de esas radiaciones que despellejan. La serie escrita por Craig Mazin y dirigida por Johan Renck es eficaz para trasmitir el pánico ante una hecatombe que perfora la piel. Muerte a dos ritmos: la instantánea calcinación y la paciente degeneración celular.
La conmovedora fotografía y la estrujante cinta musical contrasta con la torpeza de un libreto que rinde homenaje a todos los lugares comunes. Se entiende que una representación necesita tomarse sus licencias, pero en el caso de esta serie, los permisos atentan, no solamente contra con la verosimilitud del relato, sino contra el mensaje mismo que se pretende trasmitir. Chernóbil está repleta de escenas y diálogos que hemos visto mil veces. La heroína que vence el miedo para desafiar al poder. El paladín que vence mil obstáculos para colocarse en el epicentro de la historia. El científico que ama la verdad y lo arriesga todo por defenderla. El jurado que escucha sorprendido la valentía de quien rompe todos los instructivos de la conveniencia. El suicida que trasmite su mensaje después de la muerte. Un evento único en la historia de la humanidad se convierte en un relato trillado.
La mejor lectura que he visto sobre la serie es la de Masha Gessen, en el New Yorker. Gessen reconoce la recreación de la “cultura material” de la Unión Soviética en la producción de HBO. La ropa, los teléfonos, la decoración de hoteles y apartamentos viene directamente de esos tiempos. El problema es que los personajes y sus diálogos no corresponden al régimen en el que actúan. Incapaz de retratar la cultura de la sumisión y de la lealtad, el libretista de ¿Qué pasó ayer? Partes 2 y 3, sigue las pistas de una película de desastre: un puñado de héroes sabios y valientes salvan al mundo de la perversidad de unos cuantos ambiciosos. La película sucumbe ante el lugar común porque no encuentra la imagen ni el estatuto verbal de un régimen que impone culto a la mentira, premia al dócil y extirpa cualquier resorte de individualidad.
Fernando Savater, aficionado a las breverías y a las microcosas, resalta ejercicios recientes de la gimnasia aforística.
¿Lo mejor del aforismo? Que a diferencia de la novela, el ensayo, el drama en tres actos y hasta la poesía, no admite ni la dilación ni el relleno, las dos trabajosas muletas del oficio literario.
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
