Andar y Ver

Emil Cioran daba un consejo. "Vaya 20 minutos a un cementerio y verá que sus preocupaciones no desaparecen, desde luego, pero casi son superadas… Es mucho mejor que ir a un médico. Un paseo por el cementerio es una lección de sabiduría casi automática". Fernando Savater, buen amigo suyo ha visitado su tumba para reencontrarse con su sabiduría. Recuerda sus conversaciones con él, plagadas de risa y buenas razones para no creer en nada. Recuerda que, a pesar de su pesimismo, llegó a celebrar la caída de la tiranía rumana: se asomaba un hombre que se atrevía a desengañarse del desengaño (parcialmente, por supuesto)

Creo que esa capacidad de asombro era uno de los encantos de su trato personal, pero también una de las características notables de su talante intelectual. A veces los escépticos adoptan la arrogante superioridad y la suficiencia desdeñosa de los peores dogmáticos: están convencidos de que nada saben ni nada se puede saber con la misma altanería que otros muestran en afirmar su convicción de que saben cuanto puede saberse. En ambos casos lo malo no es ignorar o conocer, sino el estar tan radicalmente convencidos que ya nada puede asombrarles. Cioran permanecía en la tierra del asombro, perplejo incluso en sus negaciones y rechazos más viscerales. Nunca abrumaba con displicencia al creyente que balbuceaba frente a él, incluso parecía envidiarle a veces, aunque le cortaba decididamente el paso. Se asombraba sobre todo de que en la vida la maravilla coexistiese con el horror, como ya señaló Baudelaire: somos conscientes de la matanza general que nos rodea y del encanto de Bach. Sólo dos posibilidades permiten soportar los sinsabores de la existencia, ambas en permanente entredicho pero ambas también irrenunciables: la posibilidad del suicidio y la de la inmortalidad. Cioran permaneció siempre entre ambas, escéptico y atónito.

Goethe aspiró a la integración de la sensibilidad poética y científica. Vivir los símbolos del mundo y entender sus mecanismos. Editorial Siruela publicó hace algunos años un libro sobre Goethe y la ciencia que mostraba al escritor como un atento observador de la naturaleza. Una inteligencia respetuosa del experimento sin cerrarse al guiño de la revelación. La ciencia para Goethe, escribe Jeremy Naydler en la introducción a ese volumen, era una ensanchamiento de la conciencia. La ruta contraria al encogimiento de la especialización: enlazar todas las facultades humanas para “infundir vitalidad al acto de percepción”. Sintió un enorme orgullo por su teoría del color, estudió las piedras y las plantas; descubrió un hueso oculto en la mandíbula humana, fundó el campo de la morfología como la ciencia de las formas vivas. Su mayor contribución al campo de la ciencia, sigue Naydler, fue precisamente vitalizar nuestro vínculo con el mundo: percibir el planeta como nuestra casa. La astronomía, por eso, no le interesó nunca. Para observar la orbitación de los planetas era necesario auxiliarse de instrumentos, sujetarse a intermediarios. La ciencia que interesó a Goethe fue siempre la ciencia de lo sensible: oir, tocar, ver para comprender lo que nos circunda.

Al final de su vida, Goethe llegó a decir que los momentos más felices de su vida habían sido los que había entregado al estudio de las plantas. En Italia descubrió las delicias de la observación y del cultivo. Ahí se convenció de que había una unidad elemental que presidía la inmensa variedad vegetal. Ahí también ideó la existencia de una planta arquetípica: la Urpflanze. En efecto, la ciencia en Goethe no es incompatible con la imaginación sino, muy por el contrario, complementario a la inspiración poética. “Ciencia y poesía pueden unirse. La gente olvida que la ciencia se ha desarrollado de la poesía y no es capaz de advertir que un movimiento del péndulo puede benéficamente reunirlos de nuevo, para beneficio mutuo.”

De aquellas horas dichosas entregadas a la observación de hojas, flores, tallos y pistilos, de la paciencia con la que fue advirtiendo extensiones, ensanchamientos y brotes surgió su Metamorfosis de las plantas, un librito de 123 párrafos que, a juicio del historiador Robert J. Richards, sembró una revolución que transformaría la biología en el siglo XIX. El libro acaba de reaparecer en una preciosa edición del MIT, bajo el cuidado de Gordon L. Miller, quien también ha fotografiado las plantas de las que habla Goethe en su monografía.

La vida de las plantas puede aprenderse aquí es una incesante peripecia de complejidad: la contracción y expansión de un arquetipo. Botánica trascendental, biología idealista quizá. No sé hasta qué punto pueda realmente hablarse del autor del Fausto como un científico. Lo que queda de sus observaciones son, tal vez, frases memorables antes que teorías que han servido como plataforma de conocimiento. “Todo es hoja,” anotó en alguna página de su diario. Botánica trascendental, biología idealista, quizá. Pero no deja de ser un ojo fascinante, una lectura seductora de la naturaleza, una noción vivificante del conocimiento. Queda, desde luego, la invitación a pensar en una ciencia que se examina a sí misma. “Al observar es mejor ser plenamente conscientes de los objetos, y al pensar ser plenamente conscientes de nosotros mismos.” Se trata de una ciencia que nos invita a apreciar la belleza, que nos compromete con la naturaleza y la acción.

El museo Jumex explora las conexiones entre la obra de Marcel Duchamp y la de Jeff Koons. Llega en buen momento. El casabolsero volvió a imponerse en las subastas como el artista vivo más caro de la historia. Un conejo de acero hecho en los talleres de Koons fue vendido en más de 91 millones de dólares. Esa debería ser la información de las fichas: más que saber cuándo se hizo la pieza, de qué material está hecho o qué museo la tiene, decir cuánto se ha pagado por ella.

Porque la presencia de Duchamp es mínima, puede decirse que es una muestra mayoritariamente repulsiva. Nada hay en el trabajo de Koons que provoque asombro, que interrogue, que aguije una emoción. Nada que maraville por la idea a la que da forma, nada que sorprenda por el prodigio de su realización. Porcelanas acarameladas, carteles publicitarios carentes de cualquier ironía, esculturas torpes y mal pintadas, bobería religiosa, erotismo de chicle, espejitos.

Un inflable gigantesco y empalagoso nos da la bienvenida a la plaza del museo. Es una inmensa bailarina de lladró que se mantiene sentada gracias a una máquina de aire. Ahí está ya el tono de su obra: el brillo de lo vacuo. Habrá muchos, por supuesto, encantados con los globitos, los reflejos y la ñoñería pornográfica. Muchos obtendrán de la visita el ansiado trofeo de la selfie. Lo que resulta irritante es la pretensión de la muestra: sugerir que los absurdamente caros productos de Koons están a la altura de la obra de Duchamp; que existe entre ellos una afinidad artística e intelectual; que hay motivos que los hermanan; que el espíritu de uno sobrevive en la creación del otro. Esa es la fallida propuesta curatorial. Al recorrer las galerías de Jumex cada pieza de Duchamp grita al objeto vecino: ¡impostor! Lejos de servir para registrar un supuesto “régimen de coincidencias,” la muestra permite constatar el abismo entre uno y otro.

Es una banalidad decir que Koons aprendió de Duchamp. Por supuesto: Duchamp es el precedente decisivo, como lo fue de todo el arte de los últimos cien años. Es cierto que en Koons podemos ver el ready made, la transformación del sentido, el desafío a la convención. Pero Koons no sigue ni profundiza la enseñanza, la  pervierte. La obsesión de Koons es el abrillantamiento de las mercancías. Pulir los juguetes que nos entretienen hasta vernos reflejados en ellos. A Koons le parece una idea profunda y ha logrado convencer al mundo del arte de que se trata de un descubrimiento genial. Contemplar a un Michael Jackson dorado sentado sobre una cama de flores doradas sosteniendo a su chango, también dorado, debe ser vivido como una experiencia espiritual. Una Pietá para nuestros tiempos.

Que los organizadores de la exposición se hayan atrevido a bautizar la violencia de este emparejamiento con el título del ensayo de Octavio Paz agrega afrenta. “Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons.”  Si alguien pudo anticipar los peligros del arte después de Duchamp fue precisamente Paz. El poeta sabía que sería casi imposible seguir ese camino: “no es fácil jugar con cuchillos,” dijo. Lo que Paz admiraba en Duchamp, la mina de ideas, el desinterés, la búsqueda, la ironía, el humor, la inteligencia crítica, la sutileza erótica es precisamente lo que está ausente en Koons.  Ni pensamiento, ni deseo. Repeticiones estériles. La tragedia del arte devorado por la estupidez del dinero.

Para que una mujer entre a un museo es necesario que se desnude y que un hombre la pinte. Lo denunciaba hace años el grupo de activistas Guerrilla Girls, con una intensa campaña de carteles en estaciones de metro, autobuses y paredes de Nueva York que denunciaban la misoginia del aparato cultural. El 3% de los artistas del Museo Metropolitano son mujeres, mientras el 83% de los desnudos son femeninos, se podía leer en las pancartas en las que se asomaba un gorila. Las cosas empiezan a cambiar. El Instituto de Arte de Chicago, que, en las últimas tres décadas apenas había organizado la exposición individual de una sola artista, está viviendo “un momento feminista.” Así lo advierte el Chicago Tribune al recorrer las galerías de su ala moderna. En cada uno de los espacios, una artista: fotografías de Sara Daraedt, una instalación de Diana Thater, una serie de autorretratos de Eleanor Antin.

La exposición que, sin lugar a dudas, destaca en este abanico es la de seis diseñadoras en el México del medio siglo: Clara Porset, Lola Álvarez Bravo, Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent y Sheila Hicks. Mesas, cestos, collages, telas que dialogan con una tradición y la proyectan.

“En una nube, en un muro, en una silla” el título de la exposición que se presenta hasta enero del 2020 en Chicago, proviene de una de las páginas del catálogo de una muestra insólita en la ciudad de México hace más de setenta años. En aquella exposición se aludía a la presencia del diseño en todo lo que existe. Todas las formas, sean olas u ollas incorporan ideas y afinidades para el deleite de los dioses o las personas. La muestra en el Instituto de Artes revive aquella muestra organizada por la artista cubana Clara Porset a mediados de los años cincuenta del siglo pasado en el Palacio de Bellas Artes. “El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México” era el título de esta exposición que contenía toda una filosofía del diseño. Aprendiendo de la alfarería y la cestería tradicional, de los colores, las técnicas y las formas originales, las creaciones de estas artistas adquirían una dimensión contemporánea. En el máximo recinto de la cultura mexicana se mostraban canastos, jarrones, tortilleros tostadores, sillas y petates. Se pretendía formar un gusto y una exigencia por las cosas que nos cobijan y nos sostienen, por los objetos con que cocinamos, los cacharros que usamos para mil cosas. Era un diseño, al mismo tiempo doméstico y público; era familiar, pero estaba cargada de hondas implicaciones políticas.

Aquella muestra, dice la curadora Zoë Ryan, no solamente fue la primera en su tipo en México, sino que seguramente habrá sido la primera en el mundo por su perspectiva panorámica y por su filosofía. Se conciliaban en esos salones todas las artes del diseño. Lo industrial empalmaba con lo artesanal. No había jerarquías: el jarrón de barro se exhibía frente al refrigerador. Al asociarse orgánicamente lo ancestral con lo moderno, lo propio y lo universal se vislumbraba otro lenguaje estético.

En este nacionalismo moderno y creativo, en este rescate de lo propio se deja sentir el poderoso imán cultural que fue México en aquel tiempo. De todos rincones llegaban pintores, escritores, diseñadores para ser testigos y quizá partícipes de lo que Anita Brenner llamó el “Renacimiento mexicano.” Los muralistas seguían a la mitad del siglo con enorme presencia pública, Barragán estaba en la plenitud de su creatividad, la arqueología mexicana hacía descubrimientos extraordinarios, se trazaban grandes proyectos urbanísticos y arquitectónicos.  México, un territorio de creatividad efervescente seducía a los grandes artistas. En esta muestra puede verse su impacto en la obra de las seis creadoras. Collages, vasijas de hilo, esculturas de alambre, modernísimas sillas prehispánicas, arte textil. La fotógrafa, las diseñadoras de muebles, de telas, de alambres descubren en las grecas y en las plantas mexicanas, en la cerámica y en los telares de estas tierras los mejores estímulos para el hacer flotar nubes, para colorear los muros, para reinventar las sillas.