Ricardo Becerra ha enviado a Reforma una carta que reproduzco aquí y, a continuación, mi respuesta.
Jesús Silva Herzog Márquez ha desarrollado una nota metodológica
en su artículo “Tropiezos del pero”. Lo agradezco. En ella, nuestro crítico descubre
que todo es susceptible a un pero: un libro, una pintura, una decisión política
o la eterna belleza de Sarita Montiel. De acuerdo.Mi punto, es otro: hay de peros a peros. Los hay fundados, concretos,
lúcidos, coherentes; y los hay deshilachados, fuera de contexto, alucinados o
por pura pose.Por ejemplo, ver en el Pacto por México una fórmula de “dimisión
de las oposiciones”, como afirmó Silva en un texto anterior, es un pero fantástico.
Los partidos siguen compitiendo en elecciones que están en curso, el Congreso (los
Congresos) viven a diario con discordias muy agudas (allí está la vacante del
IFE, por ejemplo o el Plan Nacional de Energía). Es más: el acuerdo está
permanentemente amenazado por la insidia de los poderes de hecho, el apetito de
las oposiciones o el instinto animal del propio gobierno que alguna vez acarició
la ensoñación de mandar en solitario.
Antonio Gamoneda
La luz hierve debajo de mis párpados.
De un ruiseñor absorto en la ceniza, de sus negras entrañas musicales, surge una tempestad. Desciende el llanto a las antiguas celdas, advierto látigos vivientes
y la mirada inmóvil de las bestias, su aguja fría en mi corazón.
Todo es presagio. La luz es médula de sombra: van a morir los insectos en las bijías del amanecer. Así
arden en mí los significados.
"Entre la gratiudad y el compromiso", la lectura que Tomás Segovia hizo de El arco y la lira, publicada en la Revista mexicana de literatura en su edición de noviembre – diciembre de 1956, puede leerse aquí. "La poesía en la que yo creo … (nos gusta) como nos gustan las personas. No es como una piedra (aunque fuese diamante), sino como una mirada."
Los atajos que nos suelen desviar de lo importante presentan a Chronic como un alegato por la muerte digna. No es un manifiesto ni la eutanasia es su tema principal. La película de Michel Franco que aquí se exhibe bajo el nombre de El último paciente, es una cinta que escapa el argumento para pintar el ocaso de la vida. Los cuerpos que cuelgan como trapo, el ánimo que sucumbe, la intimidad que se pierde. Y la extraordinaria complicidad que pueden trabar enfermo y enfermero. Una película sobre la vulnerabilidad de los últimos días, sobre la cruel dependencia del enfermo, sobre la generosidad de los desconocidos, sobre la soledad y la tristeza.
Se muestra aquí la epopeya del aseo diario de quien no tiene ya la fuerza para hacerlo. La tensión que provoca en la familia un invasor convertido en confidente final. La corrosión de la vejez. El guión de Franco que fue reconocido en Cannes es notable por escuálido. La comunicación toca los huesos. Silencios interrumpidos apenas por unas cuantas palabras. Conversaciones que juegan siempre con lo implícito, con los entendidos de cualquier relación. Alusiones, sugerencias, ambigüedades. Los personajes que han compartido una vida no necesitan decirnos lo que ellos ya saben, lo que han descubierto juntos. De esas conversaciones rituales de las que hablaba Ibargüengoitia está repleto el mal cine, la mala televisión: conversaciones donde los personajes que viven juntos hacen declaraciones sobre sí mismos. Parlamentos tan absurdos y tan comunes como la del marido que le cuenta a su esposa que hace 25 años fue atropellado por un tren y que perdió dos piernas pero que siguió luchando hasta ganar su primer maratón. El libreto de Chronic no desprecia de ese modo la inteligencia del espectador. Es contenido y preciso. Somos nosotros, los fisgones de la sala de cine que irrumpimos en el baño del agonizante, los que hemos de dar sentido a las palabras.
David, el enfermero al que da vida Tim roth, ofrece el conmovedor retrato de un oficio primordial. Puede ser cierto que el enfermo no cura pero hace algo tan importante como lo que hace el médico: acompaña. No salva la vida con el bisturí pero cobija, escucha. Es verdad lo que se dice: es más fácil imaginar un hospital sin doctores que pensarlo sin enfermeros. Lo han dicho algunos críticos ya: ésta puede ser una de las mejores actuaciones de uno de los mejores actores de nuestro tiempo. Tim Roth conoció el trabajo de Michel Franco como jurado en Cannes. Le entregó el premio de la sección “con una cierta mirada.” Después de Lucía le pareció una obra maestra. Harto ya de los papeles que le ofrece la industria tradicional, le expresó su interés por trabajar con él. Conoció entonces su proyecto sobre una enfermera y acordó con el director mexicano que el protagonista podría convertirse en enfermero y que la historia podría desplazarse de la ciudad de México a alguna ciudad de Estados Unidos. El libreto terminó de cocinarse pensando en los talentos de inglés. Extraordinaria la actuación de Roth porque permite apreciar el esmero de su personaje y, al mismo tiempo, tocar la fractura que lo habita. El enfermero, atento y parco, firme y a la vez roto, muestra la intensidad de los momentos límite.
La antigüedad inventó el Photoshop. Retratando atletas y hermosas, celebrando la juventud y la simetría, eliminó todo defecto del retrato, negó las pecas, borró la papada, maldijo los efectos del gravedad. Nos legó así un catálogo de cuerpos perfectos, criaturas intemporales, hielos simétricos exhibidos en un refrigerador eterno. Si el hombre era la medida de todas las cosas, el arte habría de ofrecernos ese patrón sublimado por la belleza. ¿Qué es círculo si no una línea que enlaza la perfecta proporción de nuestra anatomía? El número pi se insinúa entre las yemas de nuestros dedos y la punta del pie. Nuestro ombligo es el centro exacto de un disco precioso.
Lucian Freud no retrató el cuerpo del hombre con un compás. No trataba de desentrañar una geometría secreta. “Soy un biólogo”, llegó a decir. La descripción que él mismo hace de su oficio es perfecta: un estudioso de la vida, un observador atentísimo de nuestro organismo. Nada me interesa tanto como la gente pero, en realidad, continuaba, “me interesan como animales.” Nadie ha registrado tan descarnadamente la individualidad de nuestra carne, como él. Sin sentimentalismo alguno pintó nuestro peso, le dio color a nuestros bultos y a nuestra grasa. El biólogo observó como pocos y registró como nadie nuestra orografía y nuestra vegetación. Huesos, tetas, músculos, pelos, venas, arrugas, ojeras, lonjas. El cuerpo no es la piel que envuelve al alma: el cuerpo es carne y es tiempo. El cuerpo no es silueta, es volumen.
Freud destrozó las etiquetas de la pintura. Le fascinaban las carnes que se desparraman del cuerpo. Una espalda podía ser para él todo un paisaje. Le atraía la vida del cuerpo, no su estampa. Pintó a la gente que tenía cerca: familia, amigos, vecinos. Llegó a pintar un retratito de la reina (vestida y con corona) pero aceptó muy pocos encargos. Recorrer su obra es una experiencia intensa y también perturbadora. Ni siquiera su retrato de Kate Moss es inocentemente bello. Freud nos invita a ver los cuerpos que han sido expulsados del paraíso de la publicidad. Arrebata nuestra mirada y la dirige a las piernas abiertas de un hombre o a una panza formidable. Algunos creen que sus retratos son despiadados o, peor aún, crueles. Pienso en lo contrario: amor infinito por la humanidad que hay en nuestro volumen, fascinación por el tiempo vivido en nuestras glándulas. Sue Tilley, la voluminosa mujer que sirvió de modelo en varios cuadros suyos, decía que pintaba con amor: ese amor que encuentra un prodigio en cada detalle del cuerpo.
Los retratos de Freud no son trofeos del clic. No son el pestañeo de una cámara, un instante detenido que permanece en el lienzo. Son perceptibles en sus telas las muchas horas de observación, de reflexión que hay detrás de cada retrato. Hay un cuadro que me intriga particularmente. Se titula “Dos irlandeses en W11” Lo pintó Freud entre 1984 y 1985. Se trata de un cuadro inusual porque escapa de la caja que normalmente aloja a sus modelos quienes, además, están vestidos de traje y corbata. Dos figuras y, al fondo, una ventana que muestra la ciudad. Lo que quiero notar es el contraste entre los rostros y las fachadas que se ven a lo lejos. Mientras la ciudad parece una pintura hiperrealista, los hombres han sido pintados con un pincel más grueso. La fidelidad fotográfica de techos y antenas contrasta con cierta imprecisión en las mejillas y los labios. Será que el retrato no es arte de definición. La minuciosa imprecisión en los retratos de Freud subraya el misterio.
No todo en la pintura de Freud fue carne. Me atrevo a decir que, ante todo, Lucian Freud fue un pintor de la mirada. ¿A dónde ven sus modelos? Parecería que todos pierden la mirada en el suelo o en la pared. A veces duermen pero suelen tener los párpados abiertos y los ojos extraviados. Si el cuerpo es pesadez, la mirada es extravío. Aunque la pierna de un hombre roce a su amante, sus miradas no se encuentran. Lucian Freud fue el biólogo de nuestra soledad.
Dice David Byrne en su nuevo libro que todo
empezó con un ruido, con un sonido: la palabra. Al parecer la ciencia
contradice nuevamente a la fe: todo empezó en silencio. El Big Bang fue, en
realidad, un Brief Shhh. Ni un rechinido se habrá escuchado en el origen del
tiempo y el espacio porque no había sitio para que el ruido se propagara. En el
principio fue el silencio. Después, las reverberaciones del polvo los soles y
los planetas habrán sonado, pero el
primer instante fue mudo. La consecuencia de que el sonido naciera tras del
espacio, se acomodaría mejor a las ideas que Byrne desarrolla en su libro: la
música depende del contexto en el que se compone, se interpreta, se reproduce, se
escucha. La música depende de su empaque tecnológico y arquitectónico. La
iglesia en que compuso Bach sus oratorios fue también instrumento y partitura
del genio.
Cómo
funciona la música es el título del libro publicado
este año por la editora McSweeney’s, de San Francisco. Es, en buena medida, el
libro de memorias de un músico pero, lejos de ser una colección de infidencias,
es la muy legible aventura por el planeta de los sonidos. Combinando
experiencias, reflexiones y lecturas explora los orígenes de la música, la
mecánica de la creación, el impacto de la técnica, los efectos neuronales de la
armonía, el nuevo negocio de la música. Exuberante, condimentado con
ilustraciones y anécdotas, gratamente desordenado, el libro de Byrne se propone
bajar al compositor romántico del pedestal. Para él la composición no es la
expresión de un sentimiento incubado en el alma del genio para quedar inmortalizado
en una sinfonía.
El contexto es el mensaje, dice, parafraseando
a McLuhan. El cuento tradicional de la creatividad comienza con la mirada
extraviada del compositor a punto de parir la Obra. Los ángeles y los demonios
combaten en su interior para encontrar la melodía que calca los tormentos de su
espíritu. De pronto, la emoción se vierte en el papel. La creatividad funciona
exactamente al revés dice, Byrne. Si podemos expresar musicalmente nuestras
emociones es porque las insertamos en las formas que nos ofrece el contexto.
Como los pájaros, instintivamente adaptamos el canto para ser oídos en la selva,
en el bosque, en la ciudad. La creatividad no es producto de la generación
espontánea sino de la adaptación.
Se asume un vínculo directo entre la vida y la
canción, como si la canción fuera el recipiente de la experiencia emocional. La
gente piensa que, cuando compongo una canción, cuenta Byrne es porque siento
una urgencia por expresar algo que me pasa, algo que siento. Que si alguien
elige interpretar una canción es porque esa melodía se conecta con una
experiencia personal: ¡Absurdo!, dice. La composición no expresa la emoción, la
provoca. “Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la
luz emociones en el intérprete y en quien escucha.” Por eso el argumento
central del libro es que no hacemos música, la música nos hace.
No era muy distinto lo que decía Ortega y
Gasset en sus apuntes musicales: cuando oímos la música de Beethoven, gozamos
concentrados hacia adentro. “No nos interesa la música por sí misma, sino su
repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son
pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo,
pues, gozamos, no de la música sino de nosotros mismos.” La música se vuelve
resorte que pone en movimiento nuestras emociones. “Oímos la romanza en fa,
pero escuchamos el íntimo canto nuestro.”
Para que una mujer entre a un museo es necesario que se desnude y que un hombre la pinte. Lo denunciaba hace años el grupo de activistas Guerrilla Girls, con una intensa campaña de carteles en estaciones de metro, autobuses y paredes de Nueva York que denunciaban la misoginia del aparato cultural. El 3% de los artistas del Museo Metropolitano son mujeres, mientras el 83% de los desnudos son femeninos, se podía leer en las pancartas en las que se asomaba un gorila. Las cosas empiezan a cambiar. El Instituto de Arte de Chicago, que, en las últimas tres décadas apenas había organizado la exposición individual de una sola artista, está viviendo “un momento feminista.” Así lo advierte el Chicago Tribune al recorrer las galerías de su ala moderna. En cada uno de los espacios, una artista: fotografías de Sara Daraedt, una instalación de Diana Thater, una serie de autorretratos de Eleanor Antin.
La exposición que, sin lugar a dudas, destaca en este abanico es la de seis diseñadoras en el México del medio siglo: Clara Porset, Lola Álvarez Bravo, Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent y Sheila Hicks. Mesas, cestos, collages, telas que dialogan con una tradición y la proyectan.
“En una nube, en un muro, en una silla” el título de la exposición que se presenta hasta enero del 2020 en Chicago, proviene de una de las páginas del catálogo de una muestra insólita en la ciudad de México hace más de setenta años. En aquella exposición se aludía a la presencia del diseño en todo lo que existe. Todas las formas, sean olas u ollas incorporan ideas y afinidades para el deleite de los dioses o las personas. La muestra en el Instituto de Artes revive aquella muestra organizada por la artista cubana Clara Porset a mediados de los años cincuenta del siglo pasado en el Palacio de Bellas Artes. “El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México” era el título de esta exposición que contenía toda una filosofía del diseño. Aprendiendo de la alfarería y la cestería tradicional, de los colores, las técnicas y las formas originales, las creaciones de estas artistas adquirían una dimensión contemporánea. En el máximo recinto de la cultura mexicana se mostraban canastos, jarrones, tortilleros tostadores, sillas y petates. Se pretendía formar un gusto y una exigencia por las cosas que nos cobijan y nos sostienen, por los objetos con que cocinamos, los cacharros que usamos para mil cosas. Era un diseño, al mismo tiempo doméstico y público; era familiar, pero estaba cargada de hondas implicaciones políticas.
Aquella muestra, dice la curadora Zoë Ryan, no solamente fue la primera en su tipo en México, sino que seguramente habrá sido la primera en el mundo por su perspectiva panorámica y por su filosofía. Se conciliaban en esos salones todas las artes del diseño. Lo industrial empalmaba con lo artesanal. No había jerarquías: el jarrón de barro se exhibía frente al refrigerador. Al asociarse orgánicamente lo ancestral con lo moderno, lo propio y lo universal se vislumbraba otro lenguaje estético.
En este nacionalismo moderno y creativo, en este rescate de lo propio se deja sentir el poderoso imán cultural que fue México en aquel tiempo. De todos rincones llegaban pintores, escritores, diseñadores para ser testigos y quizá partícipes de lo que Anita Brenner llamó el “Renacimiento mexicano.” Los muralistas seguían a la mitad del siglo con enorme presencia pública, Barragán estaba en la plenitud de su creatividad, la arqueología mexicana hacía descubrimientos extraordinarios, se trazaban grandes proyectos urbanísticos y arquitectónicos. México, un territorio de creatividad efervescente seducía a los grandes artistas. En esta muestra puede verse su impacto en la obra de las seis creadoras. Collages, vasijas de hilo, esculturas de alambre, modernísimas sillas prehispánicas, arte textil. La fotógrafa, las diseñadoras de muebles, de telas, de alambres descubren en las grecas y en las plantas mexicanas, en la cerámica y en los telares de estas tierras los mejores estímulos para el hacer flotar nubes, para colorear los muros, para reinventar las sillas.