Reciclaje
El poeta Charles Simic está escribiendo un libro de ensayitos breves y lo está soltando poco poco en entregas del New York Review of Books. Ahora publica una nota bellísima sobre la vejez, la ilusión de serenidad y los aprietos políticos de Estados Unidos. Escribe ahí:
Me cuestra trabajo decir si, ahora que rondo los setenta, entiendo el mundo mejor de lo que lo entendía cuando era más joven. Sospecho que la verdad debe ser que sí y que no, pero eso no me permite descansar mejor en la noche. Como otros que envejecen, esperaba que después de todo lo que he vivido y aprendido en la vida, alcanzaría calma olímpica y me enteraría de las noticias del día con desapego, como si fuera un fragmento de una vieja película mala que he visto muchas veces. No me ha pasado eso.
Simic: adiós a la serenidad
Charles Tilly, extraordinario estudioso de la tectónica social, murió hoy. No fue un sociólogo del vecindario, un estudioso del incidente. Su teoría social recorría siglos y continentes para entender la acción colectiva, el nacimiento del Estado, la violencia, la desigualdad. Ayer justamente me asomaba a las primeras páginas del que sera uno de sus últimos libros: Why? Su trabajo más admirable, a mi juicio, es su trabajo de genealogía estatal
Su libro sobre la democracia
Charles Tilly
Simon Schama fue a Estambul recientemente para conversar con Orhan Pamuk y visitar su museo de la inocencia, descrito por el historiador como la más poderosamente hermosa pieza de arte contemporáneo en el mundo; poética y oscuramente cómica al mismo tiempo. El novelista habla de su interés por la arquitectura y la pintura, de su convicción de que las ideas de un novelista deben estar en sus personajes y no en sus declaraciones públicas. «No me gusta hacer pronunciamientos fuertes. Quiero escribir novelas fuertes. Guardo mi radicalismo para mis novelas.»
Simon Schama conversa con Orhan Pamuk
El arquitecto renacentista Leon Battista Alberti vio la ciudad como una casa y a la casa como una ciudad. La única diferencia entre ellas era la escala: la ciudad era una casa enorme, la casa, una ciudad pequeñita. La ciudad y la casa, cada una con su espacio para lo público y lo íntimo, para el alimento y la distracción, para la fiesta y el silencio. Parques y jardines, restoranes y comedores, bodegas y cajones, calles y pasillos. Nuestro vocabulario apenas distingue los ámbitos. Pero la correspondencia entre estos aposentos va más allá de las medidas. No hay casa que no esculpa, de algún modo, la ciudad. No hay ciudad que no perfore, por algún hueco, la casa. Por eso la arquitectura, siendo resguardo de intimidad, es, de las artes, la más pública. Nadie lo entendió mejor entre nosotros, que Teodoro González de León.
La casa se abre a la ciudad en su arquitectura. Lo privado se oxigena de lo público. No hay forma de pensar o de hacer arquitectura que no sea pensar y hacer ciudad. Hasta la habitación para el más solitario residente, traza en su fachada los contornos del pueblo. Nuestra ciudad tendrá la puntuación de González de León hasta el fin de sus tiempos. Sus casas, sus torres, sus museos, sus teatros son brújula y remanso. Un paréntesis de orden en el caos.
Teodoro González de León no dejó de experimentar jamás. Sus pesados volúmenes hieráticos se izaron para adquirir transparencia. Su línea conoció la curva. Lo que nunca dejó de incorporar a sus proyectos fue el vacío. Como el músico trabaja con silencios, el arquitecto exalta el vacío. En el vacío de sus patios está contenido su genio. Ahí se expresa, en primer lugar, la vitalidad de una tradición. La incorporación creativa de las más antiguas referencias. No es retórica, es su lenguaje. Imposible dejar de reconocer en sus composiciones esa huella del pasado colonial o prehispánico. Imposible desconocer el atrevimiento de sus reinvenciones. Él, desde luego, habría rechazado este carácter evocativo. No buscaba celebrar la tradición, vivía en él, como vivía la tradición en los colores de Tamayo. En esas plazas está también su apuesta de sentido: el patio reina. Ahí está la hospitalidad que integra, comunica, ventila, armoniza. En el patio puede reconocerse también su apuesta cívica. El patio es la horizontalidad que permite el encuentro y rompe jerarquías. Son la plaza y el patio los espacios que ofrecen en lo público y en lo privado, sitio para el encuentro. Afirmar estos espacios de encuentro en tiempos de codicia inmobiliaria, defender la alegoría en la guerra de los voraces es una de las más elocuentes apuestas de convivencia que se han plantado en el país.
Pensar en sus edificios más emblemáticos nos conduce directamente a la contemplación de lo no edificado. En sus patios se expresa su esperanza de que la arquitectura se impregne de azar y facilite las hermandades: comunicación entre personas y encuentro con el arte. Si algo le entusiasmaba de proyecto del Manacar que dejó inconcluso era que el mural de Carlos Mérida que se había rescatado, se vería desde la calle. La recuperación del Auditorio Nacional da la bienvenida a la ciudad. El teatro se baña en las aguas de su avenida más hermosa. La piedra da la bienvenida a la intemperie. La arquitectura pensada como la bahía de la ciudad. Con el binomio de la plaza exterior y el patio interior juega en muchos proyectos. Está los trazos generosos de sus mejores trabajos: en el Infonavit y en El Colegio de México, en el Museo Tamayo y en el MUAC. Hacia fuera, los brazos extendidos, hacia dentro, la mano abierta.
Arquitectura de la bahía
La instalación de Miguel Ventura en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo ha desatado una polémica que va más allá de la pieza que a muchos ha irritado. “Cantos cívicos” ha sido tachada como propaganda nazi, una pieza impropia de una institución cultural, una mala influencia para la juventud. ¿Qué se encuentra en este abigarrado meandro de emblemas cobijado en Ciudad Universitaria? Una acumulación de símbolos macabros, una galería de sonrisas que esconden la atrocidad, la pinacoteca de una domesticidad que encubre el genocidio. Al visitante se le invita a un recorrido intestinal donde desfilan las ratas y posan asesinos de buena familia. La gruta visceral revuelve el kitsch de plásticos brillantes, disneylandescos con el alarde castrense del embalsamador. Escenas de familia y pelos de momia. Pieles disecadas y copetes con gomina. El baturrillo empalma una virilidad atroz con empalagos infantiles. Si algo emerge de este encuentro es la disonancia entre lo que se ve y lo que se intuye: la masacre tras la normalidad, la tragedia escondida en el gesto afable del ciudadano ejemplar. No encuentro en la mina de Miguel Ventura ninguna apología, ninguna señal de simpatía por el régimen nazi. Descubro, eso sí, asociaciones bobas, paralelos absurdos: el signo del dólar como gemelo de la suástica; Milton Friedman como compañero de viaje de Adolf Hitler. La granada que pretende ser no precipita en mí un explosivo sino una trompetilla.
Pero lo que me interesa aquí es otra cosa: la argumentación de quienes se sienten asqueados por la pieza. Encuentro en los alegatos una muestra de la enorme dificultad de historiadores, politólogos y opinadores para aceptar el estatuto del arte. Se juzga la exposición como si debiera ser la representación gráfica de un curso de historia, el apéndice iconográfico del manual de ciencia política. El arte convertido en vehículo para ilustrar la historia, para absorber el mundo con justicia o para invitar a la acción común. El cuadro ha de ser una ventana al mundo, decían los renacentistas. Transparente encuentro con la realidad. Que el retrato sea equilibrado, que las proporciones sean correctas, que la manzana sea capturada íntegramente. Esa compostura se le pide al artista de hoy para abordar fenómenos históricos. Que sea sensible y entendido. Que su creación se asiente en la verdad y aspire a la justicia. Ir al museo ha de ser entonces, una experiencia similar a entrar a una escuela. Acudir a una exposición para aprender, equipado de una libreta para anotar la lección. Se piensa así en el artista como ayudante del profesor de anatomía, preciso dibujante de huesos y articulaciones. Ahora se le pide que sea el subordinado ilustrador del catedrático de historia. Tras rendir homenaje a la ciencia, el creador debe hacer visibles los conceptos, condensar en imagen claras un fenómeno, petrificar en escultura una verdad que requiera divulgarse.
Algunos encuentran ambigüedad en esta cañería atiborrada de monstruos y galanes. El espectador sale confundido del recorrido, dicen. Extrañan las imágenes que se despliegan en los museos del holocausto: credenciales, estampas, recuerdos de los millones de víctimas del nazismo. En efecto, no hay aquí muñecas de la niña muerta en un horno. La ausencia, a su juicio, equivale a trivializar el horror y difundir un mensaje peligroso. Los críticos de la exhibición ven en ella una amenaza. Advierte bien Cuauhtémoc Medina: “si alguien quiere encontrar aquí un mensaje claro será mejor que se vuelva a la iglesia.” A los críticos preocupa el efecto de la pieza. Les inquieta que una juventud confundida e ignorante se desconcierte. Exigen claridad, un mensaje concluyente y formativo. Le piden al autor una expresión edificante: creatividad al servicio de una (buena) causa, una representación que contribuya, aunque sea desde la labor subordinada del artista, a esclarecer el mundo. Que sea, por supuesto, un arte que no ofenda, que no provoque. Regresa en estas voces una inaceptable petición: la subordinación del arte al civismo. El arte vale si enseña virtud, si difunde la belleza, si comunica la verdad.
Se ha criticado también la ubicación de esta pieza en un museo de la Universidad Nacional. ¡Indigna para una casa de cultura, contradictoria a los propósitos morales de una universidad! Este reproche es el más grave: ¿la política (aunque sea la que nos parece benigna y sensible) ha de decidir qué se exhibe en su museo? ¿La interpretación correcta de la historia (cualquiera que sea) debe ejercer de curadora del arte? Esa es la sorpresa: los liberales en política no lo son tanto en materia de arte. Resultan, más bien, neolombardistas. Que la universidad ya no enseñe para la duda, clamaba don Vicente, que enseñe en la afirmación. Y que sus museos no acojan jamás a provocación sino el deleite.
Añoranzas cívicas
"El monstruo quiere destruirme pero yo lo mataré." La frase la pronunció Andrew Jackson. Se refería al banco central de los Estados Unidos al que, en efecto, logró aniquilar. Curioso homenaje al asesino de su primera vida que la Reserva Federal coloque su efigie en el billete de veinte dólares. Simon Schama
Monstruo de papel
Como un guiño a la institución que la hospeda, la exposición de Anish Kapoor en el Museo Universitario Arte Contemporáneo hace alusión a dos escuelas: la de arqueología y la de biología. Es una advertencia de las antinomias esenciales del escultor. Resulta difícil conciliar los dos universos se confrontan en el trabajo de Kapoor. La pureza cósmica y el caos visceral. La luz que refleja todos los brillos y una luz extinta. El espejo y el intestino.
Dos fugas: enterrarnos en nuestro cuerpo, escapar de él. Destazar el cuerpo, congelar su imagen. La obra de Kapoor es el juego de la proyección. El espacio como pasadizo a otro sitio. La materia se lanza hacia el infinito, hacia lo recóndito, hasta el origen. Siempre hay algo más allá del espacio, ha dicho. Esa es precisamente la sensación del espectador ante sus piezas. Esculturas que sojuzgan o aligeran al espectador. Ser devorado por la oquedad de sus negros infinitos, perder contorno en sus reflejos, abismarse en su carnicería. Miedo, gozo, asco, alegría, embeleso.
Una pieza de 2013 en Versalles conversaba con el cielo. Con un enorme plato le regresaba su imagen a las nubes. También ha puesto de cabeza a los museos y le ha regalado a las ciudades frijoles para retratarse. “Nuestra misión como artistas es tener la intuición de lo cósmico, ha dicho.” En una de las salas de la exposición puede verse su laboratorio para otro universo. Un cubo de acrílico que capta el nacimiento de lo que puede ser el primer átomo, la primera galaxia o la primera bateria. Por esa intuición se rinde ante la seducción del espejo y del bisturí. Reflejo y fisura del cuerpo. La membrana que envuelve nuestras tripas traza la frontera esencial de nuestra vida: los intestinos y el mundo. “La piel, continúa diciéndole a Julia Kristeva, es una membrana de unión, es permeable y transparente. Contiene y constituye un vehículo de identidad entre el adentro y el afuera. Lo que está adentro es profundamente misterioso como lo que está en el cosmos y en muchos aspectos le es idéntico. El cuerpo, el espíritu y el cosmos son todos ellos poéticamente poderosos e interdependientes.” Esa misteriosa correspondencia del cuerpo y el universo puede advertirse en la exposición del MUAC. Los infinitos de la entraña y el cosmos.
Fascinantes paralelos: el hígado y el cristal. El polvo y la nada. El monolito y el arenero. Lo delicado y lo grotesco. Explosiones y contracciones. El huevo y el útero. El horizonte y el drenaje. Gotas, granos, destellos. La luz perfecta reflejada en las formas más puras. Negritud absoluta que nos succiona. El caos de las tripas y el tiempo que lo pudre todo. Una piedra le abre una cavidad al infinito. El color se espolvorea liberándose de su forma. Fluye el pigmento. El observador se multiplica en las piezas de Anish Kapoor. También se pierde en ellas. Misterios de la luz y de la oscuridad.
El espejo y el intestino
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
Chucho, ignoro si hayas estudiado Filosofía, como Hanna Arendt, pero yo te considero un «político filósofo». No pretendo ser aduladora, es simplemente una opinión.