Andar y Ver

Tal vez Elias Canetti escribió solamente un libro. Lo empastó en varios volúmenes y le dio muchas formas: ensayo, autobiografía, novela, miles de anotaciones dispersas. En todos estos registros, se desarrolla un compacto odio a la muerte. En esa embestida se encuentra el dilatado libro de Canetti. El escritor nunca quiso hacer las paces con la muerte. A los siete años murió su padre. Un golpe inexplicable y brutal le arrancó la vida a los 30 años. Canetti lo recuerda en el primer tomo de sus memorias. En un segundo jugaba por la mañana con su padre. Un segundo después lo escuchaba bajar tranquilamente las escaleras para desayunar. Al tercer parpadeo, oyó un alarido espantoso. El niño abrió una puerta y vio a su padre muerto, tendido en el piso. Desde ese momento, cuenta Canetti, la muerte fue el núcleo de todos los mundos que habitó.

Se publican ahora las notas que durante más de cuarenta años Canetti redactó sobre la muerte. Con la edición de El libro de los muertos, Galaxia Gutenberg se adelanta a los editores alemanes que esperan la incorporación de nuevos materiales para publicar los apuntes. La editorial española ha recogido las notas sobre la muerte que aparecen en La provincia del hombre y en otros papeles de su legado. Aforismos, anotaciones, líneas sueltas, comillas y transcripciones. También cuentos brevísimos como el de aquel hombre que le suplicó una prórroga a Dios y éste, benévolo, le concedió una hora. Duras y cortas tabletas contra la muerte, como los epitafios que pretende exorcizar: “Las frases muy breves son las mejores cuando se trata de la muerte.” Con cierto patetismo, Canetti suspira por alguna eternidad; la suya o la de cualquiera: “El derecho de hacer que regrese un muerto, uno solo”. La famosa idea de Keynes le parece abominable. Sí, es posible que en el largo plazo, todos estaremos muertos pero, ¿qué necesidad tiene de recordárnoslo? La advertencia del economista es, en realidad, una abdicación inaceptable: renunciar a la esperanza. La muerte será siempre una alevosía: el vecino, la naturaleza o los pulmones que nos traicionan.

La muerte no tiene tiempo. “La más monstruosa de todas las frases: que alguien ha muerto ‘a tiempo’.” No hay muerte oportuna, ni muerte feliz. No hay que hacerle espacio. No hay que inventarle ritos, ni convertirla en fórmula de mejora curricular. Lo único que la muerte merece es la proscripción. Pero tal parece que la modernidad se empeña en abrirle la puerta al monstruo, adoptarlo como parte de la familia y darle siempre la bienvenida de la resignación. Mientras los hombres primitivos pensaban que cada deceso implicaba una terrible perturbación del orden, una perversa intervención de la magia, las religiones y las ciencias nos invitan a verla como algo natural y contable. Canetti rechaza la domesticación sanitaria de la muerte y su bárbara contabilidad. Las muertes no pueden apilarse como bultos. “Se empieza contando a los muertos. Cada uno debería, por el hecho de haber muerto, ser único como Dios. Un muerto y uno más no son dos muertos. Antes se debería contar a los vivos, ¡y qué perniciosas son ya estas sumas!” Cada muerte es única, sagrada. Imagina Canetti para ello una nueva palabra para muerte. Una palabra fresca, no gastada con la ilusión de que su sonido sea mejor arma contra de ella.

Escribió Canetti: "el objetivo serio y concreto, la meta declarada y explícita de mi vida es conseguir la inmortalidad para los hombres". Murió el 14 de agosto de 1994.

Carlos Reygadas ha saltado al ruedo de la actuación acompañado de su familia. Su esposa y sus dos hijos pequeños actúan como su esposa y sus hijos en la cinta que él escribió y dirigió. El protagonista de “Nuestro tiempo” es un creador que deja la ciudad para irse al campo. Todas estas coincidencias han llevado a muchos a imaginar más conexiones entre la cinta y la vida de Reygadas. Los componentes autobiográficos de esta película que acaba de estrenarse en México, son lo de menos. Lo que importa, dice él, es la materia fílmica, no el parentesco de los actores.

Reygadas es nuestro cineasta más incómodo, ha dicho Fernanda Solórzano. El más arriesgado, el más polémico. Tiene razón. Hace unos años una película suya fue recibida entre abucheos y premios. Sus películas están escritas en un lenguaje que escapa de las convenciones narrativas. El director no siente el deber de justificar cada escena, de explicar cada evento, de redondear psicológicamente a sus personajes. El mundo de Reygadas es como el otro: enigmático y borroso. Hasta en lo más familiar hay misterio. Y lo íntimo será quizá lo más incomprensible. La tarea del cineasta parece ser no la explicación sino la contemplación; no el entendimiento sino el asombro. No el cuento: el lienzo. Ir al cine para ver a una vaca, para ver las olas del mar, una caricia, una mirada, el cielo, la rabia, una sonrisa, las nubes. No tengo intenciones específicas, le dijo a Ernesto Diezmartínez. “Me basta con compartir presentando. Como los árboles que se presentan nada más, sin decirte cuándo reír o tener miedo. Hago continentes y dejo espacio al espectador par depositar en ellos su propio contenido. Dejarlos vacíos, incluso, si prefieren.”

El matrimonio que se deshace en “Nuestro tiempo” es apenas el hilo perceptible de la cinta. Un hilo que muestra los juegos del poder que se cuelan en las relaciones amorosas, las trampas del hábito, el estrangulamiento con palabras, la imposibilidad de sujetar la primera llama. Pero debajo de la espiral de separación, se asoma todo. En los largos planos de Reygadas está la ambición de abrazar el horizonte. Toda la experiencia de estar vivo, de existir bajo la lluvia, entre perros y tazas de café. Las divagaciones son tan importantes como la línea central de la película. El amor de un padre y sus muchas vanidades. El abismo que separa al patrón del ranchero. La pulsión que anhela apropiarse de lo amado. Y el abrazo del mundo, de la naturaleza.

Como en todas sus cintas, el quinto largometraje de Reygadas se pasma ante el inmenso poder del escenario. Es dudoso que los protagonistas sean, en realidad, los humanos que se enamoran y se pelean. Diminutos parecen siempre estos muñecos, frente a la inmensidad de lo sobrehumano. El cineasta nos invita a ver de otro modo el planeta que habitamos. Seguir sin prisa el trote de los animales, el meneo de los árboles, el goteo de la lluvia, la corpulencia de los cerros. Las secuencias que los admiran no son bisagras entre escenas. No son pestañeos que permiten cambiar de tiempo. Reygadas ha dicho que, en su retrato de montes y animales, en el registro sonoro de truenos y ladridos no hay pretensión alegórica. Me parece imposible dejar de pensarlas como pistas o, tal vez, como un argumento involuntario. En esas escenas se capta, creo yo, el supremo imperio de las pasiones, el inescapable ciclo de la vida. ¨

En una carta a su esposo en mayo de 1952, Hannah Arendt escribió: Camus “es el mejor hombre ahora en Francia. Le saca una cabeza al resto de los intelectuales.” El primero de los intelectuales. Arendt no celebraba al filósofo, sino al hombre que piensa responsablemente en público; admiraba al escritor lúcido y elocuente; al moralista que sabe confrontar al auditorio, al hombre de ideas que no se fuga del mundo.

“Para ser hombre hay que negarse a ser Dios”, escribió en su ensayo capital. Él se niega a ser un dios desde su escritura, hecha de asombro, desconcierto e inconformismo: expuesta perplejidad. En su prosa no se advierte el anhelo de convertir al lector a su credo. No pontifica ni regaña: piensa, disiente, explora. Su prosa, como su filosofía, toca sus límites, reconoce su ignorancia, asume el riesgo. Camus no intenta suplantar el absurdo de la vida con la razón inclemente. Esa es su rebelión. Si es cierto que invita a pensar en Sísifo feliz, su búsqueda es otra. Más que la felicidad, lo suyo es búsqueda de dignidad. En el abrazo del sinsentido hay una esperanza: ser hombres … y serlo con otros. Ya pocos dirán que El hombre rebelde es el libro desordenado de un filósofo mediocre, como dijeron sus primeros críticos. Es, sin duda, uno de los picos de la reflexión política del siglo XX, uno de los ensayos más brillantes de la inteligencia moral de—sí, todavía—nuestro tiempo.

Se ha hablado en estos días del filósofo, del dramaturgo, del ensayista. Debería hablarse también del articulista, del pensador que se expresa en los diarios, reaccionando a los eventos del día. “Hay que encontrar cierto tono” escribe en un artículo publicado en Combat, de septiembre de 1944. Si el articulista no encuentra ese tono, su observación se desmorona. El hombre que denunció los crímenes de razón sabía mejor que nadie que las ideas pueden convertirse en puños: eso son las convicciones. Razón sellada, martillo de palabras satisfechas. La convicción política es tan hermética, tan peligrosa como cualquier otra fe. Camus no padeció convicciones. A Francis Ponge, hombre de certeza marxista, le dijo “Yo me encuentro a medio camino, menos feliz que todos ustedes, armado sólo con mi buena voluntad y un gran deseo de no hacer trampa.” Qué bien puesto: deseo de no hacer trampa.

El articulista conocía los peligros del oficio. La crítica puede adoptar de pronto los modos del juez, del maestro de escuela o del profesor de moral. “De este oficio, a la jactancia o a la tontería no hay más que un paso.” Sí: el articulista camina entre la pedantería y la estupidez. ¿Cómo escapar de ese peligro? Por la ironía, responde de inmediato. La única salvación es preservar el sentido de lo relativo. El escritor no siempre tiene respuestas. A veces sólo puede aportar silencio. “Cuando la palabra puede conducir a la eliminación despiadada de la vida de otras personas, el silencio no es una actitud negativa”

Adam Gopnik ha identificado la clave del periodismo de Camus: Los editorialistas pueden parecer los más insípidos integrantes de la clase escribidora. Dedicados a compactar los lugares comunes de su tiempo trabajan con lo inmediato para denunciar sin pizca de imaginación. “La buena escritura editorial—dice Gopnik—tiene menos que ver con ganar una discusión y más con decirle a los tuyos cómo se deben escuchar cuando estén discutiendo. En verdad, es una especie de dirección musical: el escritor trata de marcar el compás, encontrar el tono de la nota. No es “di esto”, es “suena así” lo que enseñan los grandes editorialistas.”

Hace algunos años Andrew Sullivan calificó a Montaigne como el bloguero por excelencia: un escéptico que registraba sus vacilaciones, un comentador de enlaces externos, un escritor suelto carente de itinerario. En su inventario de esta semana en Proceso, JEP escribe sobre el Correo Literario que Alfonso Reyes publicó entre 1930 y 1937 bajo el título de Monterrey, un antecedente del blog "en tanto espacio a la vez público y privado." Escribe JEP:

"En una alianza inestable e inestable, el blog reconcilia a Gutenberg con Bill Gates. Une también el block, el cuaderno de aputnes y notas sueltas, con el log, la bitácora de viaje por el mar siempre desconocido, promisorio y amenazante que ayer era el océano y ahora es la internet."