Acantilado publica La república de las letras de Marc Fumaroli, autor de El Estado cultural. En la introducción, que puede leerse aquí, escribe que la comunicación, a través de la lectura, con los «grandes muertos» constituyen una república invisible cuyo patrimonio es un bien común. ¿Una red social? Sí–pero «entre pares epistológrafos reclutados por elección de los propios miembros, y no entre interlocutores numéricos que se supone por definición aritméticamente iguales.» El país publica hoy una entrevista con Fumaroli en la que se lanza contra los «vampiros» de amazon. El Estado debe apoyar al libro, dice. Si no, nos convertiremos en «subamericanos.»
Replicante ha publicado la traducción de Ernesto Priego al elogio que Adam Philips ha hecho a la traición.
Entre 1965 y 1966 el venerable cantante de folk Bob Dylan sacó una gran trilogía de álbumes, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde, y comenzó una gira mundial que cambiaría la música popular. En un concierto ahora famoso en el Manchester Free Trade Hall, Dylan estaba tocando su nueva música eléctrica y electrizante cuando unfolkie descontento en el público le gritó “Judas”. Dylan respondió dándole instrucciones a su banda para que tocara “fucking loud” lo que sería una interpretación extraordinaria de “Like a Rolling Stone”, una canción sobre alguien desilusionado por la persona en la que se había convertido, una canción sobre alguien que había cambiado. El público había estado esperando que Dylan fuera una cosa cuando resultó ser otra, y se sintió traicionado. Por hacer algo nuevo e inesperado, Dylan se convirtió en Judas.
Aquí el traidor es alguien que quería cambiar algo; visto desde el presente podemos ver que lo que sonaba como una traición era la innovación. Algo se traicionó para hacer algo más posible. Este Judas estaba ofreciendo un nuevo sonido, una nueva visión. El haber sido llamado Judas incitó a Dylan, lo liberó para ser la persona en que se había convertido. Tocó la música “ruidosa” incluso de modo más ruidoso. Dylan adoptó el nuevo rol y esto lo liberó, al menos por el momento. Dylan, como Judas, estaba ahora, como dice la canción, “sin dirección a casa”. Se pueden hacer muchas cosas con la traición, pero no se le puede deshacer. Se siente como algo irredimible. Traicionar es crear una situación de la cual no se puede dar marcha atrás.
Otras notas sobre Philips en el blog.
Timothy Garton Ash escribe contra el proyecto de la Ministra del Interior de Gran Bretaña para instaurar la censura previa que evite la difusión del discurso de odio. El odio es una emoción que no puede ser prohibida. Castigar el odio sería tan aberrante como imponer la obligación de amar.
Para terminar, me gustaría inspirarme en Edmund Burke y decir unas palabras en favor del odio. Intentar convertir en delito una emoción es un empeño tan tonto e inútil como intentar derrotarla en una guerra (la “guerra contra el terrorismo”). Además, como destacó el gran pensador conservador británico, sentir algo de odio es sano. “Nunca sabrán amar cuando deberían amar”, escribió, “quienes no saben sentir odio cuando deberían sentirlo”. Odio la ideología islamista violenta que envenenó la mente de ese joven. Odio el fascismo. Odio todos los tipos de opresión. Odio la estupidez. Odio las ideas chapuceras. Y en nombre de todos esos odios, aconsejo no dejarnos arrastrar por reflejos automáticos ni caer en la reacción superficial, corta de miras, obcecada y contraproducente de decir “hay que hacer algo”, como esos ministros del Interior que, de tanto defender nuestras libertades, acaban por mermarlas.
El historiador anima un debate sobre la libertad de expresión en esta página.
La galería Serpentine comisionó a los arquitectos suizos Herzog & de Meuron y al artista chino Ai Wei Wei la pieza de este año que coincide con las Olimpiadas de Londres 2012. El pabellón de la galería Serpentine se ha vuelto ya una tradición cultural londinense. Cada año, un arquitecto es invitado a construir una estructura temporal en los jardines de la galería. Este año, la obra del equipo que construyó el estadio nacional de Beijing es un espejo de agua que es el techo de una cueva de corcho.
En su artículo más reciente del New Yorker, Alex Ross habla de la expansión de las fronteras musicales gracias a internet. Los nuevos formatos superan las restricciones del 'viejo' mp3. Ross recomienda los inmensos archivos de Hdtracks y pristine records. A pesar de que Ross sigue aferrándose a la tranquilizante materialidad de sus discos, no deja de reconocer la inmensa mina de grabaciones y conciertos que ofrece la red. Instrumenta-Oaxaca, trasmite desde ayer sus conciertos. En su página de internet podrá oírse hoy a las 8.00 de la noche el concierto barroco y mañana a la misma hora su concierto Haydn 2000.
Babelia publica hoy una conferencia que Jaume Vallcorba, fundador de Acantilado, pronunció apenas el 1 de julio. De ahí lo que sigue:
Editar (y empecé muy joven, en el colegio, con una revista en ciclostil, y años después continué en una colección con vagos tintes de vanguardia que organicé a los veinte años y de la que es mejor no acordarse), ha sido para mí, desde el principio, proponer a unos amigos que no conocía una lectura que pensaba que les podía gustar, estimular y enriquecer.
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Entiendo la edición como un oficio en el que confluyen el trabajo intelectual y artesanal, en la fabricación del libro, así como un cierto tino empresarial en su publicitación, distribución y venta. Los dos aspectos, lo he dicho ya muchas veces, me parecen sustantivos e igual de importantes en este oficio. Un libro sin ningún atractivo, aún con muchas ventas, se verá fuera del ámbito personal de interés y actuación de un editor tal como yo lo concibo, y lo mismo le sucederá a un libro sustantivo sin visibilidad, puesto que sin visibilidad no hay existencia. Calidad y visibilidad son fundamentales en la edición.
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Dar marco, dar forma, es relacionar y propiciar el diálogo. La forma externa del libro es ciertamente muy importante: desde ella nos reconoceremos a primer golpe de vista. Hablaremos también de ella un poco más adelante. Pero imagino que, en su base, lo más importante será el grado de sintonía, la amistad que pueden establecer los libros entre ellos, fruto de esa simpatía espiritual que habrá sabido poner de relieve su editor. Y todo ello es importantísimo para el libro. Que me sea permitido poner un ejemplo elemental: Georges Simenon fue para muchos despistados un autor de quiosco y de best seller, hasta que Gallimard lo incluyó en La Pléiade. Con ello, lo ponía a la altura de Proust, Racine y Chrétien de Troyes. Me aceptarán que, como lectores, todos nosotros adoptamos una actitud vital distinta según nos dispongamos a leer un libro de entretenimiento o un clásico. Y es así como, desde La Pléiade (como hoy desde la Penguin Classics o la New York Review of Classics), Simenon ha ido adquiriendo la calidad de enorme escritor que ya casi todo el mundo no indocumentado le reconoce. Empecé a publicar aStefan Zweig en una aventura editorial que duró relativamente poco, Sirmio se llamaba. Pero Zweig no tomó el vuelo que hoy tiene hasta que no se percibió el testimonio fundamental del siglo XX que nos ofrece en El Mundo de Ayer. Sin embargo, para este fin, el lector tenía que encontrarlo en una compañía que lo hiciera evidente. Al lado de la ficción de quiosco, Balzac puede ser leído como un tebeo. Con los libros pasa como con las personas. Y no es lo mismo encontrar a Zweig por la calle en compañía de cualquiera que en la deJoseph Roth, que fue un amigo cercano en vida, o en la de Chateaubriand, con quien dialoga desde la distancia en el mundo del espíritu. Porque, no lo duden, Joseph Roth charla a menudo con Zweig, y también con Chateaubriand y con Aleksander Wat. Y Leopardi lo hace con Lucrecio, que a su vez lo hace con Montaigne. Y lo hacen porque son amigos. No se trata únicamente de que sean clásicos, sino que pertenecen a aquel grupo humano que ha recibido distintos nombres, el más claro de los cuales quizás sea el de la República de las Letras. Ser un “clásico” no basta.
Tras la muerte de su libretista Richard Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss buscó a Stefan Zweig, el autor más leído de Europa. Acordaron colaborar en una ópera basada en una pieza de Ben Jonson. A esa colaboración se refiere, en primer término, el título de la obra de Ronald Harwood que ha traducido Sergio Vela y que, bajo su dirección, se presenta en Coyoacán. El compositor más admirado y el escritor más popular, trabajando juntos en una ópera. Pero no es solamente esa colaboración la que aborda la obra de Harwood. Es también, y sobre todo, una reflexión sobre la maldición de la política. ¿Cómo puede sobrevivir el arte bajo la dictadura más atroz? ¿Cuáles son las exigencias del decoro, cuáles son los permisos de la creación?
Zweig concluye el libreto en mal momento. Cuando pone punto final, Hitler ha ascendido al poder. Decretará muy pronto la prohibición de toda obra firmada por un judío. La política del nazismo rompe esa burbuja de entendimiento creativo entre Strauss y Zweig. El músico y el escritor, por razones radicalmente distintas son abatidos por una dictadura que hace imposible la sobrevivencia de la dignidad. Richard Strauss es, inicialmente, un consentido del régimen, un hombre a quien se le encarga el consejo musical del Reich. Siendo judío, Zweig, no necesitaba juicio para ser condenado. Su existencia había sido proscrita por el caudillo.
El diálogo entre ellos captura los terribles dilemas del artista en el siglo XX. En las cartas recreadas dramáticamente por Harwood, se efrentan dos temperamentos, dos estrategias, dos tragedias. Por una parte, el creador que confia en el arte como un refugio, como una explícita renuncia al compromiso. Vivir en el arte como si fuera otra patria. Lo único que quiero es componer, dice Strauss. Esa es mi vida. Todo lo demás es accesorio. Por la otra parte, el intelectual que asume explícitamente una responsabilidad frente al presente y que es incapaz, por ello, de ignorar la atrocidad.
El totalitarismo puso al arte ante la pavorosa disyuntiva de la indignidad y el sacrificio. Componer odas al tirano o disponerse a ser aplastado por él. Servilismo o martirio. El gran mérito del dramaturgo y de esta impecable puesta en escena, es apreciar la complejidad moral de cualquier elección en este contexto. Debes darte cuenta de la realidad, le dice Zweig a su amigo. La música es mi única realidad, le contesta. El gran biógrafo vienés aparece, desde luego, como el héroe lúcido e íntegro que anticipó, desde temprano, lo que vendría. Pero también puede uno apreciar las razones del artista apolítico, que anhela mantenerse al margen de la historia y que cede intimidado por las amenazas a su familia. Strauss y Zweig intentan, cada quien a su modo, ser fieles al arte.
El escritor terminará con su vida en el exilio; el músico sobrevivirá secuestrado. Los amigos ilustran la maraña de nuestras decisiones morales. Las extrañas avenidas del temple. Zweig habla como el realista que entiende las horribles crudezas de la política pero resulta, al final del día, el defensor más exigente del ideal. Su severísmo sentido de realidad no apaga sino enciende los valores. Strauss, en el otro extremo, puede ser visto como un pragmático, como un hombre dispuesto a pactar con quien sea, un cínico, tal vez. Si he trabajado para otros gobierno, ¿por qué no habría de hacerlo con el nuevo? Pero ese pragmatismo alimenta la más costosa ingenuidad. La amistad de estos dos artistas en tiempos oprobiosos retrata al noble realista y al ingenuo calculador. Dos tragedias en una colaboración.
En enero de 1934, al negarse a jurar lealtad al régimen fascista, Leone Ginzburg perdió su cátedra en la Universidad de Turín. Declarado persona non grata, es forzado a recoger sus pertenencias del despacho. Al empacar sus libros y sus cosas, recibió a un sacerdote que lo increpó crípticamente: “Nosotros jamás se lo perdonaremos.” Ginzburg no entendía la afrenta. ¿Quiénes somos ‘nosotros’ y qué es lo que no pueden perdonarme?-Nosotros, contesta el cura, somos “gente que comprendemos que la máxima sabiduría de la vida radica en adaptarse, y lo que no le perdonamos es que usted se niegue a aceptar esa verdad.” La indocilidad del escritor permanece hasta los últimos días. Su última señal de vida, una carta a su esposa y a sus hijos es una invitación a la terquedad, a la audacia, a la valentía. “Sé valiente,” escribe como un último aliento. Esa valentía socrática es el arrojo de buscar sabiduría en un mundo que premia la ignorancia, de distinguir el bien del mal en tiempos que se empeñan en negar la moral y de buscar la verdad, aunque las mentiras sean más cómodas. A eso llama Rob Riemen nobleza de espíritu.
La expresión la adopta de Thomas Mann, su héroe intelectual. Y mucho de valentía se requiere ahora para juntar en el título de un libro dos palabras como nobleza y espíritu. Al acercarse al libro parecería que encontramos un elogio a la caballería del alma o una loa al gentilhombre del corazón. No es tal cosa: es una defensa urgente de la cultura en un tiempo en que imperan el lucro, la farsa y el fanatismo.
El centro del ensayo es Mann, su convicción de que sólo la razón y la tolerancia pueden proteger al hombre de la barbarie acechante. La política no puede salvarnos. Dejada a su suerte, terminaría aniquilándonos. La democracia bárbara ahogaría el discernimiento, desdeñaría la dignidad humana, olvidaría la virtud y la responsabilidad. Sólo la cultura, el arte, la religión puede cuidarnos de las idolatrías. También invita Riemen a ser cuidadosos con las ilusiones: “El arte, la belleza y los relatos sólo contribuyen a liberar al alma humana de la angustia y el odio, acompañando al hombre en su trayectoria vital. El arte no es poder, sino consuelo; no es que nos haga creer que la vida es buena, lo cual sería una mentira, sino que comparte nuestras dudas y nuestros sentimientos.”
El ensayo de Riemen sorprende por su teatralidad. Un notable talento narrativo permite al autor viajar por siglos y ciudades para hilvanar, más que argumentos, conversaciones. Diálogos personales y universales; documentados e imaginarios que ilustran intemporales dilemas filosóficos. No hay mejor manera de defender la civilización que el rescate de los hombres que piensan, de las circunstancias que constriñen, de los valores que se contraponen en un momento específico. El punto de partida del libro, adecuadamente llamado “Preludio,” es un recuerdo personal que tiene la fuerza de una alegoría. Los personajes son, además del propio Riemen, Elisabeth Mann Borgese, hija de Thomas Mann y Joseph Goodman, un pianista solitario, brillante y difuso. Apenas un par de encuentros que revelan la profundidad de una relación entre Mann y Goodman. Décadas de intensa y honda afinidad. La cena en el River Café de Manhattan no puede escapar el humo de las torres derribadas que todavía se siente sobre la ciudad. Ante el fanatismo de los suicidas, despunta una controversia sobre el mal. Los tres conversadores coinciden en un punto: el mal existe. ¿Qué hacer? El viejo y frágil pianista ofrece una solución. “Tengo la respuesta,” dice enfático. Al pronunciar estas palabras, despejó la mesa, sacó una carpeta y mostró una partitura. Era una cantata sinfónica para solo, coro y orquesta. Se titulaba justamente “Nobleza de espíritu” y ponía música a palabras de Walt Whitman. Para el desconocido compositor, las hojas de hierba eran la realización de la libertad: la vida es lo que el poema anuncia: búsqueda de verdad, amor, belleza, bondad y libertad. Esa es la nobleza del espíritu. Lo único que puede salvarnos de la barbarie.
Dos meses después de la cena, Joseph Goodman murió. Poco antes de sufrir un infarto cerebral destruyó los borradores de la cantata.
Tony Judt publica un artículo en el New York Times sobre el torneo de clichés que genera Israel (ahora se publica en El país). Imposible discutir el Medio Oriente sin recurrir a las acusaciones gastadas y las defensas rituales. Hace falta limpiar la casa, dice Judt. Salir, por ejemplo, de la trampa que sugiere que cualquier crítica al gobierno israelí es antisemita: seguir esa línea terminará desfundando la denuncia de prejucios reales.
El nuevo trabajo de Alejandro González Iñárritu entra por los pies. La experiencia que nos envuelve comienza en el frío que se filtra a nuestro cuerpo desde el cemento y la arena. Para empezar el viaje hay que descalzarse: fuera zapatos y calcetines. Sentir el frío para exponerse a la vulnerabilidad de la piel. “Carne y arena”, el espectáculo que todavía se presenta en el Centro Cultural Tlatelolco, es la expresión de un arte todavía sin nombre. González Iñárritu, quien ya ha recibido un Óscar por esta obra, emplea los recursos de la realidad virtual para romper la frontera entre la representación y el espectador. Cine, teatro, instalación, videojuego, polifonía. La invitación del cineasta no es ver sino sentir: sentir el frío, el viento, la soledad, el cansancio, el miedo. No vemos el éxodo, somos parte de él. No contemplamos a lo lejos la cacería de los migrantes, somos cazados como ellos.
Fotografiar es enmarcar, dijo Susan Sontag. Y enmarcar es confinar. Salvo en alguna película de Woody Allen, los actores no tienen permiso de escapar a la pantalla e ingresar a la sala. Nosotros tampoco podemos penetrar la tela de la proyección. El marco del cine no solamente encuadra la imagen, también guarece al espectador de sus peligros. La guerra, la invasión de los marcianos, suceden allá, a lo lejos, en ese universo bidimensional. Mientras las bombas caen, nosotros podemos comer palomitas y ver, de reojo, el teléfono. “Carne y arena” rompe los barrotes del cine para sumergirnos en una experiencia y entregarnos a una posesión. Eso es: una cesión total de ojos y oídos. El desierto nos envuelve y nos maravilla. Los personajes nos abordan, nos rodean, nos interpelan. Tal vez no estamos preparados para una cesión tan profunda de nuestras cautelas. De pronto, los perros de la policía nos ladran furiosos, la mujer que está a nuestro lado ya no puede caminar más, un niño pequeñito ha perdido su zapato. La luz del helicóptero y la tormenta de sus aspas se detienen ante nosotros, un policía grita y no te entiende, todos están exhaustos.
La inmersión de “Carne y arena” se vive en tres tiempos, en tres atmósferas. La primera es una congeladora. Un vestidor que es realidad una cárcel helada donde pueden verse mochilas abandonadas, zapatos sin pareja, botellas de agua. El segundo es un cubo de arena que habrá de convertirse en un desierto retratado por el lente genial de Emmanuel Lubezki. Es ahí donde sucede la acción, breve e intensa. El tercero, un pasillo de vidas: historias de los migrantes que conocimos en el desierto. Más testimonio que ficción, “Carne y arena” nos llama a penetrar la vida de los otros en un microrrelato que es, en realidad, muchas historias que suceden simultáneamente. El relato, siendo brevísimo e intenso, permite también la contemplación y se abre por segundos al sueño.
El espectador se percata en algún momento que no ha cedido solamente sus zapatos. También le ha entregado al artista sus ojos y sus oídos. Por breves minutos no hay otra imagen ni otro sonido que no provengan de la imaginación ajena. También se percata de una infranqueable soledad. El recorrido al que invita González Iñárritu es un viaje de soledad. Cada experiencia será única y solitaria.
El callejón que despide al espectador cierra magistralmente la experiencia porque permite aquilatar lo que se ha visto. Los protagonistas del relato cuentan su experiencia en el desierto. Si allá los veíamos borrosos, ahora los vemos a los ojos, con plena nitidez. No es el sueño americano lo que los lleva a arriesgar su vida, son los infiernos del sur lo que los expulsa de su casa.