Visto aquí.
Reciclaje
Hace unas semanas Steven Pinker publicó en el New Republic un ensayo en defensa de la ciencia. «La ciencia no es el enemigo,» era el título. Pinker, autor de Los mejores ángeles de nuestra naturaleza, siente la necesidad de defender la ciencia de quienes sienten que la ciencia invade territorios. El cientificismo: una colonización de las humanidades. La ciencia no tiene por qué asustar a nadie, sostiene Pinker. Se basa en dos principios que cualquiera debería abrazar. El primero es que el mundo esinteligible. El segundo es que el conocimiento es difícil. Leon Wieseltier ha respondidoal texto de Pinker en la misma revista. A su juicio, Pinker no defiende a la ciencia sino que la pretende ubicar como la única forma del conocimiento. El sitio de la ciencia en la sociedad no es una cuestión científica. La ciencia carece de autoridad en temas no científicos. En la literatura, en las artes hay ideas intelectualmente respetables pero no son demostradas: son ilustradas. No se argumentan, se imaginan… y la imaginación, dice Wieseltier, tiene sus propios rigores. «Lo que la imaginación aporta en para la comprensión del mundo también debe ser llamada conocimiento. Los científicos y los ‘cientificistas’ no son los únicos que trabajan hacia la verdad tratando de descifrar las cosas.»
La ciencia contra las humanidades
Ayer murió William Safire, la solitaria voz conservadora en el espacio mayoritariamente liberal del New York Times. Safire fue asesor de Nixon y un crítico implacable de los Clinton. Su talante libertario lo llevó a oponerse a Bush II, particularmente por su abusiva política antiterrorista. Escribió durante varrios años un par de columnas semanales en donde no solamente daba muestra de su rigor analítico, sino también de su ingenio. Safire no fue un opinador que tecleaba ocurrencias desde la nube de su escritorio. Era un consumado insider: un hombre que conocía los pasillos de Washington y usaba su larga lista de contactos para fundar sus opiniones en un serio trabajo reporteril. La veta más fina de su trabajo provino de su oficio de gramático. Su columna sobre el lenguaje publicada en el semanario del NYT era un viaje por la historia de las palabras que aparecían en el discurso público. Safire compiló una estupenda antología del discurso 
William Safire
Parece que las siglas bastan en Francia para identificarlos. Bernard Herni Levy publica un nuevo artículo en el Daily Beast. (el anterior fue traducido también por El país) sobre Dominique Strauss Kahn. Insiste en el carácter infamante del paseo para el colmillo de los fotógrafos. Dispara argumentos apresuradamente: pasearlo esposado y abatido no es darle trato igualitario. siendo un hombre famoso, se le somete a una tortura adicional; el principio de inocencia ha quedado vulnerado; los medios actúan como jueces y verdugos. "Dominique Strauss Kahn es mi amigo pero no defiendo a mi amigo, dice. Defiendo un principio."
Nuevo artículo de BHL sobre DSK
Isabella Rossellini lanza en el canal de Sundance el segundo paquete de cápsulas sobre la vida sexual de los animales: porno verde, le llama. Un guión adorable, una producción sencillísima y la presencia de Rossellini. Aquí, una muestra encantadora del trágico erotismo de las lapas. La serie es fantástica y puede verse completa en este sitio.
Porno verde
Los libros de Sebastião Salgado no llevan pie de foto, no los necesitan. Al principio o al final de su trabajo sobre las migraciones o de su arqueología de la era industrial podrá encontrarse una indicación sencilla que revela el origen de las imágenes. Las fotografías no necesitan, por supuesto, explicación. Salgado invita a abrir el ojo para contemplar la aventura de los hombres y las bestias. Ver el humo, las cordilleras, los rostros no humanos, el acero de las máquinas. Sombras y chispas; miradas, callos, arrugas. De pronto, muy de vez en cuando, una sonrisa. Las proezas del planeta. A eso invita el fotógrafo: a leer, sin palabras, al mundo. A pesar de ser un reportero social, sus imágenes proponen un acercamiento a la realidad fuera de la ruta de las explicaciones. Al ver, tocar el mundo.
…
Cuenta Wenders que hace más de veinte años caminaba por Los Ángeles cuando se topó con la estrujante fotografía de los mineros de Serra Pelada. Nadie que haya visto esas imágenes podría olvidarlas. Grandiosos murales en blanco y negro que muestran el hormiguero de la codicia. Miles de hombres casi desnudos escarbando la tierra para arrebatarle una pepita de oro. Hilos, nudos de hombres que cumplen los dictados de una mecánica implacabale. El director quedó cautivado con la imagen y entró a la galería que mostraba la estampa. Descubría así que el fotógrafo se llamaba Sebastião Salgado y empezaría desde ese momento a admirarlo como uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Un cinematógrafo que captura la epopeya en un clic. Susan Sontag llegó a reprocharle la belleza de sus fotografías. La espectacularidad de sus tomas le resultaba falsa, condescendiente. La ausencia misma del pie de página negaba individualidad a sus personajes. Mientras a los famosos los llamamos por su nombre de pila, a los pobres les negamos apellido. Wenders entiende mejor a Salgado porque advierte la honda empatía de su mirada.
El admirador y el hijo ofrecen ángulos distintos del mismo personaje: uno enfoca al aventurero que viaja por el mundo para comprenderlo; el otro enfoca al padre ausente, al esposo en deuda de una mujer que le abre caminos. A decir verdad, la figura familiar es siempre borrosa. Nunca adquiere forma precisa. Dos o tres referencias que no terminan de desarrollarse para conocer en verdad al padre que viaja hasta las antípodas para alimentar la mirada. Desafortunadamente, el documental cae en la tentación de la coherencia: la vida del artista como viaje que empieza en una pregunta y termina con una respuesta. De la tragedia a la redención de las semillas. Más allá de ese hilo, el pie de foto dispone al fotógrafo ante su trabajo de décadas. El rostro de Salgado reviviendo las circunstancias del instante decisivo aparece y se disuelve de sus fotografías. La voz ilustra la imagen para explicitar una filosofía. Somos parte de la misma familia: exilados, mineros, tortugas, piedras.
La sal de la Tierra
Fernando Pessoa fue un nómada de sí mismo. Miró con ojos ajenos, sintió con piel extraña, caminó con otros músculos, los de sus heterónimos. En su autobiografía sin hechos apuntó memorablemente que vivir era ser otro. Para existir había que deshacerse diariamente del muerto que arrastramos de la jornada previa. “Sentir no es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir—es recordar hoy lo que ayer se sintió, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue vida perdida.” Despertar para borrar el día precedente y sentir la emoción fresca de la primera madrugada. Sediento de vivir completo, Pessoa se zambulló en sus ecos y en sus abismos para escapar de su perímetro.
Pessoa rompe el encierro del yo en sus heterónimos: Álvaro de Campos el ingeniero moderno y desencantado, Ricardo Reis el latinista conservador y monárquico, Alberto Caeiro, el poeta filósofo. El poeta se desdobla, se multiplica. Afirma y niega, divaga y preconiza. Si dios no tiene unidad, ¿por qué la tendría yo?, pregunta. Acatar el cerco de la epidermis es sucumbir. Ni atarse ni pertenecer: “Credo, ideal, mujer o profesión—todo significa la celda y las esposas. Ser es estar libre.” Libre de los otros, pero sobre todo, libre de sí. Libre de recuerdos, de prejuicios, de opiniones. Quien tiene opiniones se ha vendido. Pero no es sólo la envoltura de su yo la que lo oprime y la que pretende disolver. Lo ofenden el símbolo, el juicio, la definición: todas las cercas de cosas o almas. La verdad es para él sensación sin conceptos. Las ideas traicionan siempre la naturaleza:
No basta abrir la ventana
para ver los campos y el río.
No es suficiente no ser ciego para ver los árboles y las flores.
También es necesario no tener ninguna filosofía.
Con filosofía no hay árboles: sólo ideas.
Las cosas no significan: existen. Tratar de imponerles sentido es dejar de olerlas, tocarlas. Si el espejo no miente es porque no teoriza, ve y punto. Su exactitud es la precisión del analfabeta; la justicia del ojo mudo. Lo dice su maestro Caeiro: quien piensa está enfermo de los ojos. Mira con doctos tapaojos. Deserta así a un mundo que no está hecho para ser pensado sino para ser visto. Por eso sabe que la realidad no se palpa con las manos, no se descubre con neuronas y nunca se pesca con teorías. Para sentir hay que estar distraído, olvidarse de todos y dejarse cazar por la sensación. No es el cerebro confinado en el cráneo sino la espalda abierta y desnuda la que encuentra la verdad del mundo. Tenderse en la hierba, cerrar los ojos y sentir la realidad. El pensamiento será una traición de la mirada, una deserción del sueño.
¡Pasa, ave, pasa y enséñame a pasar!
Pessoa o la tiranía del contorno
Tras recibir El arco y la lira, Julio Cortázar le escribió desde París una carta de bullente entusiasmo a Octavio Paz. No ha leído el libro: lo ha releído y lo ha archileído. Lo comparaba con Shelley, con Keats, con Mallarmé. Gaos celebraba igualmente el libro que acababa de publicar el Fondo de Cultura Económica. Más que un trabajo de poética, le parecía uno de los ensayos más hondos de la filosofía en lengua española. A Paz no le gustaba el epílogo. En cuanto hubo oportunidad de deshacerse de él, lo hizo. Entresacó algunas líneas y las fundió en un ensayo con vida propia: Los signos en rotación. Hace cincuenta y dos años se publicó en Sur y hace medio siglo se incorporó a El arco y la lira como epílogo definitivo.
Para celebrarlo, El Colegio Nacional ha publicado un libro extraordinario. Del diseño de Alejandro Cruz Atienza vale decir que presta buen cuerpo al libro: más que un objeto legible es símbolo de ese astro, traslúcido y ardiente, que es el pensamiento de Paz. Abre la edición una nota de Marie José Paz que evoca las espirales del proceso creativo del poeta. Además del ensayo central, se recupera en el volumen su precendente más antiguo, el ensayo que publicó a los 29 años de edad: Poesía de soledad y poesía de comunión. La historia del ensayo la cuenta puntualmente Malva Flores. Se incluyen ensayos de Adolfo Castañón, de Tomás Segovia, de Ramón Xirau, y un manojo de cartas.
Desde luego, esta nueva edición de Los signos no es un libro para la mesita. Releer su manifiesto hoy es percatarse de su dimensión clásica, de su fresca hondura, de su lucidez, de su filo crítico, de su pertinencia moral. Paz escribe sobre la poesía desde dentro, como advirtió Tomás Segovia. Pero al hablar de la poesía habla del mundo, habla del tiempo, de la vida, de ti y de mi. Habla de amor y de muerte, habla de la tribu y de las máquinas. Habla, ante todo, de la búsqueda de los significados, de la esperanza de la comunicación en la aridez de nuestros tiempos.
Al pensar en los rumbos de la poesía moderna Paz vuelve al encierro de la soledad: el presente conspira contra el encuentro. La incomunicación de nuestra era surge de la repetición. Monótono combate de ciegos: “pululación de lo idéntico.” No hablamos con otros porque no podemos hablar con nosotros mismos. “Pero la multiplicación cancerosa del yo no es el origen, sino el resultado de la pérdida de la imagen del mundo.” Los monumentos de la técnica, las fábricas, los aeropuertos, las plantas de energía no son presencias, dice Paz, no capturan una imagen del mundo, no dialogan con él. La modernidad se niega a representar el tiempo, la naturaleza, la vida. Nos sepulta con vehículos de la acción, con instrumentos y un millón de artefactos deschables. La imaginación poética va al descubrimiento del mundo para abandonar la idolatría de la posesión para apartarse de la dictadura del ruido. Salir de la cárcel del yo. “Ser uno mismo es condenarse a la mutilación, pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro. La idolatría del yo conduce a la idolatría de la propiedad; el verdadero Dios de la sociedad cristiana occidental se llama dominación sobre los otros. Concibe al mundo y los hombres como mis propiedades, mis cosas.”
Todos somos, de una manera u otra y muchas veces sin saberlo, marxistas, dice Octavio Paz en las primeras páginas de su ensayo. En la fibra radical, en la denuncia de las servidumbres encubiertas, en las alusiones a esa utopía que borrará la distinción entre trabajo y arte, el ensayo que Paz escribió en India en 1965 respira todavía aires marxistas. Sospecho que no le habría disgustado a Carlos Marx esta línea del poeta mexicano: “El árido mundo actual, el infierno circular es el espejo del hombre cercenado de su facultad poetizante.”
Signos errantes
A fines del año
pasado se publicó un libro maravilloso: el Manual
de las maravillas de Joseph Cornell, una edición facsimilar del almanaque
que el artista intervino a principios de los años 30. El libro puede verse como
se ven los collages de sus cajas, esas recámaras diminutas que encuentraron
magia en lo ordinario. En sus recipientes de vidrio y de madera, Cornell podía
guarecer la noche y sus lámparas, escribió Octavio Paz en un poema.
Monumentos a cada momento
hechos con los desechos de cada momento:
jaulas de infinito.
Canicas, botones, dedales, dados,
alfileres, timbres, cuentas de vidrio:
cuentos del tiempo.
Si la historia
hacía ruinas, el artista de las cajas transformaba las ruinas en creaciones. Joseph Cornell fue un genial zopilote de
reliquias. Su Manual de las maravillas
es la reinvención, la apropiación, la resurrección de un libro. La trasmutación
de un anuario baladí en una obra de arte. Seguramente perdido entre el polvo de
mil libros, Joseph Cornell adquirió un almanaque francés de agricultura
práctica en una librería de viejo de Nueva York por ahí de 1930. Era un libro
seco de información útil para quien quiere cultivar berenjenas o quiera
estudiar en la escuela de horticultura de Versalles. Cornell tomó el libro y
dibujó en sus páginas, transcribió sobre el texto fragmentos de poemas, insertó
imágenes, perforó hojas y jugó con las cortinas del papel.
Durante años, el
libro durmió en el sótano de la casa del artista en Queens, sin que, al
parecer, nadie lo hubiera visto. No hay testimonio que lo describa, que
registre la existencia de esta prodigiosa caja para hojear. Tal parece que el
artista nunca llegó a compartir su juguete. Tras la muerte de Cornell, el
curador Walter Hopps lo descubrió y lo depositó en el Smithsonian donde
permanecería oculto un par de décadas hasta que lo adquirió el Museo de Arte de
Filadelfia, la casa que alberga buena parte de la obra de Marcel Duchamp. Fue
precisamente en una exposición dedicada a mostrar el vínculo entre Duchamp y
Cornell que el libro se asomó a la luz. Se le exhibía entonces detras un
cristal que permitía al espectador asomarse solamente a una página. Se le
identificaba como “Libro objeto sin título (Manual
de agricultura práctica)”. Tras el vidrio se veía una hoja del libro con una imagen
de la Mona Lisa cargando perfumes y un sombrero. No se podía ver más. La alusión
al bigote de la Mona Lisa de Duchamp era evidente para subrayar la
correspondencia entre los artistas. Pero, encapsulada por los museógrafos, la
obra de Cornell no podía ser plenamente apreciada. Una obra de arte incrustada
en un libro, debía mostrarse como libro. Como
decía Paz al contemplar sus cajas, los collages
de Cornell se burlan de las leyes de la identidad; las cosas, los nombres se
aligeran. Así un libro que fue de agricultura se despoja de su orden, abandona
la seriedad cartesiana y se entrega a la evocación, al sueño de las asociaciones,
a los juegos del azar.
El libro del que
parte Cornell es un anuncio de una nueva era para la agricultura: la razón al
servicio de la productividad, la industria conquistando el campo. Tras la
intervención del artista, el libro es una burla a la razón tecnológica: el
aviso al lector que inserta al manual muestra a un músico que nos ve a los ojos,
acompañado de dos changos de circo y un gato que pinta al óleo. El libro se
transforma en teatro de sorpresas. Una fresa se convierte en sombrero, las
hojas son ventanas que conducen a otras ventanas que enmarcan un ojo. Tablas de
fertilizantes donde aparece un origami que envuelve el dibujo de una vaca. Modelos
de Vogue que se tienden en párrafos
que discurren sobre las bondades de los fertilizantes, mientras las Meninas se
columpian en la esquina de otra hoja.
El Manual
de las maravillas de Joseph Cornell muestra el juego de su arte. Homenajes
sonrientes.
El libro de las maravillas de Joseph Cornell
Abundan las historias ilustradas. Nuestro recuerdo está tapizado con imágenes. Vemos en la mente lo que recordamos. Los libros de historia suelen acompañarse de retratos de los gobernantes, mapas de las batallas, cromos del arte del pasado. Del siglo XX recordamos la huella en la luna, el bigote de Hitler, el hongo de la bomba y los martillazos que tiraron el Muro de Berlín. Pero parecemos sordos ante las imágenes fijas o en movimiento que habitan la memoria. No tenemos la cinta sonora de esos años. Alex Ross, crítico del New Yorker, ha publicado recientemente un libro extraordinario que llena ese vacío. Hace un año apareció en inglés y ahora lo vierte al español la editorial Seix Barral. El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música es un trabajo monumental. Casi ochocientas páginas repletas de sonido y cargadas de historia. Un libro que restituye el oído al siglo XX.
Ross escucha el siglo. Su libro no se encierra en partituras, grabaciones y estrenos. Escucha la música sin desconocer la atmósfera de la que surge; las gratificaciones y amenazas que la rodean; el caldo de ideas que la incitan. La música se comunica con el poder y con la filosofía, con la industria y con las causas políticas. El ruido eterno para oreja a todos esos ecos. En sus páginas desfilan los grandes creadores del siglo XX pero también sus mecenas y censores; el público y los críticos. Vale la precisión: el libro de Alex Ross no es una historia de la música del siglo xx que quede confinada en su arte, sino una historia del siglo xx a través de la creación musical. La música, en efecto, le cantó al siglo, lo celebró y también lo maldijo. Sus esperanzas y sus horrores se expresaron musicalmente. En el más político de los siglos, la música se sometió servilmente al poder, pero también se burló de él; se volvió mercancía y resurgió como ceremonia; alabó dictadores y rindió homenaje al hombre de la calle; reivindicó como arte al ruido y también al silencio.
Las sinfonías de Shostakovich, las óperas de John Adams, los cuartetos de Bela Bártok, el jazz de Duke Ellington, los oratorios de Arvo Pärt retratan el siglo XX. Puede entenderse mejor el totalitarismo soviético cuando se examina el enigma que hay detrás de las creaciones de Shostakovich. Las lealtades de Bártok ilustran la hondura de la raíz nacional. El vocabulario de la música trasciende la música. No integra, por supuesto, un lenguaje unívoco. Hay de desconfiar siempre de quien presume certidumbre sobre lo que la música dice. Toda pieza musical compleja tiene capas de sentido que sólo se revelan ante el oído atento y bien formado. Alex Ross ofrece claves para escuchar el siglo y entender los argumentos de la música, sus intuiciones y sus testimonios. La recuperación de las identidades, la alegoría moral; el anhelo de quietud y el apetito épico; la ruptura y las nostalgias. Colgados como aretes de la oreja de Alex Ross podemos apreciar, incluso, la ironía musical: subterfugio de la creatividad frente a la censura que dice lo contrario de lo que parece decir.
El crítico se concentra en eso que, con mucha imprecisión, llamamos “música clásica” pero no deja de asomarse a géneros vecinos: el jazz, el rock, la música electrónica. El libro invita literalmente a escuchar el siglo a través de una estupenda página de internet que sirve de compañía indispensable al texto. En therestisnoise.com/audio, pueden escucharse fragmentos de las piezas de las que se habla en el libro. Ahí puede encontrarse la mejor banda sonora del siglo XX.
Escuchar el siglo
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
