Edifiquemos nuestra ciudad con palabras. Es la conversación la que crea morada, dice Platón en esa sinfonía de pensamiento que inaugura nuestra tradición política. La palabra adquiere, en ese texto, carácter constitutivo: la palabra es la casa misma.
Dije que en Platón la conversación levanta la ciudad. Corrijo. El diálogo platónico no es intercambio de razones que se entretejen. Perspectivas diversas que se alimentan mutuamente, razones que se transforman en el intercambio, ideas que se moderan o reencauzan con el descubrimiento de una noción imprevista. La habitación común se construye en esa república con un trazo de verdad y un coro de errores. En realidad, el diálogo sirve ahí como escondite para el Autor. Esa es la pretensión del filósofo: nadie ha escrito La república: la verdad se alumbra a sí misma. Eso: el diálogo no es una mera elección estilística: es el fundamento de la Autoridad como portadora de una razón justa y perfecta. El dispositivo permite levantar, no el gobierno del filósofo como erróneamente se piensa, sino el gobierno de la Filosofía, un gobierno radicalmente desinteresado e infalible. La filosofía de Platón se presenta como la razón anónima, razón sin autor. Filosofía de una Razón sin padre.
Pero, ¿qué sucede ahí con la palabra?, ¿qué sitio ocupa el lenguaje en esa impecable ciudad de hielo? ¿Cuál es el código que nos impone su diagrama? La palabra es confiscada por el Orden. A él y sólo a él sirve. La palabra que imagina, la que capta el tono y la blandura de las cosas; la que advierte la mudanza de los seres, la palabra que opina o acaricia la apariencia, ha sido proscrita. Sólo hay una palabra lícita: la de la Razón. La otra, flexible, divagante sufre la persecución de la Verdad. La alegoría, el juicio espontáneo, el símbolo son enemigos del Estado. La ciudad de las palabras se convierte en regimiento de palabras. Es la victoria de la filosofía sobre la poesía. La fundación de un lenguaje disciplinario. María Zambrano, en párrafos extraordinarios describió esa tensión en la ciudad.
El filósofo quiere lo uno, porque lo quiere todo, hemos dicho. Y el poeta no quiere propiamente todo, porque teme que en este todo no esté en efecto cada una de las cosas y sus matices; el poeta quiere una, cada una de las cosas sin restricción, sin abstracción ni renuncia alguna. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, más no entendiendo por cosa esa unidad hecha de sustracciones. La cosa del poeta no es jamás la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejísima y real, la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y la que no habrá jamás. Quiere la realidad, pero la realidad poética no es sólo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás. El poeta saca de la humillación del no ser a lo que en él gime, saca de la nada a la nada misma y le da nombre y rostro. El poeta no se afana para que de las cosas que hay, unas sean, y otras no lleguen a este privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay, llegue a ser. El poeta no teme a la nada.
El artículo completo puede leerse aquí.
El humor es la majestad sentada en una tachuela, decía Orwell. El novelista sostenía que un chiste era siempre una pequeña revolución, una ofensa al orden establecido que subvierte momentáneamente la pirámide del poder. Siempre ha habido chistes políticos, burlas al rey, ridiculizaciones del emperador, pero puede decirse que no ha habido régimen más fértil a ese género de literatura anónima que el comunismo. Un libro reciente (Hammer & Tickle, Weidenfeld & Nicolson, 2008) sugiere que el gran éxito del régimen fue precisamente su capacidad para producir chistes. Ben Lewis, el coleccionista de aquellos chistes sugiere que el comunismo fue una máquina humorística porque su fracaso económico y su obsesión por el control político producían situaciones irremediablemente ridículas. ¿Cuándo se celebró la primera elección soviética? Cuando Dios puso a Eva enfrente de Adán y le dijo: “Escoge a tu mujer.”
Los chistes son escritos sin autor y sin papel. Muchos de los que recoge el documentalista Lewis no nacieron en suelo proletario. Unas ovejas tratan de escapar del país. Los guardias los interceptan y preguntan por qué tratan de huir. –Es que la policía secreta tiene órdenes de atrapar a todos los elefantes. –Pero ustedes son ovejas, advierte con sorpresa el gendarme. –Trata de explicárselo a la policía secreta. El chiste no es de la Rumania de Ceausescu, ni de la Unión Soviética de Stalin. Puede encontrarse en un poema persa del siglo XII. Pero algo hubo en ese trampolín de la utopía que abonó especialmente el chiste. El absurdo que es el manantial de todo humor, tuvo bajo ese régimen categoría filosófica y oficial. El matrimonio solemne de la ciencia y el poder engendró una ironía exuberante. ¿Cuál es la diferencia entre el capitalismo y el comunismo? El capitalismo es la explotación del hombre por el hombre. El comunismo es exactamente lo contrario.
El chiste detrás de la muralla no era solamente una denuncia. Constituía una comunidad clandestina, un lenguaje común, un club secreto donde el único que no estaba invitado era el gobierno. ¿Por qué es Checoslovaquia el país más neutral del mundo? –Porque no interviene ni siquiera en sus asuntos internos. El poder, sin embargo, lograba colarse con frecuencia al club. El colado reaccionaba de manera voluble: podía tomarse las cosas muy en serio y apresar a los chistosos o apropiarse de las burlas para convertirlas en su instrumento. El historiador Roy Medvedev, después de revisar los archivos de Stalin, concluye que los chistes mandaron a la cárcel a cerca de 200,000 personas. Pero también hay registros de que el gran tirano se divertía con los chistes de su crueldad y los presumía como medalla. Lewis cuenta que el dictador contaba una anécdota sobre sí mismo. Stalin recibe una larga delegación georgiana en el Kremlin. Llegan a las oficinas del mandamás, escuchan sus instrucciones y salen del palacio. De pronto, Stalin busca su pipa. Alarma: no la encuentra. De inmediato le ordena a Beria, el jefe de su policía secreta para que resuelva quién se ha robado la pipa. Beria se aboca al caso. Cinco minutos después Stalin encuentra la pipa debajo de unos papeles. Llama a su espía y le cuenta que la ha encontrado. Demasiado tarde, le responde Beria: la mitad de la delegación confesó que se había llevado la pipa y la otra mitad murió durante el interrogatorio.
El chiste expropiado por el poder se convierte en otro dispositivo de la intimidación. También el sádico se ríe de sus víctimas y amenaza a carcajadas. El humor amenaza, oculta, trivializa. Santifica como graciosamente idiosincrático lo que es abominable. El chiste puede ser una pequeña revolución, como sugería Orwell. También puede ser una concisa tiranía.
Gabriel Zaid
No busques más, no hay taxis.
Piensas que va a llegar,
avanzas,
retrocedes, te angustias,
desesperas. Acéptalo
por fin: no hay
taxis.
Y, ¿quién ha visto un taxi?
Los arqueólogos han
desenterrado
gente que murió buscando taxis,
mas no taxis. Dicen
que
Elías, una vez, tomó un taxi,
mas no volvió para contarlo.
Prometeo quiso
asaltar un taxi.
Sigue en un sanatorio.
Los analistas curan
la obsesión
por el taxi,
no la ausencia de taxis.
Los revolucionarios
hacen
colectivos de lujo,
pero la gente quiere taxis.
Me pondría de rodillas
si apareciera un taxi.
Pero la ciencia ha demostrado
que los taxis no
existen.
Se ha estrenado en Estados Unidos el documental Esperando a Supermán, de Davis Guggenheim, director del documental de Al Gore sobre el calentamiento global. La película retrata la crisis educativa de los Estados Unidos, las escuelas que producen fracaso y los obstáculos al cambio. El centro del documental son los maestros. Un buen maestro puede remontar las condiciones más adversas; malos maestros pueden arruinar cualquier escuela. El sindicato, también en Estados Unidos, aparece como el gran obstáculo del cambio. Hace falta un documental mexicano como éste que muestre nuestra catástrofe educativa.
El documental ha recibido también críticas. Gracias a Roberto Hernández–que mucho sabe de documentales (ya viene su extraordinario documental Presunto Culpable)– veo esta crítica del Washington Post en donde se enlistan los errores en los que incurre la cinta. Es interesante la cercanía de esta discusiónc on la mexicana. En The root hay otra crítica interesante escrita por R. L'Heureux Lewis.
Alain de Botton, autor de Religión para ateos, escribe sobre el fracaso de los museos para ser lo que él quisiera que fueran: templos. Su crítica es, en realidad, un cuestionamiento al arte contemporáneo y su rechazo a la instrumentalidad. Ir a un museo es asistir a un espectáculo confuso. Es la "veneración de la ambigüedad," dice. De Botton cree que los curadores deberían aprender de la iconografía cristiana y regresar al arte como pedadogía. Que el arte no sea para el arte, que sea para algo más.
En 1972 la revista de poesía Crazy Horse entrevistaba a Charles Simic, un poeta de 34 años. El reportero empezaba con la misma pregunta que le hacía a sus entrevistados para poner el mantel de la conversación: ¿Me podría usted hacer un esbozo de su vida? La respuesta de Simic fue cortante: “No. Aborrezco las biografías.” Lo que importa de un poeta debe estar en sus poemas. Lo demás es chisme. Resulta interesante que el afanoso memorialista rechazara tan contundentemente la biografía. Su respuesta no eludía el recuerdo sino la cápsula que comprime una vida, la síntesis, el orden, tal vez, la cronología de su propia existencia. Pero nada está tan vivo en la obra de este poeta esencial de nuestro tiempo como su propia memoria: los recuerdos de su infancia, las voces de su familia, su insomnio, el tatuaje de sus pesadillas, las conversaciones antiguas, los sabores que no abandonan el paladar.
Simic no podría haberse despojado de sus recuerdos. Cuando tenía tres años, una bomba cayó en el edificio que estaba frente al suyo, en un barrio de Belgrado. No voló en columpios ni en resbaladillas. Jugaba en las ruinas de la ciudad. Si había una casa derruida que conservaba una escalera en pie, él y sus amigos lo convertían en el parque más divertido. Casi treinta años después de los bombardeos en Belgrado, Simic conoció casualmente a un hombre que lo había bombardeado. En un encuentro literario en San Francisco, Simic le comentó a un poeta norteamericano que regresaba de un viaje por Belgrado. Conozco muy bien esa ciudad, le comentó, dibujándole un mapa de la ciudad en el mantel. ¿Cuánto tiempo ha pasado ahí que la conoce usted tan bien?, le preguntó Simic. Nunca la he pisado, le contestó. Sólo la he bombardeado unas cuantas veces. Asombrado, Simic le reveló que en aquel entonces él vivía ahí, que lo había bombardeado. El hombre quedó conmovido y no dejaba de pedir disculpas. Simic restó importancia al asunto. Richard Hugo, ese piloto que se convertiría en poeta, le escribiría tiempo después un poema continuando su disculpa.
Simic suelta ahí el recuerdo y pasa a otra cosa. Los eventos más terribles son evocados con extraordinaria ligereza y sabiduría. En su poesía, lo trivial se entremezcla con lo más profundo. “Esto es lo que es la gran poesía: una magnífica serenidad frente al rostro del caos. Lo suficientemente sabia como para fingirse tonta.” Sus primeros editores protestaban por sus bichos y sus cucharas, pero él sabía, con William Carlos Williams, que las ideas sólo están en las cosas.
A Rafael Vargas debemos la mejor compilación de sus ensayos disponible en nuestra lengua. La editorial Cal y arena acaba de publicar El flautista en el pozo. Ensayos escogidos 1972-2003. La base de la compilación de Vargas parece ser Una mosca en la sopa, el soberbio libro de memorias que Simic publicó en 2003. A las memorias se le han agregado impecables ensayos sobre poesía escritos a lo largo de tres décadas. El flautista se puede leer así como uno de los cuadernos que Simic carga por todos lados. Una libreta sin mucho orden donde aparecen el aforismo, la crónica, el ensayo y el poema. La argolla que mantiene unidas todas las hojas de esta carpeta es, sin duda, la poesía. ¿Cuál es su vecindario? ¿Cuáles son sus vínculos con el tiempo, con el pensamiento? Mi tema, dice, es “la poesía en tiempos de locura.” Un lenguaje que no expulsa a la historia y se aferra al empeño de comprender.
Encuentro en Simic que la poesía auténtica acaricia la misma tela de la música: lo inefable. “La tarea de la poesía es encontrar maneras de señalar a través del lenguaje lo que no podemos poner en palabras.” Pero este lenguaje fastidia, incomoda. Tal vez sus pellizcos provean el mayor placer. “Lo mejor acerca de la poesía es que molesta mucho a los maestros, predicadores y dictadores, y a todos los demás nos alegra.”
Los seres que nos visitan desde otro planeta en la película “La llegada” son unos pulpos enormes que logran comunicarse con nosotros a través de sus tentáculos. De sus largas extremidades brotan los mensajes que conducen a la protagonista a la experiencia de otra dimensión. Peter Godfrey-Smith, un filósofo que bucea, no ha tenido que salir del planeta para encontrar una inteligencia radicalmente distinta a la nuestra. En los mares del mundo ha estudiado pulpos, calamares y otros cefalópodos y en ellos ha detectado la conciencia más distante.
La inteligencia del pulpo es sorprendente. Es capaz de emplear herramientas, puede resolver problemas complejos, tiene memoria de lo reciente y de lo antiguo, fabrica su propio refugio, es extraordinariamente curioso. Quienes han convivido con pulpos durante largo tiempo, han podido apreciar una personalidad en cada individuo. Algunos son agresivos, otros juguetones. Hay pulpos tímidos y pulpos peleoneros. Parece claro que son capaces de reconocer las diferencias entre los hombres. En un laboratorio, uno solo de los científicos del grupo era recibido con chisguete de agua, cuando llegaba a trabajar. Podemos reconocernos en su afán exploratorio y en su capacidad de aprender; en sus simpatías y repulsiones personales. Pero, como bien advierte Godfrey-Smith en Otras mentes. El pulpo el mar y los orígenes profundos de la conciencia (Farrar, Strauss and Giroux, 2016), representan la otra evolución de la inteligencia. La criatura inteligente más lejana a nosotros. Nuestro ancestro común habrá sido una lombriz plana que vivió hace unos 600 millones de años. De ella partieron dos ramas que evolucionaron por rutas distintas. Una dio lugar a los vertebrados, la otra a los moluscos. El pulpo es, entre ellos, el que tiene el sistema nervioso más complejo. Tiene el cerebro más grande y la mayor cantidad de neuronas en todo el reino de los invertebrados.
Lo más notable, desde el punto de vista anatómico, es que las neuronas no están recluidas en el cerebro. La mayor parte de ellas están sembradas en todo el cuerpo. Los tentáculos están tapizados de células de pensar. Cada tentáculo percibe el mundo de manera independiente y procesa la información que pesca sin necesidad de recibir instrucciones del cerebro. Los bailes del pulpo, sus peleas y exploraciones no son resultado de una instrucción que desciende desde la torre cerebral. Hay, por supuesto una coordinación que proviene del cerebro pero hay una perceptible independencia de las extremidades pensantes. El pulpo, sugiere Godfrey-Smith, es como una banda de jazz. Hay una melodía común pero cada instrumento tiene el deber de improvisar. Un pulpo es un ser y es varios. En uno solo, hay muchos. La unidad de la conciencia, sugiere el autor, es una simple opción evolutiva.
En el pulpo la vieja idea de la separación de la mente y el cuerpo es simplemente absurda. Todo el cuerpo sirve para conocer el mundo. El estudio de Godfrey-Smith es una lectura fascinante: observando a nuestro lejanísimo pariente, el buzo reflexiona sobre la mente y los orígenes más profundos de la conciencia. “La mente, escribe, evolucionó en el mar.” Por supuesto, es imposible adentrarnos en la experiencia de ser pulpo. Podemos simplemente conjeturar: la imagen que esta criatura puede formarse del mundo, el contacto que puede tener consigo mismo y con lo que lo rodea será incomprensible para nosotros pero habrá, en alguna dimensión, sensaciones que nos hermanen.
Este blog se ha beneficiado enormemente de los comentarios de El Lector. Las notas que he puesto sobre la crisis del Vaticano han encontrado en sus mensajes respuestas inteligentes que mucho aportan a la discusión. En su comentario más reciente, hace una reflexión que vale la pena destacar. Escribe:
Me preocupa notar que los anticlericales de hoy ya no son como los de antes. Voltaire y Melchor Ocampo fueron adversarios formidables para la Iglesia no sólo por su inteligencia, su pasión y la gracia de su pluma, sino también porque eran cristianos cultos, que sabían lo suyo de teología, derecho canónico e historia eclesiástica (además de muchas otras cosas). Yo no te pido que seas cristiano, jamás se lo exigiría a nadie, pero sí te pido que conozcas mejor al objeto de tu animadversión. Hay que luchar contra la dictadura del lugar común.
“Pina”, la cinta de Wim Wenders sobre la gran coréografa alemana Pina Bausch es la primera cinta que justifica los anteojos que uno tiene que colgarse para ver una película en tercera dimensión. No es que vuelen criaturas fantásticas por la sala, que el viaje intergaláctico sea más realista con los lentes. Es que la elegía a esta mujer dedicada a desentrañar la expresión del cuerpo humano encuentra en esa técnica un vehículo poderosísimo. El hallazgo técnico nos permite admirar el palpable mensaje de los cuerpos y, al mismo tiempo, contemplarlos con la profundidad, el dramatismo del teatro. Hacer palpable el cuerpo y, al mismo tiempo, contemplarlo como alegoría.
Wenders quería filmar una película sobre Pina Bausch desde hacía tiempo. Admiraba su capacidad para entender el diálogo entre el alma y el cuerpo. El cineasta la reconoció pronto como una de las grandes artistas del siglo XX, uno de lo creadores que penetró más hondo en el espíritu humano. “Nadie leyó el lenguaje del cuerpo humano como ella,” ha dicho. El alma que habla por los brazos, las piernas y la cintura. Recuerdos alojados en cadencias. Pina Bausch le mostró a Wenders el tesoro del cuerpo, la expresividad del movimiento. El director de Paris, Texas conoció su trabajo en contra de su voluntad. No era una persona cercana a la danza pero por casualidad asistió a una función en Venecia que le cambió la vida. No llegaba a entender por qué lo conmovía el baile de Pina hasta las lágrimas pero se daba cuenta de que el encuentro con su arte era esencial. Desde ese momento quiso filmarla y se lo propuso de inmediato, pero no sabía cómo podría hacerle justicia con su cámara. Sentía que el lente levantaba una pared y que era incapaz de captar la corporeidad, la energía del baile. Veinticinco años incubó la idea de filmarla. Cuando vio los adelantos de la tercera dimensión se dio cuenta que tenía ya el instrumento: finalmente podía romper la barrera del cine y registrar la presencia del cuerpo.
Poco antes del inicio de las grabaciones, la coreógrafa murió. El proyecto no se canceló pero cambió radicalmente. Se volvió una ceremonia de dolor fresco. Una especie de documental de cuerpo presente. La cinta no solamente registra el trabajo de la coreógrafa sino su marca en la vida de los bailarines quienes la evocan en su danza y con palabras para rendirle gratitud.
El documental no cuenta ninguna historia pero capta, en sus breves cuentos, las epopeyas de la emoción humana. Lo primordial no requiere palabras: el amor y el deseo, la frustración y la crueldad, la pérdida, la soledad, el dolor. Cuerpos de todas las edades tocando con la piel todos los elementos, viviendo en su movimiento todas las emociones. El cuerpo retoza con agua, es amarrado a una cuerda de perro sin poder escapar, cuelga de otro cuerpo, se desploma como tabla, se enrosca y gesticula, recibe paletazos de tierra, es manoseado y acariciado con ternura. A veces más gesto que baile, su coreografía brota de la vida misma de sus bailarines. La coreógrafa invitaba a cada uno a buscar, a perderse, a zambullirse en su experiencia. Enloquece un poco más, sorpréndeme. No me importa tanto cómo se mueve la gente, decía: me importa lo que los conmueve.
HIPER-REALISTA DUCHAMP