En bentobjects, vía andrewsullivan.
El New York Times publicó este domingo una edición especial en la que enlista innovaciones que cambiarán al mundo. Inventos, ideas, productos que modificarán la forma en que vivimos. Entre píldoras para dormir, dientes inteligentes y remedios para la cruda, me llama la atención la propuesta de un par de noruegos que sugieren quitarle el casco a los niños y lanzarlos a jugar juegos peligrosos. "Los niños necesitan riesgo en el parque de juegos para superar sus miedos."
Jesús Ortega ha escrito un comentario a mi artículo de nexos sobre el vaciamiento democrático. Aquí está mi respuesta.
Enric Martínez Herrera publicó hace un par de días una nota interesante en El país sobre Juan J. Linz en donde aborda las críticas a su supuesta relación con el franquismo:
La principal acusación reprueba e incrimina la distinción analítica entre regímenes “autoritarios” y “totalitarios” que, como comparativista y —en la tradición de Max Weber— a modo de “tipos ideales”, Linz propuso. El franquismo fue ilegal, ilegítimo, genocida y aplicó el terror sistemático y masivo desde el inicio de la guerra y por largos años. Pero, como comprobaría la oposición, el Partido Comunista inclusive, los aliados no iban a liquidarlo tras la caída del Eje. Al igual que Lipset y otros muchos, Linz quería saber cómo se podrían democratizar su país y tantos otros sometidos a autocracias. Estudioso de las instituciones y el comportamiento político, comparó la Alemania nazi, la Italia fascista, la Unión Soviética de Stalin, el franquismo, y muchas más autocracias a diestro y siniestro. Así, constató que las diferencias superestructurales e ideológicas eran sustanciales y acuñó la nueva tipología —ampliada después en otras subcategorías—.
Los totalitarismos nazi y soviético perseguían grandes transformaciones sociales; otras autocracias no y, desde luego, tampoco el franquismo. Los primeros movilizaban inmensas cantidades de individuos desde una organización política única, que debía monopolizar también la ideología —una doctrina secular que arrinconaba a las religiones tradicionales—. Este tampoco era el caso en autocracias que podían carecer de partido alguno, o bien tener partido único, pero en competencia con otras organizaciones con intereses y valores distintos, como la Iglesia, y donde también podía limitarse tanto la intensidad como el alcance de la movilización política secular. Así fue en España, con una pronunciada rivalidad entre el Movimiento, la Iglesia y las Fuerzas Armadas, y donde el partido “de masas” se rebajó a partido “de cuadros”.
En un plano típico-ideal, la confluencia de pluralismo limitado y ausencia de movilización de masas podría dejar cierto espacio al advenimiento de una sociedad civil, organizaciones sociales autónomas que propician el pluralismo y cierto control externo del abuso de poder, fortaleciendo la democracia liberal cuando se establece. En plena guerra fría, esta tipología fue como agua de mayo para el imperialismo de Estados Unidos, que la esgrimió para tratar de legitimar ante la opinión pública su apoyo y fomento de crueles dictaduras.
Otras notas sobre Linz en el blog…
¿Cuál es la relación entre la creación artística y el régimen político chino? Esa es la pregunta que intenta responder Jed Perl en The New Republic. Por una parte, China es un imán de la creación atrayendo a sus ciudades a los mejores arquitectos del mundo y promoviendo un boyante mercado de arte contemporáneo. Al mismo tiempo, restringe la expresión y no duda en reprimir a los disidentes. El campo artístico es zona de enfrentamiento: tanto el régimen como los defensores de los derechos humanos reconocen el poder del arte y buscan su legitimación. China nos confronta con el viejo tema de la creación y el poder: ¿es aceptable la colaboración con una dictadura? ¿Puede la causa política tomarse como mérito artístico?
Entre los libros que se acomodan en las estanterías de novedades, se levanta una estela imponente: el nuevo libro de Enrique Florescano. La obra se publica en una edición magnífica que apenas deja cargarse. Por ambición, más que por volumen, es una obra descomunal, una investigación que corre en sentido contrario a las menudencias de la historia académica y la banalidad de cierta historia de divulgación. Un trabajo propio de varias instituciones, emprendido durante años por un solo hombre. No es que se trate de la obra de un genio solitario, sino la extraordinaria integración de saberes que ha logrado un atentísimo historiador a través del tiempo.
“De tarde en tarde, en lo infinito del tiempo y en medio de la enorme indiferencia del mundo, algunos hombres reunidos en sociedad dan origen a algo que los sobrepasa: a una civilización. Son los creadores de culturas. Y los indios de Anáhuac, al pie de sus volcanes, a orillas de sus lagunas, pueden ser contados entre esos hombres.” Estas líneas de Jacques Soustelle cierran el voluminoso trabajo de Enrique Florescano. De alguna manera, marcan el tono de la obra: Mesoamérica, más allá de su evidente diversidad, aparece como una unidad cultural. Los orígenes del poder en Mesoamérica, es una historia del arte político mesoamericano. Un arte que por supuesto, desborda lo que entendemos por arte y una política que trasciende igualmente los linderos modernos de lo político.
Esta exploración del arte político en Mesoamérica coloca la idea del poder en el centro. Está en el núcleo del título y en la médula de cada párrafo. Pero, ¿de qué poder habla el historiador? No se trata, por supuesto, del poder hecho tecnología en la modernidad occidental. Se trata del poder profundo, el poder que inyecta sentido al mundo; el poder que genera, para los hombres, cosmos. Las transformaciones históricas que con tanto cuidado examina Florescano en su trabajo no pertenecen a ese reino autónomo de lo gubernativo que en Occidente despunta en el Renacimiento. No acentúan en exclusiva la jerarquía imperativa del Estado y de su cabeza, el príncipe. Lo político es retratado en este extenso mural como un misterioso y complejo sentido de orden que va mucho más allá del decreto y la ley. Implica fuerza, violencia y sometimiento. Pero no sólo eso. Sea porque en algún tiempo encarnó en la noción de virtud cívica o principesca; sea porque fue procesada después como fuerza mecánica, la política ha quedado reducida al imperio de unos sobre otros. El relato de Florescano tiene el enorme valor de recordarnos el tamaño de esa estrechez moderna: el poder no es solamente sumisión: es, antes que eso, el sitio de la coexistencia.
El viaje que Florescano hace por los siglos anteriores a la llegada de los españoles, representa, ante todo, el esfuerzo por descifrar el contenido simbólico de la política. En la estructura urbana de las ciudades mesoamericanas, en sus estelas y murales, en figuras y tumbas abundan narraciones, alegorías, recuerdos, leyendas y metáforas que interpretan el mundo y que, sobre todo, los vuelven un compuesto coherente, integrado, armónico. Plantas y planetas; volcanes y guerras; gobiernos, hombres y bestias hilados en el mito. La actividad simbólica, ha dicho Michael Walzer, le permite a la política lograr su objetivo central: unificar; hacer, de lo diverso, uno. Los símbolos del poder en Mesoamérica, no son decorado de los palacios: son marcos del pensar y, por ello, contornos de la acción colectiva. Los símbolos rodean las ideas y definen lo inconcebible. Así, el Estado mesoamericano, una hazaña de la centralización, la potencia fiscal, la organización económica, la demarcación territorial, la organicidad demográfica es también una joya de la arquitectura simbólica.
Quinientos números ha publicado la revista nexos. Este mes puede encontrarse en todas partes la edición que despliega la imponente cifra en su portada. Se trata, sin duda, de un acontecimiento que merece celebración. Acostumbrado nuestro medio a esas publicaciones religiosas que salen si dios quiere y que subsisten de milagro, la longevidad de un espacio cultural como nexos es una verdadera hazaña. Más de cuarenta años de estimular la comprensión y la crítica de la realidad.
El primer número apareció en enero de 1978. Era una revista sin tapa que rechazaba, desde su nacimiento, la mayúscula en su nombre. Habían pasado diez años de la represión estudiantil, dos años del golpe a Excélsior y apenas unos meses de la reforma política del 77. Como recuerda Enrique Florescano, su primer director, al país le urgían canales respiratorios. Nexos quiso abrir esas vías de oxigenación a través de una crítica rigurosa y de la ventilación de distintos saberes y sensibilidades. De ahí el nombre. Si bien podríamos decir que la revista no ha podido liberarse de la idolatría política que sojuzga a nuestra era, también debemos apuntar que ha hecho mucho para poner en contacto lo inconexo. Como toda revista, nexos ha sido fiel a sus preocupaciones esenciales. La política de hoy y la de ayer, el cambio democrático, la precariedad del orden legal han sido obsesiones de la revista. Pero haríamos mal en ubicarla como una revista meramente política. Lo que se propuso el grupo fundador desde su inicio y lo que han conseguido en buena medida sus continuadores es alentar el encuentro de esas culturas que apenas se hablan. Sus primeros colaboradores daban cuenta de su aspiración dialogante. Autores que hablaban de historia y de geofísica, que compartían hallazgos médicos o antropológicos, que hacían crónica y crítica de arte. Lo decía el anuncio de aquel primer número: “Nexos quiere ser lo que su nombre anuncia: lugar de cruces y vinculaciones, punto de enlace para experiencias y disciplinas que la especialización tiende a separar, a oponer incluso.”
La revista emergía de la academia en busca de lectores. Salía del cubículo para llegar al puesto de periódicos. De la jerga profesoral al lenguaje común. Hace un par de años, Luciano Concheiro, Ana Sofía Rodríguez y Álvaro Ruiz Rodilla formaron una antología de las décadas de nexos. Se celebraban entonces los cuarenta años de la revista. En los dos tomos que entonces publicó el Fondo de Cultura Económica en su colección de Revistas mexicanas puede constatarse que nexos ha hecho mucho más por la cultura mexicana que tomarle el pulso al poder. Quien recorra ese fresco encontrará a José Emilio Pacheco pensando en la naturaleza de los clásicos. Leerá el retrato que Luis Cardoza y Aragón hizo de Breton y Aragon, “hermanos enemigos” y la crónica berlinesa de José María Pérez Gay. Podrá reencontrar la crítica que hacía Cuauhtémoc Cárdenas al proyecto del TLC en los noventa y también el reportaje de Alma Guillermoprieto sobre la violencia en Medellín. Se confrontará el lector con el mejor registro de esa década sangrienta que se prolonga hasta nuestros días en vecindad con textos de Magris, Nélida Piñón y García Márquez. De página a página de nexos, puede el lector brincar de un mundo a otro, ha dicho Héctor Aguilar Camín, el editor a quien los lectores de la revista tanto debemos
Al pensar en los juegos del artista Stefan Brüggeman con el lenguaje –neones, grafitis, esténciles, entradas de diccionario–, advierto la fisonomía de un lenguaje incomprensible. Despedazamientos de la verdad, mutilaciones del sentido. El desgajamiento de la palabra, las capas sobrepuestas de la voz provocan fascinación, perplejidad, sospecha. Octavio Paz habló en algún momento del lenguaje como un árbol calcinado. Las palabras: puentes, pero también jaulas, pozos. En uno de sus poemas más tempranos miraba ya la palabra como el principio de la exactitud y la confusión:
herida y fuente: espejo;
espejo y resplandor;
resplandor y puñal
Las intervenciones de Brüggemann, arte y crítica en un mismo gesto, llevan ese cuestionamiento a la grafía misma del lenguaje. Palpar el cuerpo deforme de la palabra, ver el centellante brillo de las letras, escarbar en la orografía de los dichos, atrapar apenas el último tramo de un parlamento. Arqueología de voces: la portentosa ruina del lenguaje. Miro en las pinturas doradas de Bruggeman un eco de Mathias Goeritz, pero advierto pronto que la contemplación de esos lienzos perturba: el oro no es revelación, es ocultamiento de un mensaje, no es un dispositivo que conduzca a la elevación sino artilugio que muestra que el sentido ha sido sepultado con brillos. La pátina de oro no es aquí halo de dioses, corona de reyes o diente de fantoches, es humus, tierra, tiempo.
Una hoja se planta con dos caras. Al filo de esa vieja herida sin cicatriz, al borde de nuestro norte y de su sur, por encima del pasadizo secreto que conecta los submundos de México y Estados Unidos, se eleva un manifiesto de dos sílabas. Truth / Lie. Letreros de bienvenida al presente. La verdad le cuida las espaldas a la mentira. El zumbido eléctrico del neón, su brillo intermitente muestra en el letrero gigantesco el fundamento de nuestro quebranto: la incrustación de la una en la otra. No se ha impuesto la mentira, se infiltrado en la verdad. Hemos perdido la malla que permitía apartar los engaños del discurso permisible. Hemos convertido al farsante y al patán en héroes de la autenticidad.
La pieza de Tijuana insinúa movimiento: el observador imagina el giro de los significados porque entiende verdad y mentira como fichas intercambiables. Nuestro trato con la realidad es un volado: ¿caerá la moneda en águila o sol?, ¿será verdad o mentira? ¿Qué más da? ¿A quién le importa? Esa indiferencia ha sido devastadora. Lo más grave no es que las mentiras se impongan sobre la verdad, sino que las fronteras entre una y otra se diluyen.
El espacio de la publicidad proyecta en líneas fluorescentes el mensaje del poder. ¿Es el mercader o el dictador quien nos habla? Campañas para la temporada otoño invierno: Seducir es engañar. El odio nos une. Somos inocentes, sólo aquellos son culpables de todo. El azul, blanco y rojo de las letras enormes captura las coartadas de la tribu. El nacionalismo es indiferencia a la verdad, dijo George Orwell. Para qué perder el tiempo buscando explicaciones a lo que pasa si la verdad tiene un propietario caprichoso. Cedámosle a él el instructivo del juicio. El nacionalismo es el sello que cancela la curiosidad por lo distinto, es proscripción de la duda que puede ser tenida por deslealtad; es orgullo de las farsas si es que son las nuestras. La letra Arial de doble línea que se despliega en el anuncio, tiesa, esquelética, helada es marcial. Será que así se muestra de mejor manera que más que exploraciones, las letras de las dos palabras contienen una orden. El poder, sea de gobierno o de empresa, impone verdad. La realidad no se descubre, se decreta. El doblez del signo es una denuncia, una burla, un juego. Dime desde dónde miras y te diré qué crees.
Fragmento del texto para el proyecto público Truth / Lie, de Stefan Brüggemann en Tijuana. El texto completo puede leerse aquí .
Leonard Cohen empezó a escribir para comunicarse con quien se ha ido. A los 9 años murió su padre. El funeral fue en su casa. Era invierno. En la sala, frente a las escaleras estaba el ataúd abierto. Después del entierro, al regresar a la casa, abrió el amario de su padre, tomó una corbata de moño y escribió algo en una de sus alas. No recuerda bien qué decía la inscripción. Seguramente, una despedida. Solo recuerda claramente que enterró la corbata en el jardín. El instinto de la escritura era un ritual, un acto de fe: un mensaje que no sería nunca leído, una celebración de lo que ha dejado de ser. Lo relata admirablemente David Remnick en el perfil que el New Yorker publicó apenas unas semanas antes de la muerte de Cohen.
El dios del amor se dispone a partir, dice en alguna canción. ¿No será la poesía de Leonard Cohen una larga despedida? ¿Un adiós, el abrazo final, la gratitud última? Adiós al amor, a la juventud, a la decencia, a la vida. No es solamente la última etapa de Cohen la que contiene esa disposición testamentaria, desde las primeras canciones aparece el misterio, la reverencia del final “Hasta luego, Marianne. Es tiempo que empecemos a reírnos y a llorar de todo… otra vez.” Es la dulzura de las pérdidas, la sabiduría de la derrota. En “Going Home,” la pista que aparece en su disco Old Ideas del 2012, puede escuchársele dando voz a su musa o a su dios para explicar el propósito de sus canciones. Cohen se burla de sí mismo como el haragán encorbatado que busca un llanto que se eleve por encima del sufrimiento, el ignorante que anhela escribir un himno al perdón: un manual para vivir con la derrota.
En la conversación de Remnick con Cohen puede advertirse la fuente espiritual de ese instructivo. Abundan las referencias bíblicas en las canciones de este hombre que vivió durante años en un monasterio budista y que no dejó nunca de buscar un camino espiritual. Uno de los temas centrales del pensamiento cabalístico, dice, es la reparación de Dios. Dios se deshizo en la creación. El mundo es producto de un rompimiento, un estallido. La materia nació de aquella catástrofe; el universo son los mil pedazos que un día, antes del tiempo, eran Dios. La tarea específica de un judío, dice Cohen es reparar ese quebranto. Las plegarias son recordatorios de lo que alguna vez fue armonía. Habrá que tocar las campanas que aún pueden sonar, dice en su himno: “hay una grieta en todo. Así es como la luz entra.”
El cantor de las penumbras logró despedirse de la vida en su último disco, quizá el más profundo, el más oscuro, el más hermoso. Aquí estoy, Dios mío, canta con el coro de una sinagoga. Es una aceptación de lo inevitable y, al mismo tiempo, un terco gesto de rebeldía: si tuya es la gloria, mía ha de ser la deshonra. Si tú eres quien cura, he de estar roto. El disco lo grabó en su casa, con ayuda de su hijo Adam, sentado en la silla médica en la que pasó sus últimos días. Cohen se despide de la vida y, otra vez, del amor. Recuerda sus milagros y sus rutinas. Te he visto hacer del agua vino y del vino agua. El prodigio de consagrar lo profano y volver mundano lo sagrado. Sus últimas palabras, susurros de una mina de carbón sobre un cuarteto de cuerdas, son el deseo del encuentro que no fue.
El Bentobjects es un blog genial, me encantó! Que imaginación de Bent.
Sobre Ratzinger…ya chochea.
Bent= doblado en inglés y el autor de los bentobjects es Terry Border, no el tal Bent…
Tenía que corregir mi errorzuelo.