Andar y Ver

Jonathan Swift escribía el relato de los viajes de Lemuel Gulliver mientras enviaba cartas a su amada. Le había inventado nombre y se comunicaba en código con ella. “Un golpe tan  _____ _____ _____ ______ significa todo lo que debe decirse.” Ella le entendía. “He gastado mis días en suspiros y mis noches mirando y pensando en _____, _____, _____, _____.”  Había una palabra que utilizaba una y otra vez para ocultar (apenas) el secreto de los amantes. “Quisiera caminar contigo cincuenta veces alrededor de tu jardín y luego—beber tu café.” El oscuro brebaje se esparece en esas cartas. “No he bebido café desde que te dejé y no tengo ninguna intención de hacerlo hasta que te encuentre de nuevo. No hay café que merezca la pena, sólo el tuyo.” Le pedía que se cuidara, que durmiera bien, que no se olvidara de comer: “sin salud, perderás hasta el deseo de beber café.” Y él mismo, con el apremio de terminar su novela, le confesaba el desánimo que le provocaba la distancia. “No tengo ánimo de escribir. Necesito un café para poder escribir.” Ella le contestaba: “No sabes cuánto he deseado una taza de café para ti y una naranja en tu posada.”

De esta afición por el secreto, el ocultamiento, el doblez habla Leo Darmrosch en su biografía de Swift.  La escritura cifrada no era, desde luego, puro coqueteo. En todos los ámbitos se esmeraba en cultivar su misterio. Se ocultaba incluso en sus publicaciones. Casi nunca firmó sus escritos. Se inventaba vidas, cambiaba constantemente el relato de su pasado, era la contradicción andante: un humorista que apenas reía; un misántropo generoso; un ambicioso dedicado a sabotearse, un escatólogo obsesionado con el aseo personal, un propagandista al servicio del poder con instintos de anarquista. Odiaba a los mentirosos y a los pedantes. Sometía su vida a un régimen estrictísimo: las horas que dedicaba a la lectura y al paseo nunca variaban. Computaba sus pasos cotidianamente. Asistir a una cena con él era someterse a un dictado implacable: la palabra se iba turnado entre los comensales. Estaba estrictamente prohibido interrumpir y hablar durante más de un minuto seguido. Al mismo tiempo, se burló de todas las tradiciones y de todas las reglas. Alguno de sus cercanos lo llamó “mi amigo jeroglífico.”

Tenía un oído extraordinario y no solamente lo utilizaba en las aventuras de su ficción. Lo ponía a prueba en sus conversaciones. No comía fruta ni bebía alcohol pero cuando iba al pub, se divertía encarnando a los personajes de su imaginación. Imaginaba a un visitante que llegaba de lejos, recreaba un acento, fantaseaba con las peripecias de su vida y lo encarnaba durante horas, disfrutando las reacciones que provocaba su histrionismo.

Un amigo suyo lo describió como un “hipócrita invertido.” Suelen los fingidores adornarse con las virtudes que no tienen. El tacaño se hace el generoso; el cobarde se las da de valiente. Swift también simulaba ser quien no era. Pero no engañaba con falsa virtud sino con falsos vicios. Tal era el horror que le provocaba la admiración de sus contemporáneos que simulaba ser, no más virtuoso, guapo, valiente de lo que era, sino precisamente lo contrario. No quería entretener, quería provocar.

Nadie como Tony Soprano. Ningún personaje del cine ha encontrado la profundidad, la complejidad, la intensidad del mafioso de New Jersey. ¿Qué personaje puede comparársele en el pico de sus furias, en el foso de sus angustias? ¿A cuál podríamos decir que lo conocemos como lo conocimos a él: en bata recogiendo el periódico, visitando todos los días el refrigerador, rompiendo un teléfono en un ataque de rabia, asaltado recurrentemente por la ansiedad, lidiando con las peores traiciones, volando entre sueños y pesadillas, enamorado y furioso. A Tony Soprano lo conocimos como el mafioso protector y despiadado, como el déspota sin frenos, el hombre irritable que rompía a golpes e insultos. Pero lo pudimos conocer también como un hombre perseguido por fantasmas, inseguro y frágil. Algunos han dicho que James Gandolfini no era particularmente versátil como actor. Se olvidan del arco de las emociones que extrajo de un solo personaje. Con Tony Soprano, el actor lo recorrió todo.

Los Sopranos habrá inaugurado una era de la televisión. Tal vez con ella se inicia el desplazamiento del mejor cine a la pantalla de la casa. Pero no es solamente la extraordinaria producción, la dirección impecable, el ritmo siempre intenso y al mismo tiempo respirable de sus escenas, esas actuaciones consumadas que hacen persona a cada personaje. En Los Sopranos se encuentra ese genio compartido (profesionalismo le llaman algunos) que produce los milagros de la cinematografía. Pero hay algo más, algo que no conseguiría el mejor de los largometrajes. La legendaria serie de HBO le abrió un nuevo lienzo al cine. No le faltaba épica al cine; le faltaba el día a día que hace humana la aventura. Nunca como ahora puede percibirse el contrapunto de la batalla espeluznante o grandiosa y la pesadumbre del despertar; los arrebatos públicos y visibles que sostienen el dominio y las las acometidas de la angustia inconfesable. Los sopranos no tenía que sujetarse al aguante de quien se sienta en una butaca del cine. Un par de horas, tal vez un poco más, desde la primera escena hasta la secuencia de los créditos.

Los Sopranos estrenaron tela. La trama de la narración parece liberarse así de las evocaciones, de las metáforas, de las alusiones que insertan el gajo del cuento en su contexto. Nada de esas “conversaciones rituales” de las que hablaba Ibargüengoitia que sirven para explicar en tres minutos la desgracia de la familia en una inverosímil conversación de café. Si no es necesario el flashback es porque retenemos en la memoria la historia de cada uno de los personajes, el flujo de acercamientos y distancia, si hemos palpado la tensión de la lealtad a lo largo del tiempo, la lenta transformación de los vínculos humanos. Ocho años de drama en ocho años de cine. El crecimiento, la maduración, el envejecimiento de los personajes no es truco del maquillaje, es obra del tiempo. El poder de este cine radica, tal vez, en el hecho de que su tiempo es idéntico al nuestro: no es el tiempo comprimido que condensa décadas en un par de horas sino el reloj que compartimos con los personajes.

Nadie como Tony Soprano ha mostrado que la violencia es un alivio del miedo. El temido mafioso podrá imponer su voluntad a grito y puño pero vive siempre en el precipicio. Su casa, su matrimonio, su familia, su imperio están siempre al borde del abismo. Sus ojos lo decían todo: estallaban en cólera pero también se derretían, no en dulzura, sino en el más profundo desasosiego. Si ha desaparecido James Galdolfini, Tony Soprano pestañea en el misterio, mientras suena “Don’t Stop Believing”.