Más de las esculturas de Shinchi Murayama acá.
Reciclaje
En la entrada más reciente de su cuaderno público, Charles Simic escribe sobre la tenacidad del impulso poético. ¿Sigues escribiendo poesía? le preguntaba su madre ya vieja, esperando que su hijo le diera muestras de que había abandonado esa tontería. Algunos creen que es absurdo escribir poesía a los setenta. Como salir con una quinceañera a patinar por la noche. Simic encuentra una razón para la perseverancia: su pasión por el ajedrez. Escribir un poema es como jugar una partida contra una inteligencia superior, donde cada movimiento tiene un significado inmenso.
El éxito (de mis poemas) depende del orden correcto de la palabra y de la imagen, de un final que encuentre la inevitabilidad y la sorpresa de un jaquemate elegantemente ejecutado.
¿Sigues escribiendo poesía?
Algunos comentarios ha recibido mi artículo sobre las responsabilidades del papa en los escándalos sexuales de la Iglesia. En buena medida cuestionan que haya adoptado como fuente los reportajes del New York Times. José Luis Robles pide que los artículos del Times sean leídos junto con la extensa respuesta del Cardenal William Levada, sucesor de Ratzinger al frente de la Congregación para la Doctrina de la Fe. En su comentario a mi artículo José Luis Robles ofrece una traducción. Aquí puede verse el original en inglés. En defensa del NYT han salido, además de Andrew Sullivan, Chris Rovzar y Michael Calderone. No todos están con el diario neoyorquino, naturalmente. E. D: Kain y el padre Thomas Brundage cuestionan los reportajes del periódico. El exorcista italiano Gabriele Amorth lo ve más claro: ha descubierto quién está detrás de los artículos del New York Times. Los ataques de los medios al Papa han sido impulsados por el mismísimo diablo.
Como fuente para conocer la postura del Vaticano, recojo la sugerencia de consultar zenit.org: "el mundo visto desde Roma." María José de Fonseca envía a este blog el artículo de Tomás Cuesta publicado en el abc donde se argumenta que el caso es el triste retrato de un tiempo huérfano: la criminalización sumaria de un hombre al que no se permite defensa: "El escenario de las guerras culturales es una letrina de iletrados y, en lugar de un Watergate de agua bendita, asistimos a una inundación de aguas fecales."
En el Wall Street Journal William McGurn cuestiona uno de los reportajes del NYT. El diario admitió acríticamente la versión de los abogados que representan a las víctimas. Nadie ha hecho tanto como Benedicto XVI para castigar a los culpables y atender a las víctimas.
El papa y el New York Times
El nuevo proyecto de Brian Eno es entretejer su música a las palabras del poeta inglés Rick Holland. De su diálogo han salido ya dos discos: Panic of Looking y Drums Between the Bells. Las voces del disco no son las del poeta sino de un diseñador gráfico y de un empleado de su gimnasio. Aquí una muestra.
Brian Eno: música y palabras
Ronda la imagen de la música como un edificio líquido y la arquitectura como música congelada. Habitaciones de sonidos o ladrillos. El músico Brian Eno cree que las asociaciones no corresponden con su experiencia como compositor. Invitado por edge, esa extraña organización que se ha dedicado a plantar preguntas agudas en las mentes más brillantes del mundo, el músico y productor sugirió que la creación musical está más cerca del patio de un jardinero que del restirador de un arquitecto.
Cuando empezó a componer, Brian Eno tenía en mente aquella imagen arquitectónica: un diseño que se plasma en un dibujo detallado. Para hacer música habría que imaginar la melodía, disponer la orquestación y conducir la voz de los instrumentos. Pronto entró en contacto con experimentos como los de John Cage o Steve Reich que rompían definitivamente con la imagen del arquitecto de partituras. Ni Cage ni Reich partían de una imagen completa de la pieza en la mente. Por el contrario, tenían en la mano unas cuantas ideas y se abrían a la intervención de la sorpresa. Recogían sonidos, aceptaban el silencio, le daban la bienvenida al caos. El paradigma musical cambió: el compositor dejaba de ser el personaje que dicta sonidos desde la cumbre de la inspiración; era, por el contrario, un creador equipado con unas cuantas intuiciones, un receptor de réplicas. Más que como arquitecto, el compositor trabaja como jardinero, dice el músico de los aeropuertos. Trae en la mano unas semillas, las echa a la tierra, las riega y espera para ver cómo crecen.
El arquitecto, dice Eno, es un obsesivo del control: quiere sujetar su criatura hasta el último detalle. No le basta el muro y la ventana, quiere diseñar el florero y la vajilla. Así no trabaja un jardinero—a menos de que haya sido el infame diseñador de ese espanto que es Versalles. Un jardinero busca sus semillas, las cuida, las planta y les ayuda a transformarse en otra cosa pero nunca imagina que podrá dominar el crecimiento de sus ramas, imponerle simetría a las hojas, dictar coloratura a las flores. La Ilustración impuso un ideal de poder que trasciende la política: nos definió como animales que se apoderan del mundo a través de la razón. Inteligencias dominantes. Bajo esta expectativa, renunciamos a un don crucial, dice Eno: el don de abandonarnos, el don de dejarnos ir, el don de aceptar la sorpresa, la gracia de aceptar la colaboración de lo inhumano.
La música, como la religión, como el arte, como el sexo sería abdicación de esa voluntad de poder. Elevación de quien se deja llevar. La composición de la que habla Eno supone una conciencia de todo aquello que no debe ser controlado, la disposición de soltar y recibir la colaboración del azar. La jardinería musical sería por ello un sabio recordatorio de que nuestra gracia no es solamente la capacidad de cerrar el puño para sujetar troncos convertidos en armas sino también nuestra habilidad para abrir la mano y soltar.
Jardinería de sonidos
Una pregunta ronda toda la poesía de José Emilio Pacheco. ¿Qué tierra es ésta? El paisajista nombra las muchas superficies de la desolación mexicana: costras, cicatrices, surcos de aridez, polvo y ceniza. Debajo del suelo de México, un lago muerto.
Piedra en el polvo:
donde estuvo el río
queda su lecho seco
Nuestra superficie no es el maíz: es suelo estéril que apenas recubre las aguas podridas. Se retrata en su poesía una pesadumbre frágil, vulnerable. Prevalece la materia mineral, volcánica, pétrea. Falta aire. El agua está presente pero no como un abismo líquido sino como una alfombra ondulada: fluctuante gestación de sales y espumas. Rocas, volcanes, murallas, cascajo, desiertos, montañas, ciudades. Todo el imponente tonelaje de la materia resulta deleznable. No hay metal que sobreviva la terca descarga de los siglos. La soberbia del muro vertical será humillada tarde o temprano. Arquitectos y estadistas edifican con ceniza. Por eso no hay contrato de equilibrio que valga. Las piedras no tienen palabra. Los huesos tampoco. La ruina es el trofeo de la historia, la orgullosa conquista del tiempo. Nos rodean devastaciones.
La honda tierra es
la suma de los muertos.
Carne unánime de las generaciones consumidas.Pisamos huesos,
sangre seca, restos,
invisibles heridas.El polvo
que nos mancha la cara
es el vestigio
de un incesante crimen.
“Vivir es ir muriendo,” dice Pacheco. La muerte conspira desde dentro o desde abajo. Es el parásito silencioso que crece en la panza de un niño; el terremoto que convierte el suelo en abismo. El lamento del moralista se detiene en la precariedad de nuestras envolturas. El encantamiento de las superficies es visible en la poética de José Emilio Pacheco. Su mirada no es de taladro: es de uña. El poeta rasga metales, cortezas, pavimentos y cristales para registrar sus desventuras metafísicas. Mira la tierra y contempla el “obstinado roer” que devora el mundo. Piso, casa y piel nos desertan. Toda cubierta es corroída por un adversario implacable: el rostro se arruga; los muros se agrietan, el hierro se oxida, los cristales se llenan de vaho, las paredes de moho. Vivimos en vasijas defectuosas. Tendría razón Valéry cuando dijo que lo más profundo era la piel. Alcanzando esa sabiduría que los diccionarios ignoran, José Emilio Pacheco nombra nuestra honda miseria epidérmica.
La piel del mundo
Vuelvo a leer el primer párrafo del primer capítulo del Informe contra mí mismo. Quisiera copiarlo entero porque no le sobra nada y porque sintetiza un proyecto, más que literario, vital. Me callo para dejar que Eliseo Alberto hable:
La historia es una gata que siempre cae de pie. Amigos y enemigos de la Revolución cubana, compañeros y gusanos, escorias y camaradas, compatriotas de la isla y del exilio han reflexionado sobre estos años agotadores desde las torres de la razón o los barandales del corazón, en medio de una batalla de ideas donde el culto a la personalidad de los patriarcas de izquierda y de derecha, la intransigencia de los dogmáticos y las simulaciones de ditirámbicos tributarios vinieron a ensordecer el diálogo, en las dos orillas del conflicto. La soberbia suele ser mala consejera. La humildad también. A medio camino entre la inteligencia y la vehemencia, regia y afable, está o puede estar la emoción, ese sentimiento de ánimos turbados que sorprene al hombre cada vez que se sabe participando en las venturas, aventuras y desventuras de la historia, bien por mandato de la conciencia, bien por decreto de una bayoneta apuntalada en los omóplatos. Una crónica de las emociones en la espiral de las últimas cinco décadas del siglo XX cubano, podría ayudar a entender no sólo el nacimiento, auge y crisis de una gesta que sedujo a unos y maldijo a otros sino, además, explicarnos a muchos cuánto, cómo y por qué fuimos perdiendo la razón y la pasión. La razón dicta, la pasión, sólo la emoción conmueve, porque la emoción es, a fin de cuentas, la única razón de la pasión.
Dejar un testimonio fue para Eliseo Alberto un deber filial. “No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro sino para dar testimonio” había escrito su padre, el poeta Eliseo Diego, en una dedicatoria a sus hijos. Dar testimonio. La crónica de su medio siglo no es una reconstrucción de hechos, no es un alegato frente al tribunal de la historia (que también es una gata que se defiende bocarriba), no es autorretrato con el pintor en primer plano. Es el albergue de sus amistades, de sus fantasías, de sus miedos, de sus muertos, de sus desilusiones, de su culpa. “De tanto callar, tanto silencio casi nos deja mudos. Que levante la mano el que no bajó la cabeza ante aquellos argumentos, que tire la primera piedra quien no se puso el tapabocas en las cuerdas vocales, al menos quinientas veces en su vida.”
La crónica de las emociones se levanta de ese modo como una casa. Una casa con ventanas y con fantasmas. La historia de su memoria, la historia de los suyos no es suya en exclusiva. Es de los cubanos de la isla y de los de fuera. Es el gozo de la música y el miedo al caudillo; es la imagen sublime de sus poetas y la hastiante consigna, es el humor y la tragedia. Somos dueños y esclavos de la memoria, dice él. Tal vez, somos sus residentes y esculpimos con letras sus paredes. El testimonio de la emoción es la casa que derrota al olvido. “Sólo mis olvidos se irán conmigo un día de éstos, como una pila de huesos más—que ya no serán míos ni de nadie.” Su memoria seguirá siendo suya y nuestra.
La razón de la pasión
Cuando Charles Rosen escuchó
Debussy por primera vez, reaccionó de inmediato: “debería haber una ley que
prohibiera esto.” Tenía siete años. Desde los cuatro años tocaba el piano, no
porque fuera un prodigio sino porque, como dice él, para tocar el piano, hay
que empezar temprano. Si uno quiere caminar por la cuerda floja, hay que comenzar
desde el principio. Unos años después grabaría los Estudios de Debussy. Se tardó un poco, pero llegó a apreciar al
compositor impresionista. A Charles Rosen, intérprete y crítico, le gusta citar
una línea de Goethe: “El primer contacto con cualquiera de las excelsitudes de
la vida o del arte, conlleva un dolor que surge de esa sensación de
inferioridad del espectador. Sólo en un periodo posterior, cuando lo absorbemos
a nuestra cultura, cuando nos apropiamos todo lo que nuestra capacidad nos
permite, aprendemos a amarlo y a valorarlo. La mediocridad, por la otra parte,
puede darnos placeres directos; no lastima nuestra vanidad, premiándonos con la
idea de que somos tan buenos como cualquiera. … Aprendemos sólo de los libros
que no podemos juzgar.”
Charles Rosen, a quien el
presidente Obama le otorgó la Medalla de las Humanidades a principios de este
año, no se ha dedicado solamente a tocar el piano sino a explicarlo. Desde que
descubrió unas notas absurdas publicadas para acompañar las piezas de sus
primeros discos, escribe los textos que acompañan sus grabaciones y sus
conciertos. Este año apareció la más reciente compilación de sus ensayos de
música y literatura: La libertad y las
artes, se titula. En el anhelo artístico reside la paradoja de la libertad:
el arte subvierte los significados sin dejar de acatar ciertas convenciones. Rosen
retoma la pregunta que Lichtenberg anotó en una libreta personal: ¿por qué las
palabras habrían de tener un significado fijo? ¿Por qué no habrían de capturar
la fluidez de las experiencias, la mutación del mundo? La primera tiranía que
padecemos es la del lenguaje, dice Rosen. Esa constricción del sentido es la
primera restricción. Las redes del significado nos atrapan. El humor, la
poesía, el arte son escapes de esa jaula. El arte nos regala nuevos
significados. De ahí su carácter subversivo, inevitablemente corruptor,
peligroso.
El arte tendrá sus convenciones
pero se espera que las rompa, que las burle y, al hacerlo, nos sorprenda. Ese
es el privilegio del artista. Celebramos que el creador se aparte de las
convenciones que gobiernan su oficio. Esperamos originalidad, sorpresa, provocación.
Y. cuando la encontramos en el arte, nos ofendemos.
Un ensayo sobre la ópera que
escribe a partir de la publicación de un diccionario especializado captura su
inteligencia irónica y erudita. La ópera, dice, Rosen, es la más prestigiosa de
las formas musicales. Es también la más absurda, la más irracional. Ningún
diccionario, advierte, podría tratar con el sinsentido de la ópera. Ahí no debe
esperarse racionalidad alguna porque al género lo gobierna un código lunático
al que todos los involucrados se someten con docilidad. Valdría reconocer que
no ha sido una forma artística particularmente respetable: barullo de fondo
mientras los apostadores juegan a las cartas; espectáculo donde sopranos
inmensas personifican tuberculosas moribundas. “El ideal de la ópera, escribe,
la forma en que perfila una visión de lo sublime, no puede separarse de su elemento
grotescamente físico.” De todas las artes, continúa el pianista, la música es
la más habilidosa para escapar los filtros del significado. En la ópera, “la
música no nos llega a través de las palabras: las palabras llegan a través de
la música.” La musicalidad se beneficia aquí del intenso contraste con la
fisicalidad. Los cuerpos gordos y sudorosos que la producen suelen contrastar
con la exquisita delicadeza de la música. “El fundamento de la ópera, concluye,
aparece como la oposición entre el ideal musical de la pureza y la cruda
realidad, el vestuario bobo, la trama ridícula, la penosa decoración que se
necesitan para producirla: pero la música esconde en sí misma una realidad tan
brusca, igualmente física.”
Lo ridículo y lo sublime
Un enorme reto tenía Jaime Kuri para hacer una película sobre el trabajo de Brian Nissen. Brian tiene el morboso placer ver de películas sobre artistas y reírse de ellas. El género es una competencia de tonterías, de absurdos lugares comunes sobre el genio y la turbulenta vida de los artistas. Alguna funciona pero, en general, las películas sobre pintores son un desastre. Todas tienen su momento de climax: el instante en que la inspiración posee al pintor. El momento Eureka, le llama Nissen. La escena perfecta es la que recoge de la película de Pollock. En un momento sublime, la brocha del pintor gotea. El accidente le provoca una revelación. Transportado al territorio de la Creación, chorrea pintura sobre la tela. Su esposa entra al estudio. Impactada por el acontecimiento, le dice: ¡Lo hiciste, Jackson! ¡Has cambiado la historia del arte!
No hay ese instante Eureka en el documental de Kuri titulado “Evidencia de un acto poético”. Lo que el documental muestra es el trabajo y las ideas de Brian Nissen. Un recorrido que sigue el trazo de sus pinceles, la orografía de sus islas, las alas de sus bichos, los universos de sus mapas. Un sobrevuelo por sus ideas, sus retos, su imaginación. Dice William Hazlitt que “hay un placer en pintar que nadie más que un pintor puede conocer.” Hazlitt
El placer de pintar es múltiple. Penetra por todos lados, activa sensores en los dedos, en la piel, en la imaginación y en la cabeza. Está en las manos en contacto con el papel, la arcilla, la pintura, la cera, el bronce, la piedra, los lápices; en el adiestramiento de los pinceles. Todo arte implica una travesura erótica: imaginar y sentir. Un tacto inmediato, espontáneo, sensual. Sensaciones e imaginación. El placer del arte de Brian Nissen está también en su inteligencia, en su curiosidad de arqueólogo, de entomólogo, de jardinero y cartógrafo. El impulso estético es también un impulso por conocer. Conocer y trasmutar la morfología de los bichos, la orografía de la historia, las escamas de la naturaleza, los juegos del cuerpo. El guión del documental es exacto porque proviene de la precisión ensayística de Brian Nissen. El pintor no solamente pinta, se pregunta todo el tiempo por la naturaleza del acto creativo. En su libro Expuesto, editado en 2008 por El equilibrista, se constata la soltura literaria y la densidad intelectual de su trabajo.
Guillermo Sheridan detectaba una marca en los personajes de Brian Nissen: todos sonríen. Se entiende el gesto en las criaturas de su fantástico voluptuario, pero el gozo y el humor se asoman por todas partes. Quien lee sus códices no puede esconder la sonrisa, ese signo de la inteligencia que nos libera de la esclavitud de lo demostrable. Hay una atmósfera de bienestar en sus mariposas, en sus océanos, en sus islas. Juego y ceremonia, travesura y rito, el arte de Brian Nissen celebra la sabiduría de los gozos. La suya, una obra que piensa, que juega, que entiende y que sonríe siempre.
Los placeres de pintar
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
