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Reciclaje
A veces me he sentido asombrado de que no existiera un «Tratado de la Mano», un estudio profundizado de las innumerables virtualidades de esta máquina prodijosa que junta la sensibilidad más matizada a la fuerza más libre. Pero sería un estudio sin límites. La mano une a nuestros instintos, proporciona a nuestras necesidades, ofrece a nuestras ideas, un conjunto de instrumentos y medios incontables. ¿Cómo encontrar una fórmula para este aparato que sucesivamente golpea y bendice, recibe y da, alimenta, presta juramento, marca el ritmo, lee para el ciego, habla para el mudo, se tiende hacia el amigo, se levanta contra el adversario, y que se hace martillo, tenaza, alfabeto?…¿qué sé yo? Este desorden casi lírico basta. Sucesivamente simbólica, orante, calculadora, –agente universal, ¿no se la podría calificar de órgano de lo posible, —como por otra parte ya es el órgano de la certidumbre positiva?
Paul Valéry, Discurso a los cirujanos.
Paul Valéry: el órgano de lo posible
Umberto Eco ha publicado una trilogía de libros para niños en colaboración con el ilustrador Emilio Carmi. El último cuento de la serie se llama Los gnomos de Gnu, una alegoría abstracta sobre la catástrofe ecológica. No es fácil encontrar una copia del libro pero puede verse cada página en esta cuenta de flickr.
Los gnomos de Gnu
Robert Hughes murió la semana pasada. Los diarios del mundo dieron cuenta del deceso de uno de los críticos de arte más importantes de las últimas décadas. El historiador australiano fue un hombre admirado y pero también temido por la inclemencia de sus juicios. Fue intransigente porque la materia de sus entusiasmos era, para él, asunto serio. Hablar del lenguaje del arte no era divagar sobre los decorados de la época. Muy por el contrario, era nombrar la aspiración humana de comunicación sensible. Hablar de cuadros y de edificios era para él un modo de interrogarse sobre la creatividad individual y la circunstancia histórica; comprender el vínculo entre el instante y lo perpetuo.
Creer que la noticia de su muerte pertenece solamente a las páginas culturales es aceptar el encierro que asfixia nuestra vida pública. Pensar la política como si ésta fuera un dominio hermético. Hughes fue un portentoso crítico cultural que, por la concentración de su mirada, por su erudición y por el vigor polémico de su estilo tiene mucho que decirle a la política. No, por supuesto, porque supiera la ruta para escapar de la crisis económica mundial o porque hubiera ideado un mecanismo de representación eficiente que renovara las instituciones del pluralismo. Nada de eso estaba en su brújula ni en su vocabulario. Pero ese exquisito biógrafo de ciudades, ese lector atentísimo de colores y formas era un hombre extraordinariamente dotado para palpar los achaques de nuestro tiempo. Valdría escuchar su inteligencia de escepticismo ácido, su ironía tan liberal como conservadora.
Robert Hughes amó el arte de los Estados Unidos. A la épica de la expresión norteamericana dedicó un libro monumental. Estaba convencido de que no se había reconocido la inmensa contribución de los norteamericanos al arte universal en el siglo XX. Al mismo tiempo, el australiano no escondía su desprecio por ese imperio decadente. “Una sociedad, dijo, obsesionada con todo tipo de terapias que desconfía de la política formal; que se muestra escéptica ante la autoridad y cede fácilmente a la superstición; cuyo lenguaje político está corroído por la falsa piedad y el eufemismo.” Hughes denunció con elocuencia el recurso al victimismo que se ha apoderado de la sociedad moderna. No vivimos una lucha por el poder sino una carrera por el sufrimiento inocente. El lamento se ha convertido en el centro del discurso público. La queja asigna poder automáticamente, aunque, dice Hughes, ese poder no vaya más allá del soborno emocional y la culpabilidad colectiva. La cultura de la queja, así tituló su ensayo de 1993, no aspira a soluciones: quiere terapia; no busca cura, anhela el consuelo. El arte y la política se empeñan en tratarnos como menores de edad.
El crítico no se ahorraba calificativos para describir la impostura artística. A los famosos que vendían sus ocurrencias por millones los trató como lo que eran: estafadores de ignorantes que no saben cómo gastar su fortuna. Con la misma furia atacó a los biempensantes, a la progresía que confiaba en transformar la realidad a través de una revolución… de palabras. Lo políticamente correcto, esa afición por la palabra inofensiva no le parecía una conquista justiciera sino la victoria de un nuevo puritanismo. Limpiar el lenguaje de cualquier contaminación racial o sexista. Purificar la cultura para remover cualquier presencia inapropiada. Reescribir los cuentos para niños y emprender una censura liberadora en bibliotecas y librerías. En el feminismo encontró una vertiente represiva que se empeñaba en ridiculizarse: hace poco tiempo, registra en su libro, consiguió que una reproducción de La maja desnuda se retirara de un salón de la Universidad de Pensilvania. La consideraban ofensiva. No se detuvo solamente en la crítica a esa izquierda: usó el mismo veneno para burlarse de la ignorancia y las supersticiones de la derecha norteamericana. A la corrección política de la izquierda correspondía una corrección patriótica de la derecha. Su pleito fue con la queja infértil que no se transforma en crítica, con la queja convertida en coartada de la pose.
No fue un demócrata en cuestiones artísticas pero, desde su elitismo, defendió una idea de lo público que es indispensable en una democracia. Escribió para televisión y produjo con la BBC series extraordinarias sobre el arte moderno. Conoció las posibilidades del medio, pero fue muy consciente de sus amenazas. Veía a la pantalla chica como un enemigo de la conversación pública. La televisión atrofia la capacidad para disfrutar un argumento complejo, para apreciar la importancia del detalle, para construir memoria. ¿Qué democracia puede alojar una cultura sin respeto por lo complejo, sin paciencia para el pormenor, sin idea de historia? La (mala) televisión inserta el libreto de la telenovela en el presente político: buenos contra malos; monstruos contra ángeles: absolutismo moral. En ese clima no hay democracia que funcione. Robert Hughes sabía que la polarización era adictiva y que es la quiebra del diálogo pluralista.
Robert Hughes y lo público
En el festival de cine de Morelia pude ver una magnífica película rumana en la que tristemente podemos vernos. Bacalaureat es una película del director Cristian Mungiu que se traducirá por seguramente como La graduación. Es una cinta compleja que retrata la devastación moral de la corrupción. Un hombre que quiere lo mejor para su hija parece no tener más alternativa que emplear sus relaciones para ayudarla a escapar de la postración. El trasfondo de la historia es la decepción liberal. Una pareja de rumanos había regresado a su país con la ilusión de que las cosas cambiarán tras la ejecución del tirano. Sueñan con un país abierto y justo. Un país al que puedan ayudar, un país que pueda recompensar su esfuerzo. Un cuarto de siglo después, la pareja sobrevive entre la infidelidad y la depresión. El país no se transformó como ellos soñaban. Sigue siendo un país oscuro, asfixiante. Tras la cruel tiranía totalitaria, el imperio viscoso de la corrupción. Solo brilla en ellos una esperanza: la posibilidad de que la hija escape para estudiar en el extranjero. La desgracia es que la puerta de salida depende de otros.
Los personajes de la cinta están atrapados en el enjambre de los favores y las intimidaciones. Nada sigue el curso de las reglas porque siempre hay un atajo que alguien puede abrir, secretamente. Nadie ocupa un sitio confiable porque en cualquier momento alguien puede arrebatárselo. Nadie puede confiar en su propio esfuerzo porque éste terminará, tarde o temprano, en alguna subasta.
Todas las transacciones, desde las más triviales hasta las trascendentes son producto del favor y de la relaciones personales. Todo está a la venta. Todo, desde una beca hasta una investigación policia, desde un transplante de corazón hasta la cárcel, dependen de un conocido que puede arreglar los problemas o multiplicarlos. Una sociedad de estafadores es un sociedad dedicada al ocultamiento cotidiano, a la simulación. Una sociedad de lo perpetuamente inconfesable. La corrupción no es solo la trampa que otorga ventajas indebidas, es también la excusa que justifica los fracasos. Es, sobre todo, una red que lo envuelve todo y lo envenena todo. Si la corrupción es, en lo más elemental, pudrimiento, es un gusano que carcome no solo lo público sino también lo íntimo. Cuando la trampa se convierte en hábito y regla, no hay espacio para la confianza. La confianza en el otro, hay que decir, pero también la confianza en uno mismo. El sentido del mérito y del esfuerzo se envilecen. La corrupción pudre el valor del mundo. Al tráfico de los favores se subordinan los bosques, la seguridad de los niños, la vida de los viejos, la belleza de las ciudades.
La vida de los otros, la extraordinaria película alemana sobre el espionaje de la Stasi, corría en paralelo en mi cabeza al ver la cinta rumana. Ambas muestran brillantemente los efectos de las perversiones políticas en la vida cotidiana. La confianza, el talento, la creatividad, el amor triturados por las obsesiones y los vicios de la política. Sin embargo, la cinta rumana no tropieza con el optimismo ni la moraleja. La cinta que le mereció a Mungiu el premio de mejor director en Cannes, sugiere que la corrupción tiene una dimensión trágica: es una lucha sin victoria posible. Para escapar de la corrupción hay que volverse su cómplice. No hay salida, parece ser la lección final. Aún quienes buscan una alternativa a su degradación se ven forzados a rendirle tributo.
Bacalaureat o La graduación es una película necesaria en México. Ojalá salga del circuito de los festivales y se muestre en nuestras salas comerciales. No es que ofrezca soluciones a nuestra peste. Es que nos retrata en el distante espejo rumano.
Graduación
Como en la música, en la arquitectura nos bañamos enteros, dice Paul Valéry en su precioso diálogo sobre Eupalino. Los sonidos y las edificaciones nos envuelven, apropiándose en cierto modo de nosotros. Una pintura, dice el Sócrates imaginado por el poeta, apenas cubre una pared, una escultura adorna un paraje de nuestra vista. La grandeza del templo y de la sinfonía es que rehacen el espacio que vivimos. Habitamos espacios ennoblecido por músicos y arquitectos. La arquitectura, insistía Valéry, es el arte más completo del hombre porque sirve a su cuerpo, sirve a su alma y sirve a su mundo. Es útil y durable siendo bello. El arte del arquitecto no es genialidad espontánea. El diseñador separa la idea de la creación. Tres tiempos, dice Valéry: proyecto, acto y resultado. Boceto, albañilería, casa. El principio es el dibujo. Después vendrá la construcción y gracias a ella, el templo.
Durante siglos, el papel fue la superficie para la gestación creativa. Hojas, cuadernos o servilletas que reciben el impulso del garabato o el cuidado del trazo. El papel blanco como imparcial receptor del genio. Planos marcados pacientemente para captar la idea y la instrucción. La docilidad del papel acoge la imagen. Parece que la computadora lo ha cambiado todo. No es que simplemente haya abaratado el experimento o haya facilitado la reproducción de los planos. Ha expandido la imaginación. Se edifica lo que fue inconcebible. Uno de los efectos insospechados del software es, quizá, el nuevo papel del papel. En alguna arquitecta contemporánea puede verse la presencia del papel, pero ya no porque en muros o columnas se asome el lápiz, sino porque el edificio mismo imita sus volúmenes. La hoja de papel ya no es superficie plana que acoge la idea, sino un laboratorio de volúmenes.
Dos formas de experimentación aparecen. La primera surge del capricho del puño que arruga el papel. Se toma la hoja y se cierra la mano. El arquitecto encuentra ahí una puerta. Le da la vuelta y descubre el techo. La gira y vislumbra el muro que estaba buscando. Se toma unas tijeras, se corta el papel y aparece una ventana para recibir la luz. Ese juego parece capturar el proceso creativo de Frank Gehry. De los caprichos de un cartón arrugado puede brotar un edificio que baila o un barco de titanio. Quizá el documental de Sidney Pollack
La segunda insinuación del papel proviene de los cerebrales dobleces del origami. Los pliegues del arte japonés forman volúmenes estrictos y cancelan la curvatura. El papel se dobla y se vuelve a doblar: aparece un pájaro, un elefante, una flor. O un museo. Los edificios de Daniel Libeskind aparecen en el espacio como esbeltas hojas de papel punzante. El diseñador del museo del holocausto de Berlín y del museo de arte moderno de Denver ha dicho que su inspiración son las formas y la luminosidad de los cristales. Brillantes tallados que capturan y reflejan luz. Visto de otra manera, la arquitectura de Libeskind es un monumental origami de titanio que lanza flechas al exterior. Más que diseños dibujados en papel, bocetos en papel doblado.
En ambos casos, la arquitectura tiende a sobrevaluar su dimensión escultórica. Su fuerza suele corresponder a su debilidad. Poderosísimos imanes de la vista que no alcanzan a ser plenamente hospitalarios. Un imperio del exterior. Será por eso que suelen ser más amables con el lente de una cámara que con los zapatos del paseante. Edificios que nos maravillan pero que no consiguen abrazarnos. Arquitectura que no nos baña, nos salpica.
Los volúmenes del papel
Podía aparecer un segundo en la pantalla y hacer que ese instante fuera el memorable. Philip Seymour Hoffman fue un genio del papel pequeño, el papel formalmente secundario que él convertía en imborrable. Apenas tuvo unos cuantos papeles que lo ponían en el centro del cartel. Un escritor que rehizo el periodismo, el lider de una secta. El resto de sus personajes aparecía tarde en la lista de créditos. Y no es simplemente que sus papeles fueran breves: es que sus personajes emblemáticos fueron siempre marginales. Hombres aplastados por la cruel religión del éxito.
Si se ha dicho en estos días que fue el actor más talentoso de su generación fue porque se tomó en serio el oficio de dar vida a otras vidas. Actuar no era juego como el idioma inglés sugiere que es el acto teatral. El alumbramiento le resultaba siempre doloroso, una labor exigente, punzante, agotadora. Es mucho trabajo, decía. Primero, el esfuerzo por comprender la vida: ¿quién es este hombre?, ¿de dónde viene?, ¿por qué dice esas palabras?, ¿por qué se viste así?, ¿cómo siente el mundo?, ¿cómo se vincula con la gente? Después, el cuidado de esculpir una personalidad: hallar el gesto, inventar el tic, dar con la voz y el tono preciso. El libreto muestra la silueta de una persona: al actor corresponde unir los puntos y darle cuerpo. La tarea de un actor es defender a quien representa, dijo Hoffman en alguna entrevista. Defender a quien sea. Al criminal y al santo; al diestro y al torpe. El actor es el último abogado defensor de su personaje. Si debe mostrar la maldad, la ha de hacer comprensible. Si encarna la blandura, debe proyectarla apreciable. Philip Seymour Hoffman lograba defender admirablemente a sus personajes porque no solamente imprimía verosimilitud a la ficción, porque las vidas imaginadas divierten, entretienen, atrapan. Su genio fue lograr que sus personajes interpelaran hondamente al espectador.
Nadie aprovechó tanto su talento como el director y guionista Paul Thomas Anderson. En Boogie Nights, en Magnolia, en The Master Hoffman nada en su agua. Fecundísima mancuerna de actor y director. Es que ambos acarician la misma fibra existencial. Uno escribiendo y el otro actuando tocan la vulnerabilidad detrás de la fachada. Ahí está, quizá, la marca del oficio de Philip Seymour Hoffman: mostrar la cáscara y la entraña. A Scotty, en Boogie Nights lo carcome el deseo que reprime envuelto en fiestas y carcajadas. Cuando finalmente brota el arrojo, se deshace en dolor. El enfermero profesional y distante de Magnolia es repentinamente asaltado por la compasión. El hermético empaque del charlatán de secta de The Master, perforado de pronto hasta vaciar su aire de orgullo. Ésa es la revelación del actor: capturar nuestra fisura. Sus personajes entrañables son el retrato de envases que estallan, paredes que se desploman, hielos que se derriten.
La hazaña actoral no es hacer creíble la ficción: es lograr que vivamos esa ficción. Un profesional nos convence, un artista nos conmueve. Lo decía el propio Philip Seymour Hoffman en una conversación con el filósofo Simon Critchley: el buen teatro, el buen cine nos habla directamente a nosotros. Nadie más que yo entiende esto, comprende esto, siente esto que la obra me comunica. Shakespeare me conoce mejor que nadie. Me escribe; me describe. El buen actor logra hacernos creer que su personaje existe o que podría existir. El gran actor nos hace sentir que conocemos a su personaje, que somos él, que podríamos ser él.
Philip Seymour Hoffman
Fotografía de Lola Álvarez Bravo
Dos personajes insustituibles desaparecen con José Emilio Pacheco. El primero es el creador, el poeta del deterioro, el hombre que cantó a las piedras y a los insectos. El narrador de prosa destilada que capturó como nadie las heridas del tiempo. Creador también, el crítico meticuloso y el traductor impecable. Pero hay otro hombre de cultura que desaparece con Pacheco: el discretísimo artista de la conversación. Tan importante como sus libros de poesía, tan valioso como sus novelas entrañables, es su trabajo periodístico. En sus Inventarios no hay solamente una enciclopedia viva de la literatura, sino una lección de sus virtudes. La estancia de un lector de libros y de hechos. Su biblioteca, esa que vemos tan felizmente desordenada en las fotografías, no fue muro sino ventana: el cristal que le permitía descifrar el mundo. Dos personajes: José Emilio Pacheco y JEP.
En su columna prodigiosa se encuentra, con la tenacidad y la modestia de lo cotidiano, la prueba de que la literatura es siempre pertinente. Lo inmediato era iluminado por lo intemporal. Lo que creíamos único rebota en los ecos de lo universal. Lo flamante aparece como reflejo de lo más remoto. Las lecturas de Pacheco nos acompañaron durante décadas para darle algún sentido a la desgracia. Las tragedias naturales, los atropellos políticos, la tontería pública, los saqueos, el escándalo encontraba significado en la eterna comedia del hombre. Es cierto: leer a Lucrecio puede ser más esclarecedor que sumergirse en el reportaje de la mañana. Imaginar una conversación entre muertos puede dar más luces sobre la controversia del presente que escuchar el pleito de la mañana. Relatos históricos e imaginarios, parodias literarias, reseñas que escapan del culto a la novedad, diálogos teatralizados, traducciones, homenajes y celebraciones, aforismos. Todo cupo en una columna firmada apenas con tres letras. Su Inventario no fue solamente su carpeta de lecturas sino la propuesta de insertarla en la conversación mexicana. No son los apuntes de un profesor que instruye al ignorante, sino los hallazgos que se disfrutan al compartirse con los amigos en la mesa.
En un inventario, JEP escribió sobre la amistad entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes. Ahí escribió:
“Ambos creyeron que el deber de la inteligencia es propagar los bienes culturales, no monopolizarlos. Los dos buscaron la perfección: Jiménez en el ideal de la belleza pura y la verdad; Reyes en la esperanza de un mundo menos atroz, unido por la comunicación espiritual entre los seres humanos. Uno y otro trataron de lograr sus fines mediante el trabajo bien hecho, la unión armoniosa de forma e idea.”
¿No está ahí, en el cruce de esos afanes literarios, el secreto de su oficio literario? Anhelo de perfección, fe en la palabra: la esperanza de un mundo menos cruel, unido por la comunicación.
El oficio del escritor se reflejaba en el esmero de la página, en el cuidado del párrafo, en el celo de la línea, no en el afán de una Obra. El peor destino de un poeta, escribió alguna vez, era volverse poblador de un sarcófago llamado Obras completas. Por eso se resistió a coser sus Inventarios y publicarlos en un tabique. Sus libros, todos sus libros tienen algo en común: su ligereza. Ligeros no por superficiales, evidentemente, sino por su delgadez, su amabilidad con el brazo. La generosidad del escritor empezó ahí, en la liviandad de sus libros. Si es necesaria la divulgación de esa maravillosa hazaña de cultura que fue su periodismo, hay que imaginarla con la complexión de sus hermanas. Una serie de compilaciones ligeras y frescas que reinserten, con la generosidad de JEP, la vida de un gran lector en la conversación de México.
José Emilio Pacheco y JEP
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
