De la exposición «El rostro de las letras.»
Adam Zagajewski estuvo en España y fue entrevistado velozmente por Jacinta Cremades para El mundo. Ahí lanza esta línea para distinguir la escritura de un poeta de la de un ensayista:
– ¿Qué hay en común entre un poeta y un ensayista?
– Los dos buscan la verdad del mundo y del ser humano. Es una forma diferente de acercarse a ella. El ensayo lo hace desde la voz colectiva, a través de otros textos. El poeta sin embargo, busca las respuestas en su interior. Es una voz íntima. Un atajo para llegar a lo mismo.
Ideas como artefactos; argumentos como pequeñas piezas de pensar. En cada ensayo de Gabriel Zaid, el encendido insólito, la carátula transparente y una marcha rigurosa por rumbos sorprendentes. Un perfecto circuito de la intuición a la demostración. Relojería estricta, lógica meticulosa y densa que no puede dejar de invocar el milagro y sus misterios.
Acata la hermosura
y ríndete,
corazón duro.Acata la verdad
y endurécete
contra la mareaO suéltate, quizá,
como el Espíritu
fiel sobre las aguas.
Máquinas de pensar que no sólo a pensar enseñan. Esmero por acceder a la médula: podar la maleza del lugar común, la palabra rimbombante, el argumento recibido, la docta pedantería. De dos oficios de la precisión, la ingeniería y la poesía, se alimenta su combate al exceso. Pero la mecánica y la estética de la brevedad tienen en Zaid raíces más profundas. El fanatismo de lo apoteósico ha engendrado un infierno de frustración. De ahí que toda su obra esté regida por una moral de las proporciones. Contra todos los orgullos de la desmesura, ídolos de la voluntad y de la ciencia, una ambiciosa filosofía de la humildad.
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El Capital en el siglo XXI es el fenómeno editorial del momento. El libro del economista francés Thomas Piketty ha tomado por sorpresa a la editorial de la Universidad de Harvard que ha tenido que poner a trabajar la imprenta para cubrir la demanda del libro más vendido en amazon. No deja de ser notable que un denso trabajo académico de 700 sobre la desigualdad páginas se haya agotado unos cuantos días y sea el centro de la discusión pública en los Estados Unidos. Se trata, tal vez de un fenómeno infrecuente pero no desconocido: un intelectual que súbitamente alcanza fama al detectar, de algún modo, el clima del momento. Las reseñas capturan la polarización que el argumento abre. Paul Krugman, en comentario extenso en el New York Review of Books, habla del libro como el parteaguas en la teoría económica que no se podrá ignorar: ya no podemos hablar como lo hacíamos antes. En el Wall Street Journal Shuchman cree que es una receta estalinana. En el Financial Times Martin Wolf coincide en que se trata de un libro importantísimo que pone en evidencia que la desigualdad es incompatible con la ciudadanía–y la democracia. Clive Crook, por el contrario, cree que Piketty otorga demasiada importancia a la desigualdad: lo importante es la mejora en los niveles de vida.
Aquí puede encontrarse una entrevista del New York Times con Piketty. Aquí, un resumen del argumento en seis láminas. Aquí puede leerse la reseña de James Galbraith publicada por Dissent.
Julio Trujillo publica en La jornada semanal una nota sobre un intercambio de correos electrónicos con Alejandro Aura. En el ping-pong no aparecen los tijeretazos de palabras que el teclado suele imponer, sino el pespunte del soneto. El esgrima no sólo aborda las técnicas del rimado sino el misterio de la poesía: "no es difícil escribir sonetos: lo endemoniadamente complicado es que en ellos haya poesía."
En 1954 corrió el rumor de que Mathias Goeritz había sido nombrado museógrafo de la Universidad Nacional. Ante la posibilidad de que ocupara esa oficina, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros le escribieron una carta al rector Nabor Carrillo para advertirle del despropósito. El periódico Excélsior la hizo pública. Los comisarios de la identidad consideraban inadmisible el nombramiento. El “individuo llamado Mathias Goeritz” era un “simple simulador, carente en absoluto del más mínimo talento y preparación para el ejercicio del arte del que se presenta como profesional. No es autor sino de lamentables caricaturas de lo que toma como modelo para fabricar ‘arte’ de la más vil calidad comercial ‘a la moda’ con el propósito de sorprender a los nuevos ricos aprendices de ‘snobs’ incapaces de distinguir la calidad de lo que adquieren o elogian. Individuo que representa, en suma, todo aquello que es contrario a la alta tradición y desarrollo del arte de México y su cultura nacional”. El nombramiento era inadmisible, un insulto para el arte y, por supuesto, para el pueblo de México. La intimidación tuvo éxito. La Universidad declaró pronto que el individuo había tenido un encargo provisional. Para alivio de los muralistas, el simulador no había sido nombrado “para nada”.
En su requerimiento al rector, Rivera y Siqueiros hablan de la “repugnancia” que sienten por el trabajo de Goeritz. El artista venido del mar Báltico componía en una clave que les resultaba absolutamente indescifrable. Si lo tachan de farsante es porque no tienen ojos para su obra. Podían combatir el arte reaccionario, la decoración burguesa pero la expresión de Goeritz escapaba de las categorías de su guerra. Goeritz no interrogaba el vocabulario del arte sino su fundamento, su tiempo. Los comandantes del arte revolucionario mexicano estaban frente a un neoprehistórico. Un paleolítico que se sentía bastante primitivo frente al hombre que dejó marcada la huella roja de su mano abierta junto con un punto rojo en una cueva.
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Quienes lleguen al aeropuerto de Copenhagen verán estas imágenes producidas por Greenpeace. Líderes envejecidos piden una disculpa por no haber hecho nada en 2009.
En una carta a su esposo en mayo de 1952, Hannah Arendt escribió: Camus “es el mejor hombre ahora en Francia. Le saca una cabeza al resto de los intelectuales.” El primero de los intelectuales. Arendt no celebraba al filósofo, sino al hombre que piensa responsablemente en público; admiraba al escritor lúcido y elocuente; al moralista que sabe confrontar al auditorio, al hombre de ideas que no se fuga del mundo.
“Para ser hombre hay que negarse a ser Dios”, escribió en su ensayo capital. Él se niega a ser un dios desde su escritura, hecha de asombro, desconcierto e inconformismo: expuesta perplejidad. En su prosa no se advierte el anhelo de convertir al lector a su credo. No pontifica ni regaña: piensa, disiente, explora. Su prosa, como su filosofía, toca sus límites, reconoce su ignorancia, asume el riesgo. Camus no intenta suplantar el absurdo de la vida con la razón inclemente. Esa es su rebelión. Si es cierto que invita a pensar en Sísifo feliz, su búsqueda es otra. Más que la felicidad, lo suyo es búsqueda de dignidad. En el abrazo del sinsentido hay una esperanza: ser hombres … y serlo con otros. Ya pocos dirán que El hombre rebelde es el libro desordenado de un filósofo mediocre, como dijeron sus primeros críticos. Es, sin duda, uno de los picos de la reflexión política del siglo XX, uno de los ensayos más brillantes de la inteligencia moral de—sí, todavía—nuestro tiempo.
Se ha hablado en estos días del filósofo, del dramaturgo, del ensayista. Debería hablarse también del articulista, del pensador que se expresa en los diarios, reaccionando a los eventos del día. “Hay que encontrar cierto tono” escribe en un artículo publicado en Combat, de septiembre de 1944. Si el articulista no encuentra ese tono, su observación se desmorona. El hombre que denunció los crímenes de razón sabía mejor que nadie que las ideas pueden convertirse en puños: eso son las convicciones. Razón sellada, martillo de palabras satisfechas. La convicción política es tan hermética, tan peligrosa como cualquier otra fe. Camus no padeció convicciones. A Francis Ponge, hombre de certeza marxista, le dijo “Yo me encuentro a medio camino, menos feliz que todos ustedes, armado sólo con mi buena voluntad y un gran deseo de no hacer trampa.” Qué bien puesto: deseo de no hacer trampa.
El articulista conocía los peligros del oficio. La crítica puede adoptar de pronto los modos del juez, del maestro de escuela o del profesor de moral. “De este oficio, a la jactancia o a la tontería no hay más que un paso.” Sí: el articulista camina entre la pedantería y la estupidez. ¿Cómo escapar de ese peligro? Por la ironía, responde de inmediato. La única salvación es preservar el sentido de lo relativo. El escritor no siempre tiene respuestas. A veces sólo puede aportar silencio. “Cuando la palabra puede conducir a la eliminación despiadada de la vida de otras personas, el silencio no es una actitud negativa”
Adam Gopnik ha identificado la clave del periodismo de Camus: Los editorialistas pueden parecer los más insípidos integrantes de la clase escribidora. Dedicados a compactar los lugares comunes de su tiempo trabajan con lo inmediato para denunciar sin pizca de imaginación. “La buena escritura editorial—dice Gopnik—tiene menos que ver con ganar una discusión y más con decirle a los tuyos cómo se deben escuchar cuando estén discutiendo. En verdad, es una especie de dirección musical: el escritor trata de marcar el compás, encontrar el tono de la nota. No es “di esto”, es “suena así” lo que enseñan los grandes editorialistas.”
Un Paul Klee en prosa. Así describía Susan Sontag a Robert Walser. Las notas del gran escritor suizo sobre el arte de la pintura son de una belleza extraordinaria. Apuntes de una profundísima ligereza. Observaciones leves y al mismo tiempo hondas. Burlas de la crítica y de la erudición, son un notable testimonio de la experiencia creativa. Me he encontrado con sus líneas en un volumen dedicado precisamente a recoger sus tentativas de crítica estética. Hay una versión de Siruela pero yo las conozco por su versión en inglés.
En una breve narración, Walser se adentra en genio del pintor. El diario de un paisajista retrata al artista como el hombre que confía, como nadie más podría hacerlo, en el mundo y en sí mismo. Confianza en su pincel, en los colores que escoge, en la mano que dirige el trazo y, sobre todo, en ese ojo que examina el mundo sin distraerse en pensamiento. La inteligencia es artísticamente estéril: pinto con mi instinto, mi gusto. Son mis sentidos quienes pintan, dice. El ojo manda. El ojo del pintor es como un ave de presa siguiendo meticulosamente cada movimiento del conejo. Será por eso que la mano del pintor le teme.
El escritor suizo que no fue dueño ni de una mesa ni de los libros que publicó, contempla el arte como quien se baña con el viento. En una notita relata una aventura con su casera. En su habitación había colgado la reproducción de un cuadro de Lucas Chranac, el viejo. Era la fotografía de “Apollo y Diana.” Una tarde se percató que la dueña lo había descolgado. De inmediato le escribió un mensaje preguntándole por las razones de su intervención. Estimada señora: ¿le ha causado alguna molestia este cuadro de prístina belleza? ¿Lo considera feo? ¿Lo cree indecente? Le ruego a usted me permita regresarlo a su sitio, confiado en que nadie lo quitará de ahí. Ahí permaneció. Y la casera, quien tal vez pudo ver ese cuadro con nuevos ojos, le remendó los pantalones al inquilino.
Walser muestra la capacidad del arte para abrirnos la mirada. En una exposición, el escritor puede sentir el aguijón de mil estímulos. Al hablar de una muestra de arte belga, el paseante divaga. Apenas registra los motivos de los óleos pero suelta el lápiz para hablar de recuerdos y amores. El momento central de esta compilación es su encuentro con un cuadro de Van Gogh. Se trata de “La arlesiana.” Es el retrato de una mujer de campo que, dice Walser, francamente no es hermosa. Está entrada en años y viste ropa ordinaria. Rostro duro. Nada le atrajo de este cuadro. Por ningún motivo quisiera poseerlo. Pero algo escondido a la primera mirada se va revelando con la atención. Walser descubre la vitalidad de los colores, la delicia de las pinceladas. Van Gogh contaba una fábula solemne en ese cuadro. La mujer abría su vida. Había caminado las calles y los campos, había ido a misa, seguramente había tenido algunos amantes. Y un verano, un pintor, tan pobre como ella, le dijo que quería retratarla. Posó para él. Él la pintó como es: simple, honesta. Sabe, por supuesto, que no es cualquier persona. Para el pintor no hay nada que sea cualquier cosa. Sin mucho esfuerzo, algo grandioso y noble emergió del lienzo: la solemnidad del alma.
Frente a este cuadro, agrega Walser, muchas preguntas encuentran su signficado más sutil, más fino, más delicado: que no tienen respuesta.
En la edición de Vanity Fair que circula ahora, la que lleva fecha de febrero de 2012, puede encontrarse un artículo interesante firmado por David Kamp sobre el mundo de Lucian Freud. El ensayo retrata a un pintor que insistía no competir con su arte. El artista, decía, sólo debe aparecer en su obra, como Dios es visible sólo por la naturaleza. Es difícil tomarle la palabra. Freud no fue solamente un artista, fue un personaje, un hechicero, una fuerza magnética.
El crítico australiano Sebastian Smeee, un escritor que pertenecía al círculo de amistades de Freud, nunca dejó de sentir miedo al estar a solas con él. Había afecto pero nunca desapareció el temor a ser subyugado por sus ojos. Estar con él, dice, era sentir la carga de un vivo riesgo emocional. El peligro de caer de su gracia y ser expulsado de su reino. No es que fuera grosero o agresivo. De hecho, solía ser amable y afectuoso, pero la severidad de su mirada parecía darle un poder infinito. Un poder al mismo tiempo atractivo y repelente; seductor y abominable. La leyenda de Freud tiene un territorio: el estudio donde sentaba a sus modelos para ser examinados durante larguísimas horas, largas semanas, muchos meses.
David Hockney posó para él. La experiencia le resultó fascinante. Le sorprendió la lentitud del retratista. Lo pintó en un lienzo pequeño, pero tardó más de 120 horas en terminar el cuadro. Freud se tomaba su tiempo y hablaba. Durante todo ese tiempo, hablaron de todo, de sus vidas, de amigos comunes, de chismes. Le importaba que su modelo hablara para registrar los movimientos de su cara, capturar la expresión, la vida. Los ojos del pintor no se quedaban en su órbita, taladraban al modelo. Su mirada te atravesaba, dice Hockney. “Podías darte cuenta de que estaba trabajando en una parte de tu cara, en el cachete izquierdo u en otra parte porque sus ojos se clavaban en esa zona y te perforaban.”
Martin Gayford publicó un ensayo sobre la experiencia. La recuerda como una visita al dentista—pero mucho más intensa. Freud pintaba discutiendo consigo mismo. Murmuraba la riña de sus trazos: el retrato era el rastro de una batalla. Fricción de las facciones; las muchas expresiones de un rostro combatiendo entre el pincel y la tela. Cuando se concentraba, recuerda Gayford, se daba instrucciones a sí mismo: “Así” “No, no, no lo creo.” “Un poco más de amarillo” “Menos café.” Un proceso vigorosamente deliberativo, concluye.
Alexi Williams-Wynn, una estudiante de escultura, le envió en 2004 una carta de admiración. Freud le respondió de inmediato invitándola a tomarse un té. Posó luego para él y se volvieron amantes. Hay un retrato extraordinario que la pinta sentada desnuda, abrazando la pierna del viejo pintor en el estudio. El cuadro enmarcó el amor. Fueron amantes el tiempo que Freud tardó en pintar el cuadro. Cuando terminó el cuadro se acabó la relación. El egoísmo, entendió ella, es necesario para el arte verdadero. Jeremy King, un crítico que también posó para él, coincide. Freud me enseñó que el egoísmo es honestidad: “éste soy. Esto es lo que me gusta hacer. Si lo aceptas puedes entrar en mi vida pero no trates de convertirme en lo que no soy.”
El imperio de su egoísmo subordinó todo a la pintura. Sus catorce hijos sufrieron su distancia, su desapego. La única forma de no odiarlo era entenderlo y sólo lo entendieron, sólo lo conocieron y algunos lo llegaron a querer al posar para él.
Todo es brisa. No viento: brisa, soplo casi imperceptible, caricia de aire. Hay brisa en su mar y en su arena, en sus floreros, en el pelo de sus mujeres y hasta en los muros que aparecen de pronto. Soplan los colores en los cuadros de Joy Laville. Rosas, lilas, mentas, azules, lilas. Los colores contenidos dialogan con la vastedad. Juego de contemplaciones: el mar observa atentamente a la palmera, la colina se arrulla con la costa, la arena y el paseante se admiran en silencio.
Revelación de lo elemental: una mujer en la playa, las flores en su vaso, un avión suspendido en el aire. No hay ciudades ni ruido; no hay artefacto más complejo que un sillón, no hay ingeniería superior a la de un florero. Sobran los zapatos y las telas. Los paisajes de Joy Laville son declaraciones de la simpleza más entrañable: cada quien ante el mundo. No hay misterio en el mar, en la silueta de las colinas, en la copa despeinada de las palmeras. Solo hay belleza. No son paisajes de un intrincado misterio porque la artista no pinta un enigma que el espectador ha de esforzarse en resolver. Sus telas no inquieren, alegran. En el precioso apunte que Jorge Ibargüengoitia hizo de su mujer habla de la ligera melancolía de sus cuadros. Algo hay, desde luego, de ese anhelo por recuperar lo que desvaneció en el tiempo, algo hay de esa dulce añoranza que compone una mitología sosegada. En cada cuadro amanece el mundo. Mañanas limpias, oceanos niños. Todos son la inocencia antes del tiempo. Su pintura, decía Ibargüengoitia capta “el mundo interior de una artista que está en buenas relaciones con la naturaleza.” La de sus cuadros es una naturaleza sin trueno, sin espina y sin colmillo. La placidez.
Sencilla, generosa, elemental, la naturaleza en sus cuadros no es exuberante, no amenaza. Nadie tiene frío, el sol no pica, el viento no tumba a nadie. Este no es un mundo que deba de ser domesticado pero tampoco, a decir verdad, un mundo para la veneración. Joy Laville nos invita a mirar a un hombre que mira el mar y a un avión a lo lejos. Mirar a alguien que mira. A eso nos invita: a mirar la mirada. A disolvernos en la mirada del arte. El hombre se inserta en el mundo solo con su cuerpo. Es tan majestuoso como un árbol, tan sereno como una piedra, tan sinuoso como una montaña. En un cuadro de 2001 titulado “Cinco personajes caminando en playa de árboles muertos” puede verse eso: los caminantes en la arena, apenas distinguibles de los troncos secos. El oleaje, las dunas de arena, el cielo y las nubes son la casa por la que pasean esos cinco personajes. El horizonte marca el territorio de lo íntimo. Por efecto de la escala y de la desnudez de los cuerpos se proyecta el mundo como una habitación de libertad. Por la gama de sus colores, la naturaleza es un abrazo. Todas las olas de ese mar tranquilo, toda la espuma que se despierta, la sábana extendida de la playa son el paraíso, el hogar imperturbable.
Todas las mujeres de Joy Laville parecen la misma. ¿Es ella? Es ella y todas las mujeres del mundo. No hay, en realidad, facciones claras o señas únicas en sus figuras porque no hay ahí asomo de retrato. Será que el retratista excluye a la humanidad para pintar solamente a un individuo. Lo que le importa a Laville es otra cosa: la silueta común que nos hermana. En esas ventanas de armonía que pintó cada mañana de su vida adulta, todos somos esa mujer, esa palmera, ese avión y ese mar. Seres contemplativos bebiendo apaciblemente la luz del mundo.
recibio el blog cotidianamente y de pronto me mandaron a «volar». Ojala y lo pudiera recibir nuevamente soy lector frecuente y disfruto mucho del blog de JSHM.
Gracias y un saludo.