El escultor catalán Jaume Plensa ha recibido el Premio Velázquez, que ha sido antes de Ramón Gaya, Tàpies, Juan Soriano, Cildo Mireles. Plensa es el creador de los edificios sonrientes que que escupen agua en Chicago, de las inmensas cabezas de alabastro que viajan por el mundo, de los collares y cortinas de letras y números.
Aquí puede encontrarse una galería y aquí un muy buen documental sobre su obra.
¿Para qué perder el tiempo con ideas si se puede recurir a la fonética? PRI – PRImero…
Héctor Aguilar Camín reflexiona en un par de artículos sobre la forma de la nueva opinión pública. Ayer registraba en Milenio el nacimiento de un nuevo animal. Lo describe "atento, proteico, divertido, enfurruñado e inteligentísimo."
Es el fruto más acabado de nuestra democracia. Y es horizontal. Impone sus temas efervescentes y compensa su mal humor, su frecuente mala leche, con una diversidad a toda prueba y una libertad que no tiene entre nosotros más antecedente que la diatriba del diario íntimo, destinado antes a la posteridad, hoy al momento.
Nuestra intimidad es pública, nuestra molestia se siente con derecho a molestar, el corazón de cada quien aspira a ser la plaza pública de todos.
Hoy continúa con la descripción de la bestia, una forma nueva y a la vez antigua de Masa.
La democratización horizontal del habla pública … es La Masa por otras vías, La Masa individualizada, con micrófonos propios y tribunas que cada quien se otorga y comparte con quien quiere: los medios masivos por medios personales. No es una novedad menor. Se dirá que el tumulto se anula con el escándalo, la arbitrariedad y la diversidad de su propio torrente. Cierto, pero también se ordena y se impone con la espiral de sus modas, temas y tendencias favoritas.
Hay algo, sin embargo, en lo que esta novísima ágora, esta nueva forma de la masa, a la vez ubicua y elegible, es idéntica a las masas de todos los tiempos. En ella vive también el espíritu de Fuenteovejuna, el espíritu de la impunidad anónima, vengadora y arbitraria, que lincha en grupo, que actúa sus peores pasiones en el manto protector de la masa. Las redes sociales rebozan fuenteovejunos. Libertarios innegociables que no se atreven a dar su nombre. Radicales anónimos. Justicieros que lanzan el tuit y esconden su compu. Paleros disfrazados de ciudadanos. Pandilleros disfrazados de indignados. Linchadores vestidos de pueblo justo. Son los instantáneos dinosaurios del internet, los falsos modernos que tienen instrumentos nuevos, pero hábitos públicos viejos. Y cursilería de todos los tiempos.
La competencia es cerrada pero esta es la selección de los 25 mejores bushismos, de acuerdo a Jacob Weisberg, cronista puntual de la guerra
El New York Times publica una entrevista con Joshua Oppenheimer, director del documental The Act of Killing que acaba de ganar el Bafta al mejor documental. Aquí puede verse otra conversación con Oppenheimer. En el Yakarta Globe se habla de la controversia que ha generado en Indonesia: el gobierno la condena como un retrato inaceptable de un país, la comunidad musulmana la critica; otros la celebran como oportunidad para confrontar el pasado.
Las esculturas de Richard Serra son trazos del hierro en el espacio. Toneladas de metal que no son más que el juego de un lápiz que invade el aire. Una mano bastaría al artista para surcar por completo la idea de la pieza: una ola, un cono, cintas que serpentean, estelas inmensas. Ahora pueden verse sus dibujos en el Museo Metropolitano de Nueva York. Se trata de la primera exposición de Serra dedicada a este arte sin volumen. Los dibujos no son bocetos de sus esculturas. Serra no empieza sus esculturas en el papel para pasar luego al metal. Serra ensaya sus esculturas directamente en maquetas de plomo. Los dibujos tampoco son ilustraciones de sus piezas. Una escultura que no se recorre con el cuerpo está muerta. Dibujo para escapar de la anécdota de la ilustración, le dijo hace poco a Charlie Rose.
Sin embargo, el vocabulario del artista es el mismo en los dos medios: geometría de la opacidad que trastoca el espacio. Ángulos rectos y sinuosidades inscritas con sombras. Evocación de las formas elementales que no hablan más que de su propia estructura. La abstracción en Serra es tan pura como en Malevich. Algunas piezas de la exposición homenajes al, o tal vez citas del suprematista. Como el ruso, Serra parece decirnos que todo ha desaparecido, menos la masa desde la cual brota la nueva forma.
Es cierto que el papel sustrae una dimensión a la escultura, pero aún constreñida a esas dos dimensiones, conserva intacta su aspiración arquitectónica. Su búsqueda es, ante todo, la reconfiguración del espacio. Dibujo y escultura, tinta y hierro: recursos de la misma exploración. Así sea en toneladas de hierro o en una inscripción en papel, la obra de Serra es una alteración de la polaridad de la Tierra. También sus dibujos parecen imantados. El carbón de sus cuadros y el óxido de sus esculturas nos succionan. Una enorme ventana negra se convierte en el pozo más profundo. El horizonte se levanta y la verticalidad se reclina. ¿Son dibujos o son, en realidad, instalaciones? ¿Los vemos o entramos a ellos? El dibujo nos contiene y nos perturba como lo hace el inmenso poder de su escultura. En una pieza preparada justamente para el museo, Serra cubre de negro dos paredes paralelas alterando el equilibrio de los muros blancos. El espacio resulta una dimensión cromática. Los habitantes del mundo: súbditos de la luz y del color.
Los dibujos de Serra no son tributos al lápiz bien afilado. No aparecen en la exposición líneas suaves y delicadas que bordan el papel. El escultor embiste la superficie con un ladrillo de gis de cera grueso, grasoso y negro: una brocha de asfalto. Aún sin volumen, los dibujos de Serra conservan el atributo central de su obra: el peso. El negro es el único color que se asoma y aparece con tal densidad que adquiere tonelaje. Dibujar, dice Serra, es tan sólo otra manera de pensar.
El nuevo libro de George Steiner explora las complicidades de la filosofía y la literatura, las fricciones de la metáfora y el argumento, las afinidades de la música y la metafísica. La poesía del pensamiento (New Directions, 2011) es un libro que fluye, a pesar de su densa, apretada erudición. Podría parecer apabullante la profusión de referencias, la mezcla de dominios, la evocación de tantos tratados y epigramas en cada línea de cada párrafo. Sin embargo, la meditación de Steiner, siendo la meditación de toda una vida, camina con la naturalidad de un paseante que regresa a sus lugares entrañables. En cualquier página se pueden encontrar alusiones a Descartes y Galileo, a Lucrecio y Wittgenstein, a Proust y a Hegel. No es alarde, es remembranza de lecturas que se han insertado en la columna vertebral. Ideas, imágenes, melodías que son ya indistinguibles del cuerpo de un lector, citas que son como reflejos.
Desde luego, se trata de un libro exigente. Un feliz arcaísmo que nos cree capaces de la concentración del monasterio. Este no es un libro para aficionados al atajo. Steiner pide a quien sujete su libro el viejo arte de la concentración hecho de soledad y de silencio. Silencio, sobre todo, porque para la comprensión hace falta oído y no pura inteligencia. Las ideas no se entienden solamente, se escuchan; las teorías no se explican, se muestran. Sería muy distinto nuestro mundo si prevaleciera la sordera, si careciéramos de vista. Toda filosofía busca una voz, un tono, un ritmo. Se comunica con metáforas, anhela la contundencia de lo visible. Hasta en la crudeza de la lógica más severa, hay una retórica, un estilo. En toda filosofía hay un pulso trágico, un éxtasis. A veces su puntuación es la carcajada. Somos animales dotados de palabra o, tal vez, los únicos animales dispuestos a esbozar metáforas.
La creatividad de la razón se escabulle del lenguaje técnico. Para Steiner el proyecto de la filosofía analítica está condenado al fracaso. Aunque anhele precisión, no puede más que recurrir a la imagen, al símbolo, a la parábola. Hasta las matemáticas tienen un ritmo, una elocuencia, una elegancia. Metafísica y poesía son frutos del lenguaje, búsquedas de verdad, aspiración de entendimiento. La poesía, dice Steiner, “busca reinventar el lenguaje, renovarlo. La filosofía se esfuerza por hacer rigurosamente transparente al lenguaje, purgarlo de ambigüedades y confusiones.”
El ensayo de Steiner es una invitación a escuchar el concierto de la filosofía, a contemplar su pinacoteca. A Marx, por ejemplo, hay que leerlo ya, sin los prejuicios del siglo XX, como el inmenso escritor que fue. Apreciar su pasión literaria, escuchar las muchas voces que aparecen en su ópera, dejarse llevar por su virtuosismo dramático. La arquitectura gramatical del Manifiesto, el compás de su argumento narrativo, la convicción profética, la vehemencia de su tono no tienen paralelo en la historia de la humanidad. Valdría leer al periodista inspirado y torrencial que fue y, sobre todo, la “volcánica” capacidad para arremeter contra sus enemigos. En Marx está Rabelais y se anuncia Celine, se escucha a Víctor Hugo, a Shakespeare y a Dickens. Su filosofía es una epopeya, una aventura trágica donde la razón pretende transfigurarse en acto. Las ideas, dijo Marx, no existen fuera del lenguaje. Y pocos han creído en la fuerza del lenguaje, es decir, en la fuerza de la filosofía como Marx. El pensamiento como un rayo que podrá convertirnos en hombres. La literatura se ha dedicado a explicarnos el mundo. Ahora podrá cambiarlo.
“Un monstruo admirable.” Así describe Cioran a Guido Ceronetti. No eran muy amigos pero hablaban por teléfono, se carteaban. Desde que lo vio por primera vez, Cioran encontró angustia, desolación, un “aire de apátrida, de aislamiento fundamental, de predestinación al exilio”. Al ver comer a este fanático del vegetarianismo, Cioran, hombre de dieta rigurosa, se sentía un caníbal. Ahí estaba la primera insumisión del italiano: “no comer como los demás es aún más grave que no pensar como ellos.” No puedo imaginar a Guido entrando a una farmacia, decía
Cioran. La salud por vía química le repugnaba. La prolongación ortopédica de la vida era para él la peor humillación de la medicina. La peste de la higiene es una sociedad repleta de viejos artificiales: ancianos sin sabiduría.
A finales de los años 70 Ceronetti publicó sus notas sobre el cuerpo. Acantilado las ha publicado junto con otras obras del ensayista italiano. Se trata de una libreta que recoge desordenadamente lecturas y reflexiones, al modo de los cuadernos del pesimista rumano. Ceronetti se resiste a la expropiación medicinal del cuerpo. El cuerpo es revelación. Las carnes no sólo nos contienen: nos muestran. Le damos la espalda al cuerpo con jabones, vacunas, aspirinas, bisturís y anestesias. Ceronetti nos confronta con el cuepro que muere, que duele, que apesta. La vida es solo el retraso de nuestra inevitable podredumbre. Bajo la piel se escenifica un drama que llama a su cronista: las secreciones susurran, los órganos callan, la sangre circula, las bacterias pelean, las células revientan, los cromosomas se imponen como destino.
Ceronetti no se lamenta, como su admirado Cioran, de los “inconvenientes de haber nacido,” sino más bien de las obstrucciones a la Muerte. Morir naturalmente, será cada vez más difícil, dice. Morimos en camas extrañas, en hospitales desinfectados, en ambulancias chillantes. Nuestra muerte se ha convertido en otro producto de la industria. “Entre tantas vacunas superfluas como existen, las únicas indispensables son las metafísicas, descubiertas en tiempos remotos, y que ahora ya se han hecho inencontrables. Vacunaos con lo metafìsico, y dejad que el fuego venga y juzgue.”
Las notas y aforismos de Ceronetti hacen irrelevante el comentario. Sólo sirve la cita:
El optimismo es como el óxido de carbono: mata dejando sobre los cadáveres una impronta rosa.
Las mujeres tienen hoy al médico, como antes tenían al confesor. Los desastres que provoquen estos nuevos confesores no serán inferiores a los que provocaban tiempo atrás aquellos viejos médicos.
En estos orificios y cuchitriles que somos vive un rostro oculto que no se nos parece.
“Los crimenes de la extrema civilización—dice Barbey d’Aurevilly—son ciertamente más atroces que los de la extrema barbarie.” Aquí los tenemos.
Es extraño que no ocurra. Me parecería normalísimo que una mujer embarazada abortara después de haber hojeado un periódico.
El instrumento ideal para un paralítico condenado a muerte es la silla eléctrica de ruedas.
El arte está acabado desde que los artistas ya no tienen enfermedades venéreas.
La caricia viene como el viento; abre un postigo, pero no entra si la ventana está cerrada.
“Los muertos parecen casi siempre tranquilos y serenos, incluso liberados, como si el polvo estuviese encantado de la falta de Espíritu, y viceversa”. (Hebbel, Fünfes Tagebuch, 10 de julio de 1854)
Quien tolera los ruidos es ya un cadáver.
La pierna que te lavas esta tarde puede que te la corten mañana (Pero que por lo menos el cirujano diga: vaya pierna más limpia.)
“¡Perdón, señor, no lo he hecho adrede! (María Antonieta al verdugo, por haberle pisado involuntariamente el pie, en el patíbulo.) Cortesía y Guillotina: ¡esos sí que son encuentrso significativos! Las disculpas por el pisotón son un signo exquisito de superioridad, el último de la reina.
Defecando se puede pensar en la vida y en la muerte, comiendo se puede pensar en todo, pero muy mal, en el coito no se puede y no se debe pensar en nada. Es vaciamiento místico. Pero para todos.
Suprimidos los combates entre los gladiadores, los cristianos instituyeron la vida conyugal.
En esta temporada de cine, me interesa detenerme en una película que no es de iguanas enamoradas, ni de bombardeos alemanes, ni de grandes estadistas, ni de la empeñosa búsqueda de un criminal. Me detengo en una película cuya escena más emocionante gira alrededor de la furia que le provoca a un hombre el mordisqueo de un pan. La sacrosanta ceremonia del desayuno violentada por el insolente ruido de un cuchillo untando mantequilla a la tostada. La rabia que apenas contiene el protagonista ante el insoportable crujido del pan entre los dientes. La trepidante escena es clave para comprender el sentido de la cinta. Los ritos diarios empiezan con el primer alimento: si el desayuno no es perfecto, es imposible recuperar el día, dice la mujer dedicada a preservar los rituales del creador.
El hilo fantasma, la nueva película de P. T. Anderson muestra la vida de un obsesivo diseñador inglés que suele coser mensajes invisibles en sus prendas. Palabras ocultas en el doblez de una blusa o en el encaje de un vestido. Letras cosidas para no ser leídas pero destinadas al encantamiento. Mensajes para que la tela no sea cubrimiento sino injerto. La casa que habita el maestro del hilo y la aguja también está encantada. Con frecuencia recibe la visita de un fantasma y puede sentirse ahí la sombra de la Rebeca de Hitchcock. “Hay un aire de muerte silenciosa en esta casa” dice el protagonista en algún momento.
La cámara apenas sale de las paredes de la mansión porque la atmósfera que captura es monástica. El templo es un refugio contra la vulgaridad que acecha. Un monasterio de sedas, agujas, listones, telas, tijeras, costureras y modelos. Uno de los pocos estallidos de emoción brota en el momento en que el diseñador escucha la palabra “chic.” ¿qué diablos quiere decir esa palabra de la falsedad y la pretensión?, grita furioso. Reynolds Woodcock, el protagonista de la cinta, es el oficiante de un rito que no admite ninguna relajación. La pantalla rinde homenaje al detalle, a la cadencia, a la imaginación del hombre creativo, a sus silencios y a sus pausas. Sin ostentación acaricia la telas, los trazos, las siluetas de sus creaciones. Daniel Day-Lewis da vida a un exquisito obsesionado con su arte y sus rutinas; un hombre distante, frío y, al mismo tiempo encantador: un artista honesto y frágil. La sutileza, el esmero, la profundidad que hay en la la actuación es una cátedra perfecta. ¿Será posible que ésta sea su última película? La mera posibilidad de que el actor se haya retirado por siempre agrega una capa de melancolía a su actuación en esta cinta.
La historia de los secretos y las manías cuenta también la más improbable historia de amor. Un amor que no sigue las reglas habituales de la atracción y del deseo. ¿Por qué no te has casado?, le preguntan a ese siervo del estilo. Hago vestidos, responde automáticamente. Casarse con una mujer sería, para él, más que una mentira, un acto de deslealtad. Y sin embargo, es amor lo que surge entre él y el maniquí que habla (y que hace ruido en el desayuno). No espere el espectador una caída en el lugar común. Esta es una película de P. T. Anderson. El amor que brota en la película es absurdo como todos, es único como el resto. Incomprensible, es también breve, trubulento y entrañable.
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
